Моно-Ха: «японский минимализм» или нечто другое?
Концепция
Моно-Ха (переводится как «Школа вещей») — это художественное движение, возникшее в Токио в конце 60-х. Основатели Моно-Ха — южнокорейский художник Ли Уфан и японский скульптор Набуо Секине. К движению также примкнули Катсуро Ёсида, Кисио Суга, Катсушико Нарита и Сусуму Кошимизу. В своей практике художники «Школы вещей» смещают фокус с содержания и фигуративности на материал и пространство с целью исследовать саму материю и взаимоотношения, возникающие между этими двумя аспектами (в некоторых случаях пространство не входит в эту «формулу», и зритель наблюдает чистое взаимодействие нескольких материалов). При этом сам художник стремится к минимальному взаимодействию на материал, стараясь сохранить его натуральное, «дочеловеческое» состояние.
Характер взаимоотношений материалов (или материалов и пространства) может быть разный: и разрушительный (например, камень, разбивающий стекло), и созидательный (камень на стальном столбе). Таким образом, материалы «говорят сами за себя», становясь независимыми и автономными.
Пример разрушительного взаимодействия: Ли Уфан. Relatum, 1968
Пример созидательного взаимодействия: Набуо Секине. Phase of Nothingness, 1975
И визуально, и концептуально работы художников Моно-Ха очень похожи на произведения американских минималистов. Перед нами простые объекты. Лаконичная и достаточно строгая композиция. Роль автора сведена к минимуму (вспоминаем Ролана Барта и его эссе «Смерть Автора», написанное за год до образования Моно-Ха).
Следовательно, мы можем поставить знак «равно», когда говорим о работах американских минималистов и художников Моно-Ха. Или же это равенство ошибочно?
Конечно, теоретики и искусствоведы все еще не могут дать четкого ответа на эти вопросы. С одной стороны, минимализм на западе и Моно-Ха на востоке сформировались практически в одно время, и нельзя отрицать того, что они могли влиять друг на друга. Однако некоторые исследователи полагают, что в 60-е японские художники вновь искали самобытность и индивидуальность. Например, куратор Ясуюки Накаи в статье «Reconsidering Mono-Ha» пишет: «Вплоть до 1968 года, а возможно, даже и до 1969 года, все изменения в японском искусстве после войны и в последующую современную эпоху были не более чем имитацией запада. Выдающимся художникам ничего не оставалось, как опираться на собственные достижения», то есть искусство «Школы вещей» можно рассматривать также с точки зрения дзен-буддизма, что я и попробую сделать в этом визуальном исследовании. Оно будет разделено на две части. Сперва мы, опираясь на эссе Р. Барта «Смерть Автора», попытаемся найти параллели между минимализмом и Моно-Ха. Во второй части мы рассмотрим искусство «Школы вещей» с точки зрения философии дзен-буддизма.
Моно-Ха и минимализм
Как уже было упомянуто в концепции, параллели между минимализмом и Моно-Ха я вижу в контексте роли автора. И в этом случае нельзя не обратиться к Ролану Барту и его концепции смерти Автора.
Ролан Барт предлагает заменить Автора на скриптора, который лишь комбинирует и переставляет элементы языка. У минималистов и представителей «Школы вещей» художник становится реорганизатором или перестановщиком (re-arranger) материалов.
Например, Карл Андре, американский минималист, в своей практике выступает в роли бартовского скриптора. Он создает скульптуры и инсталляции, реорганизуя деревянные блоки.
Карл Андре. Неотесанные блоки, 1975
Слева направо: Карл Андре. Trabum, 1960; Карл Андре. Pyre, 1960
Карл Андре. Untitled
Кисио Суга так же, как и Карл Андре, видит себя не художником, а реорганизатором материи. Однако «японский скриптор» использует прием, который нельзя увидеть у минималистов. Кисио Суга противопоставляет природные материи индустриальным. И этот (на первый взгляд) конфликт материалов еще больше отдаляет автора от своей работы. Сопротивляющиеся материи вступают в диалог, начинающийся с конфликта и постепенно приходящий к компромиссу. Такое взаимодействие мы видим в ассамбляжах «Opening Situation» и «Surrounding Margin, Distanced Body»: обработанное машиной дерево держит форму за счет простой тонкой ветки.
Слева направо: Кисио Суга. Placement of Unitary Situation, 2015; Кисио Суга. Surrounding Margin, Distanced Body, 1990
Кисио Суга. Opening Situation, 1990-2016
Слева направо: Кисио Суга. Corresponding Sites, 2005; Кисио Суга. Lateral Enclosure, 1989
Кисио Суга. Left-Behind Situation, 1972
Кисио Суга. Lateral Boundaries of Wood, 1988
Скриптор или реорганизатор может не только перемещать объекты между собой, но и включать в эту формулу пространство. Так например, Дональд Джадд и Кисио Суга работают с негативным пространством, которое вступает в диалог с объектами.
