Концепция
Моно-Ха (переводится как «Школа вещей») — это художественное движение, возникшее в Токио в конце 60-х. Основатели Моно-Ха — южнокорейский художник Ли Уфан и японский скульптор Набуо Секине. К движению также примкнули Катсуро Ёсида, Кисио Суга, Катсушико Нарита и Сусуму Кошимизу. В своей практике художники «Школы вещей» смещают фокус с содержания и фигуративности на материал и пространство с целью исследовать саму материю и взаимоотношения, возникающие между этими двумя аспектами (в некоторых случаях пространство не входит в эту «формулу», и зритель наблюдает чистое взаимодействие нескольких материалов). При этом сам художник стремится к минимальному взаимодействию на материал, стараясь сохранить его натуральное, «дочеловеческое» состояние.
Характер взаимоотношений материалов (или материалов и пространства) может быть разный: и разрушительный (например, камень, разбивающий стекло), и созидательный (камень на стальном столбе). Таким образом, материалы «говорят сами за себя», становясь независимыми и автономными.
Пример разрушительного взаимодействия: Ли Уфан. Relatum, 1968
Пример созидательного взаимодействия: Набуо Секине. Phase of Nothingness, 1975
И визуально, и концептуально работы художников Моно-Ха очень похожи на произведения американских минималистов. Перед нами простые объекты. Лаконичная и достаточно строгая композиция. Роль автора сведена к минимуму (вспоминаем Ролана Барта и его эссе «Смерть Автора», написанное за год до образования Моно-Ха).
Следовательно, мы можем поставить знак «равно», когда говорим о работах американских минималистов и художников Моно-Ха. Или же это равенство ошибочно?
Конечно, теоретики и искусствоведы все еще не могут дать четкого ответа на эти вопросы. С одной стороны, минимализм на западе и Моно-Ха на востоке сформировались практически в одно время, и нельзя отрицать того, что они могли влиять друг на друга. Однако некоторые исследователи полагают, что в 60-е японские художники вновь искали самобытность и индивидуальность. Например, куратор Ясуюки Накаи в статье «Reconsidering Mono-Ha» пишет: «Вплоть до 1968 года, а возможно, даже и до 1969 года, все изменения в японском искусстве после войны и в последующую современную эпоху были не более чем имитацией запада. Выдающимся художникам ничего не оставалось, как опираться на собственные достижения», то есть искусство «Школы вещей» можно рассматривать также с точки зрения дзен-буддизма, что я и попробую сделать в этом визуальном исследовании. Оно будет разделено на две части. Сперва мы, опираясь на эссе Р. Барта «Смерть Автора», попытаемся найти параллели между минимализмом и Моно-Ха. Во второй части мы рассмотрим искусство «Школы вещей» с точки зрения философии дзен-буддизма.
Моно-Ха и минимализм
Как уже было упомянуто в концепции, параллели между минимализмом и Моно-Ха я вижу в контексте роли автора. И в этом случае нельзя не обратиться к Ролану Барту и его концепции смерти Автора.
Ролан Барт предлагает заменить Автора на скриптора, который лишь комбинирует и переставляет элементы языка. У минималистов и представителей «Школы вещей» художник становится реорганизатором или перестановщиком (re-arranger) материалов.
Например, Карл Андре, американский минималист, в своей практике выступает в роли бартовского скриптора. Он создает скульптуры и инсталляции, реорганизуя деревянные блоки.
Карл Андре. Неотесанные блоки, 1975
Слева направо: Карл Андре. Trabum, 1960; Карл Андре. Pyre, 1960
Карл Андре. Untitled
Кисио Суга так же, как и Карл Андре, видит себя не художником, а реорганизатором материи. Однако «японский скриптор» использует прием, который нельзя увидеть у минималистов. Кисио Суга противопоставляет природные материи индустриальным. И этот (на первый взгляд) конфликт материалов еще больше отдаляет автора от своей работы. Сопротивляющиеся материи вступают в диалог, начинающийся с конфликта и постепенно приходящий к компромиссу. Такое взаимодействие мы видим в ассамбляжах «Opening Situation» и «Surrounding Margin, Distanced Body»: обработанное машиной дерево держит форму за счет простой тонкой ветки.
Слева направо: Кисио Суга. Placement of Unitary Situation, 2015; Кисио Суга. Surrounding Margin, Distanced Body, 1990
Кисио Суга. Opening Situation, 1990-2016
Слева направо: Кисио Суга. Corresponding Sites, 2005; Кисио Суга. Lateral Enclosure, 1989
Кисио Суга. Left-Behind Situation, 1972
Кисио Суга. Lateral Boundaries of Wood, 1988
Скриптор или реорганизатор может не только перемещать объекты между собой, но и включать в эту формулу пространство. Так например, Дональд Джадд и Кисио Суга работают с негативным пространством, которое вступает в диалог с объектами.
Слева направо: Дональд Джадд. Untitled, 1968; Дональд Джадд. Untitled, 1980
Кисио Суга. Encompass — Space between Branches, 2010
Однако подход работы с появляющимся в работах негативным пространством у Джадда и Кисио Суги разный. В минимализме нет места неточности. Все расстояния между блоками четко выверены, в то время как японский художник вовлекает пространство в (достаточно чувственный и эмоциональный) диалог, там самым и объект, и это пространство вокруг него обретают независимость от автора.
Слева направо: Кисио Суга. Territory of Latent Lights, 2008; Кисио Суга. Swing-space, 1999
Кисио Суга. Correspondence, 2006
«Я считаю, что моя работа заключается в том, чтобы донести богатство природы до зрителей», — Набуо Секине.
Эта фраза японского художника в некоторой степени дополняет тезисы Барта, который утверждает, что «текст обретает единство не в происхождении своем, а в предназначении». А каково это предназначение? Как я понимаю, оно заключается в донесении того, что «говорит язык» (для Моно-Ха и минимализма язык = материал). Следовательно, можно предположить, что в этих условиях автор — это некое связующее звено или мост между произведением и зрителем.
