Костюм в фильме «Бедные-несчастные»
Костюм в фильме «Бедные-несчастные»: реконструкция и переосмысление викторианской моды
«Бедные-несчастные» (2023), реж. Йоргос Лантимос
Картина «Бедные-несчастные» режиссера Йоргоса Лантимоса, вышедшая в 2023 году, демонстрирует революционный подход к трактовке викторианского костюма, используя образы как нарратив эмансипации и самопознания главной героини — Беллы Бакстер (Эмма Стоун). Дизайнер костюмов фильма, получившая за свою феноменальную работу статуэтку «Оскар», Холли Уоддингтон создала универсальный визуальный язык, который одновременно деконструирует исторические ограничения Викторианской эпохи и создает новую парадигму женской свободы. Каждый элемент костюма от гипертрофированных рукавов до отказа от привычного и узнаваемого корсета — функционирует как метафора внутреннего преобразования главной героини, бросающей вызов системе социальных, физических и морально-идеологических норм, которые определяли существование женщин викторианского периода. В данном визуальном исследовании анализируется, как Уоддингтон переосмыслила викторианскую моду через линзу современного феминизма, создав костюмы, которые одновременно архаичны и футуристичны, при этом исторически обоснованы и радикально авангардны.
Белла Бакстер в исполнении Эммы Стоун, главная героиня фильма «Бедные-несчастные» (2023), реж. Йоргос Лантимос
Концепция исследования
Обоснование выбора темы
Выбор фильма «Бедные-несчастные» как предмета визуального исследования обусловлен тем, что это произведение представляет собой уникальное явление в киноискусстве, где костюм трансформируется из простого элемента художественного оформления в основной нарративный инструмент, который может конкурировать с диалогами и монтажом, но вступает с ними в единение. Режиссер Йоргос Лантимос сознательно отказался от исторической достоверности в пользу создания «неопределяемого и невозможного», что, конечно, предоставило Уоддингтон беспрецедентную творческую свободу. В то время как традиционные исторические драмы стремятся к аутентичности периода, «Бедные-несчастные» используют викторианскую эпоху как визуальную отправную точку для переосмысления вечных проблем женской автономии, сексуальности и социального освобождения.Тема особенно актуальна в контексте пересмотра традиционных интерпретаций викторианского костюма как исключительно инструмента подавления. Холли Уоддингтон показывает, что костюм может быть одновременно символом исторического угнетения и инструментом современного освобождения, создавая визуальный парадокс, который подвергает сомнению бинарные представления о моде как средстве либо контроля, либо автономии.
Ключевой вопрос и гипотеза исследования
Ключевой вопрос — как и за счет чего костюм в фильме «Бедные-несчастные» переосмысливает викторианскую моду и как вместе с этим переосмыслением меняется образ главной героини фильма?Гипотеза исследования состоит в том, что Холли Уоддингтон, отказываясь от исторической аутентичности и буквальной цитации викторианского костюма, создает принципиально новый визуальный язык, в котором деконструированные элементы викторианского платья функционируют как метафоры разных стадий женской автономизации. Костюм становится средством не столько репрезентации исторической реальности, сколько артикуляции феминистского переосмысления этой реальности, демонстрируя, что женское тело и его оформление могут быть инструментами самоопределения, а не только подчинения социально устоявшимся нормам.
Викторианская мода как система ограничений
Викторианская эпоха (1837–1901) сформировала одну из наиболее репрессивных систем женского платья в западной истории, где одежда функционировала не только как украшение, но как механизм социального и физического контроля. Основной принцип викторианской моды заключался в создании искусственного силуэта, максимально отличающегося от естественной формы женского тела: экстремально узкая талия (22 дюйма, примерно 56 сантиметров), гигантские объемные юбки на кринолинах и турнюрах, чрезмерно узкие рукава на ранних этапах периода и гипертрофированные рукава жиго в 1890-х годах.
Фото: Marcus Gheeraerts the Elder
Центральным инструментом этой системы был корсет, который, в отличие от своих ренессансных и елизаветинских предшественников, стал в викторианскую эпоху неким символом контроля. Корсет утягивался и сжимал грудную клетку так плотно, что снижал объем легких, препятствовал кровообращению и ограничивал подвижность, однако не только функционировал как физический ограничитель, но прежде всего как визуальный символ женской подчиненности и отречения от активного участия в общественной жизни.
Присесть, наклониться и даже дышать — многие, вполне базовые и бытовые функции, давались при ношении корсета с трудом. А иногда, не давались и вовсе.
Корсеты конца Викторианской эпохи. Фото: Lu Morazzi
Викторианское общество рационализировало эту систему ограничений через идеологию «естественной женственности», которая утверждала, что узкая талия, хрупкость и неподвижность являются признаками высокого социального статуса и моральной чистоты. Женщина, способная жить в корсете, демонстрировала, что она свободна от необходимости физического труда и находится под защитой мужчины, что, в свою очередь, позиционировалось как благородное положение. Однако это скрывало суть: система была инструментом обеспечения женской зависимости, пассивности и социальной бесправности.
На фото: Викторианская актриса Лилиан Рассел в полосатом корсете. Статья из The Buffalo Evening News (Нью-Йорк) от 16 июня 1893 года
Более значительным было не столько физиологическое, сколько социальное воздействие корсета. Он буквально ограничивал возможности женщины участвовать в активной деятельности: невозможно было работать физически, заниматься спортом, нормально дышать, свободно передвигаться. Это служило материальным выражением и постоянным напоминанием о социальной позиции женщины как существа пассивного, декоративного, предназначенного для созерцания, а не созидания.
Интеллектуальные аргументы против корсета, развивавшиеся в течение викторианской эпохи, связывали его ношение с женской покорностью и невозможностью развития независимого мышления. Движение за реформу одежды, которое набирало силу в конце XIX века, расценивало корсет как символ мужского давления на женщин, формирующего в них «рабское мышление».
Godey’s Fashions (1872)
Каждый элемент викторианского костюма был кодирован и нес определенное идеологическое значение. Цвет ограничивался «приличествующей» палитрой — черный для траура, белый — для невинности и молодежи, приглушенные тона — для повседневной жизни, а яркие цвета расценивались как признак моральной распущенности. Материалы были тяжелыми, многослойными, препятствующими видимости формы тела, что максимально стирало индивидуальность и сексуальность
Ночные платья, 1910 год. Неизвестный автор
Украшения, особенно на нижнем белье, служили удовольствием исключительно мужского взгляда — сложные системы крючков, кружев и лент, никогда не видимые в публичном пространстве, символизировали скрытую сексуальность, которая должна была быть заключена в рамки брака и мужского контроля. Таким образом, викторианская мода функционировала как система, одновременно скрывающая и подчеркивающая женское тело как объект контроля.
ФАЗА ПЕРВАЯ: МОНОХРОМНОЕ ЗАТОЧЕНИЕ И ДЕТСКАЯ ЗАВИСИМОСТЬ
Фильм открывается в черно-белых тонах: перед нами является Белла Бакстер — девушка, с пересаженным младенческим мозгом своего погибшего ребенка, которая живет в доме доктора Годвина Бакстера (Уильям Дефо) — человека, который является одновременно ее создателем и опекуном. В этой фазе костюм Беллы функционирует как визуальное выражение ее онтологического статуса: она — создание, артефакт, не полноценное человеческое существо.
«Бедные-несчастные» (2023), реж. Йоргос Лантимос
Уоддингтон разработала для этой «главы» фильма платья, которые кажутся незавершенными, бесформенными, как если бы они были надеты на тело, которое еще не приобрело полностью человеческую форму. Рубашки белые и кремовые, свободные, напоминающие халаты или ночные сорочки — символы неопределенного статуса между жизнью и смертью, между человеком и инородным существом.
Ключевым элементом костюма Беллы в черно-белых открывающих сценах является отсутствие корсета — решение, которое кажется парадоксальным для викторианского контекста, но которое Уоддингтон объясняет сознательным выбором. «Корсет — это очень нагруженный предмет одежды, который говорит о репрессии и подчинении», — говорит дизайнер. Белла, несмотря на то что она находится под полным контролем Годвина, не носит корсета, потому что само его присутствие указывало бы на сложность викторианской системы социального подавления, которой пока еще для героини не существует — она еще не социальный субъект, она еще не «женщина» в смысле викторианском, а лишь «творение» и «изобретение» Годвина Бакстера.
Холли Уоддингтон и Эмма Стоун на съемках фильма «Бедные-несчастные»
Однако в этом периоде появляется один из самых запоминающихся элементов костюма Беллы: подъюбник, спускающийся до пола и напоминающий хвост омара, созданный из батиста. Это решение, которое кажется странным и комическим, на самом деле содержит глубокий смысл. По словам Уоддингтон, это вдохновлено идеей о том, что Белла — это существо, еще не полностью оформившееся, еще находящееся в процессе трансформации. Хвост омара — это не столько костюм, сколько экзоскелет, внешняя оболочка, которая еще не интегрирована с телом, еще не стала «ею».
Черно-белое кино на этом этапе служит еще одной функции: оно визуально подчеркивает ограниченность мира Беллы. Ее восприятие реальности — это восприятие младенца: простые, четкие различия между объектами, отсутствие оттенков, субтильности, сложности. Цвета в викторианском костюме, которые обычно столь значительны для передачи социального значения, здесь просто исчезают, оставляя только форму и текстуру. А мир спокойно делится на черный и белый, поэтому для Беллы он не сложен, наивен и примитивен.
ФАЗА ВТОРАЯ: ЦВЕТОВОЙ ВЗРЫВ И СЕКСУАЛЬНОЕ ОСВОБОЖДЕНИЕ
Белла прибывает в Лиссабон вместе с Дунканом (Марк Руффало), адвокатом, с которым Беллу в путешествие отпустил ее создатель — Годвин Бакстер. С приходом Дункана и переходом фильма из Англию в Португалию происходит один из самых значительных визуальных и эмоциональных переходов в фильме. Черно-белое изображение полностью уступает место гиперсатурированным цветам — ярким, почти кислотным оттенкам, которые редко встречаются в природе. На этом этапе «фильм становится цветным не просто для того, чтобы показать переход в яркий мир, а для того, чтобы показать расширение восприятия Беллы», — поясняет Лантимос.
Эмма Стоун на съемках фильма «Бедные-несчастные»
Костюм в Лиссабоне выражает это расширение во всей полноте. Белла носит светло-голубой пиджак, скроенный с огромными плечами, и желтую юбку. Сочетание голубого и яркого желтого является контрастом природных цветов опасности — по сути цвета пчел, ос, предупредительной ленты. Уоддингтон объясняет этот выбор: «Она — существо, которое нельзя игнорировать. Это цвета, которые говорят о том, что она безумна для социального порядка».
Костюмы Беллы в Лиссабоне
Огромные рукава жиго в этот период приобретают новое значение. Лантимос, изучая викторианский костюм, был восхищен формой этих рукавов: они напоминают ему легкие. Когда Белла движется, рукава не просто украшение — они функционируют как внешние органы, которые расширяют ее физическое присутствие в пространстве. На психологическом уровне это может интерпретироваться как физическое выражение ее расширяющейся сексуальности и чувственного опыта — она больше не ограничена узким викторианским силуэтом, она проходит, и люди расступаются
На яхте, в сценах, когда Белла исследует мир и одновременно исследует себя сексуально, рукава становятся еще более драматичными. Они гофрированы, создают эффект «дыхания», движутся независимо от тела, как если бы Белла носила внешний скелет, который вот-вот должен был отвалиться. Это создает ощущение нестабильности, нестатичности, постоянного движения и трансформации.
ФАЗА ТРЕТЬЯ: ОСОЗНАНИЕ И ВЗРОСЛЕНИЕ
Когда Белла переживает трагические события в Александрии — видит нищету и страдание — и позже, когда она оказывается в Париже, сначала в борделе, а затем в медицинской школе, ее костюм кардинально меняется. Черно-белое изображение хоть больше полностью не возвращается на экран, но теперь цвета гардероба с каждой сценой становятся серьезнее, темнее, все более черными.
В бордели — что является ключевым моментом в развитии Беллы как независимого субъекта — она носит костюмы нежных, приглушенных тонов: пастель розовый, нюдовый, близкие к тону кожи. Но с элементом, отличающих ее от остальных — желтыми пышными плечами, напоминающие Лантимосу те самые «легкие».
Уоддингтон сознательно отказалась от традиционной ассоциации борделей с красным и черным, потому что она хотела показать, что работницы в этом борделе — не подчиненные жертвы, а выбравшие эту жизнь люди, ищущие независимости. Мягкие цвета предполагают не стыд, а скорее отказ от публичной морализации.
В сценах в борделе фильм осуществляет еще одно переосмысление викторианских норм: он показывает, что его работницы — это не морально порочные существа, а скорее выбирающие независимость люди. Костюмный дизайн здесь становится инструментом восстановления морального достоинства тех, кого викторианское общество считало морально падшими.
Однако наиболее важная трансформация происходит, когда Белла начинает посещать лекции в медицинской школе и социалистические собрания. В этот момент она впервые одевается в черное — серьезный, строгий черный цвет, который контрастирует со всеми ее предыдущими платьями. Это не романтический черный или готический черный, это черный битников 1950-х годов, черный революционеров и интеллектуалов. «Я думала о социалистических собраниях и о том, что Белла будет стоять среди мужчин, одетых в черное, с беретами и черными сапогами», — объясняет Уоддингтон.
Рукава в этот период становятся менее объемными, более утилитарными, более похожими на мужские пиджаки. Силуэт коренным образом изменяется: вместо воздушных, органических, «живых» рукавов Беллы появляются жесткие, структурированные, серьезные линии. Это визуальное выражение того, что Белла больше не молодая, сексуально любопытная женщина, исследующая мир — она теперь интеллектуальный субъект, политический агент, стремящийся к справедливости и равенству.
ФАЗА ЧЕТВЕРТАЯ: БРАК И ПРИМИРЕНИЕ
В финальной части фильма, когда Белла возвращается в Лондон и сталкивается со своим прошлым в лице генерала Бессингтона — человека, который был ее мужем в первой жизни — костюм снова трансформируется. Именно здесь происходит интеграция всех предыдущих фаз в новую гармонию, представленную сначала свадебным, белым и пустым, а затем и оранжевым цветом.
Свадебное платье Беллы
Для свадебного платья Беллы Уоддингтон черпала вдохновение в выкройках 1890-х. Уоддингтон хотела, чтобы рукава были похожи на огромные воздушные шары с гелием, а само платье было прозрачным. Каркасные трубочки, вшитые в ткань, символизируют прутья клетки, в которую этим браком загоняет себя Белла. Уоддингтон долго мучилась с вуалью, не будучи уверенной, что это подходящий аксессуар для персонажа. Но на утро съемки Эмма ее схватила, обмотала вокруг лица — и образ сложился. Актриса была в восторге от этого наряда, назвав его самым любимым во всем внушительном гардеробе героини.
Оранжевый в теории цвета образуется смешением красного/розового и желтого. Розовый и желтый — это цвета ранних фаз развития Беллы: розовый пастельный — это ее юность и сексуальное пробуждение, желтый — это ее вызов викторианским нормам и интеллектуальное освобождение. Оранжевый, таким образом, представляет синтез — момент, когда Белла окончательно интегрирует все аспекты своего развития в единый целостный субъект, способный принимать независимые решения на основе собственного опыта и понимания.
Когда Белла встречается с генералом Бессингтоном, который требует ее возвращения к браку, она физически противостоит. Она не надевает традиционное свадебное платье, которое символизировало бы ее подчинение, потому что она больше не та женщина, которая позволила браку определить всю остальную часть своей жизни.
ФАЗА ПЯТАЯ: СВОБОДНАЯ ЖЕНЩИНА
В последних минутах фильма Белла Бакстер предстает зрелой и умиротворенной женщиной, сидящей в саду особняка Годвина с книгой по анатомии, готовясь к экзамену на врача, в окружении друзей — Макса, Туанетт и Фелисити. Она попивает джин, символизируя обретенную гармонию и независимость после всех испытаний.
Она определенно повзрослела и получила свободу, которую олицетворяет ее костюм в этой фазе.
Как изменились костюмы и поведение Беллы: от первой до пятой фазы
В финале Белла одета в лаконичный белый вязаный свитер и юбку коричневого цвета. Уоддингтон, после такой трансформации главной героини заявила, что хотела показать, как Белла наконец-то нашла себя и теперь точно знает, кто она на самом деле.
Критическое переосмысление викторианских норм: отказ от викторианского идеала женственности
Фундаментальный акт переосмысления, совершаемый Уоддингтон через костюм, — это радикальный отказ от викторианского идеала женственности. Викторианский идеал требовал, чтобы женщина была декоративна, пассивна, хрупка, управляема. Костюм служил инструментом воплощения этого идеала, буквально ограничивая движение и расширяя визуальный объем при сохранении узкой талии.
Костюмы Беллы, напротив, предназначены для того, чтобы быть непослушными, «невозможными», как говорит Уоддингтон. Они не помещают тело в предопределенный силуэт, а скорее позволяют телу диктовать форму костюма. Белла не вписывается в викторианский идеал — она его разрушает самим фактом своего существования в этих костюмах.
Особенно радикально выглядит присутствие видимой сексуальности в костюмах Беллы. Уоддингтон открыто признает, что многие ее дизайны в ранних концепциях, когда она работала с пышными рукавами и узкими юбками, выглядели как «гигантские половые члены». Это не является ошибкой или непреднамеренностью — это сознательное решение включить видимую эротику в дизайн, вопреки викторианским табу.
Это переосмысление также распространяется на понимание дополнительного женского белья. Если викторианское нижнее белье было сложной системой, скрытой от взгляда, но служившей целям мужского удовольствия, то в «Бедных-несчастных» элементы нижнего белья выставляются напоказ, становятся частью верхнего гардероба, становятся инструментом женского самовыражения, а не средством скрытого соблазнения.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ: ОТ ПЕРЕОСМЫСЛЕНИЯ К ОСВОБОЖДЕНИЮ
Картина «Бедные-несчастные» представляет собой уникальный пример использования костюма не сколько как исторического артефакта, а сколько как живого, дышащего нарративного инструмента, способного переосмыслить прошлое в контексте современного понимания женской автономии и сексуальности. Холли Уоддингтон, отказываясь от исторической аутентичности и полагаясь на смелую комбинацию викторианских силуэтов, современных материалов и анатомически-вдохновленной цветовой системы, создала собственный визуальный язык, который функционирует одновременно как критика викторианской системы и как утопия альтернативных возможностей.
При этом переосмысление, которое нам вменяет Уоддингтон, не означает отрицание истории, а скорее диалог с ней: берутся исторические формы, но они деконструируются, переинтерпретируются, наполняются новым смыслом. Викторианская мода, которую воспринимают как инструмент системы ограничений и контроля, переизобретается как система, способная выражать освобождение, выбор, агентность.
Исследование показывает, что костюм в кинематографе может функционировать как историографический инструмент, способный переписать историю, при этом не искажая её, а выставляя напоказ её внутренние противоречия и альтернативные возможности. История сама по себе никогда не является завершенной, поэтому с точки зрения экранного искусства содержит в себе потенциал для переосмысления, для переизобретения, для создания новых возможностей существования.
Белла Бакстер, в её оранжевых платьях с массивными рукавами, существует в щели между прошлым и будущим, между тем, что викторианское общество диктовало ей, и тем, что она сама выбирает для себя.
Смелый вывод — костюмы сыграли как самостоятельный двигатель сюжета, создали особый визуальный язык в единении с декорациями и цветом, а также полностью переосмыслили моду викторианской эпохи, за что Уоддингтон заслуженно получила свою статуэтку «Оскар».
Либа, Д. Мода и женская идентичность в кинематографе: история и теория.
Waddington, H. The costumes of «Poor Things» abandon all constraints // Los Angeles Times.
Waddington, H. «Poor Things» Costume Designer Holly Waddington on Creating Emma Stone’s Looks // Vogue.
Costume Designer Holly Waddington on Frankensteining Costumes for Poor Things // IGN.
Costume Designer Holly Waddington on Poor Things // Harper’s Bazaar.
Уоддингтон, Х. Из чего состоит стиль в фильме «Бедные-несчастные» // The Symbol.
«Poor Things» design team breaks down how they created the movie’s style // ABC News.
Frankensteining Costumes for Poor Things with Holly Waddington // Admit One.
Гуд, А. Викторианские корсеты: опасные или неправильно понимаемые? // History Extra.
Викторианская реформа одежды // CycloWiki.
Затянутая история: корсеты как символ угнетения и самовыражения // My Handbook.
Historical and Theoretical Exploration of the Corset // Intersections Journal McGill.
Что случилось с одеждой и интерьерами при королеве Виктории // Gazeta.ru.
Scandalous or Progressive? A History of Victorian Dress Reform // The Science Survey.
Историческое нижнее белье XIX — первой половины XX века // NLO Books.
Корсет // Википедия.
Poor Things: A Story of Female Empowerment? // Business and Arts.
Poor Things: Theme and Meaning // Write Your Screenplay.
Bella Baxter’s Journey and Costume Development in Poor Things // City Live Glasgow.
Poor Things (film) // Wikipedia.
Poor Things' Black & White vs. Color Scenes Explained // Screen Rant.
Poor Things and Frankenstein’s Girlies // Admit One.
Poor Things Costume Analysis: A Deep Dive // Tastemaker Fashion.
Unpacking the complex, campy fashion of «Poor Things» // Harper’s Bazaar.
Why Poor Things Deserves The Win For Best Costume Design // Highsnobiety.
Икона стиля Белла Бакстер: как костюмы в «Бедных-несчастных» рассказывают о трансформации героини // Film.ru.
Искусство наряда в «Бедных-несчастных» // Нож.
Four Oscars For «Poor Things» // Bertelsmann SE & Co. KGaA.
Go Inside the Surreal Sets of «Poor Things» // Frederic Magazine.
Poor Things and 22 Other Frankenstein Adaptations in Cinema // Gizmodo.
Everything to Know About «Poor Things» Starring Emma Stone // W Magazine.
Гид: Одежда и аксессуары в стиле фильма «Бедные-несчастные» // Choice-Media.ru.
Скриншоты из фильма «Poor Things» (2023), режиссер Йоргос Лантимос. © Searchlight Pictures.
Poor Things (2023) // Internet Movie Database (IMDb). — URL: https://www.imdb.com/title/tt14230458
Oscars 2024: Full List of Nominees and Winners // New York Post. — URL: https://nypost.com/2024/03/10/entertainment/oscars-2024-full-list-of-nominees-and-winners/
Victorian Lingerie History: Corset, Chemise, Petticoats // Vintage Dancer. — URL: https://vintagedancer.com/victorian/victorian-lingerie-history-corset-chemise-petticoats/
Emma Stone’s Poor Things Movie Costumes // Hollywood Movie Costumes and Props Blog. — URL: https://hollywoodmoviecostumesandprops.blogspot.com/2023/12/emma-stones-poor-things-movie-costumes.html
VK Community Archive // VKontakte. — URL: https://vk.com/club23795648
Vamos a Rema // Online Gallery. — URL: https://vamosarema.com/
Корсеты как символ угнетения и самовыражения // My Handbook. — URL: https://myhandbook.com/korsety-kak-simvol/
Moda XVII: Historia e Evolução da Moda Através dos Tempos // Lumorazzi Blog. — URL: https://lumorazzi.blogspot.com/2015/05/moda-xii-historia-e-evolucao-belle.html
Viennese Empire Corset // The Metropolitan Museum of Art Online Collection. — URL: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/86410
LACMA Image Library // Los Angeles County Museum of Art Collections Online. — URL: http://collectionsonline.lacma.org/mwebcgi/mweb.exe?request=record;id=159615;type=101. — Photograph S. Oliver for LACMA.
Nordiska Museet Collections // Nordiska Museet Official Website. — URL: https://www.nordiskamuseet.se/
Victorian Dress Collection // The Metropolitan Museum of Art Online Collection. — URL: https://www.metmuseum.org/art/collection/search?q=victorian+dress