Слева направо: Дональд Джадд. Untitled, 1968; Дональд Джадд. Untitled, 1980
Кисио Суга. Encompass — Space between Branches, 2010
Однако подход работы с появляющимся в работах негативным пространством у Джадда и Кисио Суги разный. В минимализме нет места неточности. Все расстояния между блоками четко выверены, в то время как японский художник вовлекает пространство в (достаточно чувственный и эмоциональный) диалог, там самым и объект, и это пространство вокруг него обретают независимость от автора.
Слева направо: Кисио Суга. Territory of Latent Lights, 2008; Кисио Суга. Swing-space, 1999
Кисио Суга. Correspondence, 2006
«Я считаю, что моя работа заключается в том, чтобы донести богатство природы до зрителей», — Набуо Секине.
Эта фраза японского художника в некоторой степени дополняет тезисы Барта, который утверждает, что «текст обретает единство не в происхождении своем, а в предназначении». А каково это предназначение? Как я понимаю, оно заключается в донесении того, что «говорит язык» (для Моно-Ха и минимализма язык = материал). Следовательно, можно предположить, что в этих условиях автор — это некое связующее звено или мост между произведением и зрителем.
Ли Уфан. Relatum — Momentum, 2019
Главный принцип работы Ли Уфана — привлечение внимания к уже существующему, то есть художник играет роль проводника, описанную ранее. Камень разбил стекло (в видео выше (с 22 секунды) показан этот процесс). Это уже случилось. Зрителю остается лишь следить за последующим взаимодействием материалов.
Ли Уфан. Relatum, 1969
Ли Уфан. Relatum — Stage, 2018
Ли Уфан показывает встречу материалов: камня и стекла. Для более чувственной передачи возникающего диалога художник заменяет стекло на зеркало. К тому же, отражение — идеальный прием для привлечения внимания зрителя, который тоже становится участником диалога (а не просто свидетелем встречи материй).
Ли Уфан. Relatum — The mirror road, 2021
Набуо Секине. Phase of Nothingness — Cut Stone, 2011
Отражения людей в скульптурах Набуо Секине
Можно заметить, что к концу части «Моно-Ха и минимализм» параллелей между «Школой вещей» и минимализмом практически нет. Следовательно, знак «равно» между ними мы поставить не можем. На первый взгляд визуально минимализм и Моно-Ха похожи, но при изучении деталей становится понятно, что «Школа вещей» — это что-то совсем другое. Попробуем рассмотреть искусство Моно-Ха в рамках дзен-буддизма.
Моно-Ха и дзен-буддизм
На уровне смыслов практика художников Моно-Ха соотносится с тезисами дзен-буддизма. «Самое главное, чему учит человека буддизм — это правильная, естественная жизнь. Когда дождь идёт, это не значит, что он вас ненавидит. Когда светит солнышко, это не значит, что оно вас любит, оно просто светит», — говорит профессор А. А. Маслов на своей лекции. Такой же подход мы видим у представителей «Школы вещей»: художники оставляют материал естественным, таким, какой он есть. Например, инсталляция «Continuous Existence — L» строится на гармоничных взаимоотношениях веток, камней и веревки. Естественность композиции достигается за счет подлинности ее составляющих.
Кисио Суга. Continuous Existence — L, 2017
Кисио Суга. Continuous Existence — N, 2015
Стоит также заметить, что у Кисио Суги материи сосуществуют в гармонии. Ни один материал не нарушает структуру другого. По формуле «пяти рангов» (учение школы Цаодун): «гармоничное взаимодействие между частностями» приводит к обретению совершенного единства и равновесия.
Слева направо: Кисио Суга. Continuous Existence — N, 2015 (фрагмент); Кисио Суга. Continuous Existence — L, 2017 (фрагмент)
Примером нахождения состояния равновесия может быть работа Набуо Секине «Phase — Mother Earth», впервые созданная в 1968 году. Инсталляция состоит из дыры (диаметром примерно 2,2 метра и глубиной 2,7 метра) и цилиндрической конструкции из извлеченной из этой дыры земли. Мы видим гармонию внешнего и внутреннего.
Набуо Секине. Phase — Mother Earth, 2008
Создание сада камней — распространенная практика в дзен-буддизме. В этом месте человек медитирует и отстраняется от мирской суеты, фокусируясь на настоящем. Неотесанные (как и у Моно-Ха) камни располагаются по три в соответствии с концепцией дзен-буддизма. У Ли Уфана мы не видим этой четкой иерархии, однако его инсталляции тоже соответствуют идеям дзен-буддизма. Художник приглашает зрителя ощутить реальность (такой, какая она есть).
Сад камней Рёандзи, Киото
Ли Уфан. Relatum, 2011
Кисио Суга. Law of Multitude, 2012
Кисио Суга. Law of Multitude, 2016
Заключение
Проанализировав некоторые произведения художников Моно-Ха, я могу сказать точно: они не просто «японские минималисты». Концептуально искусство «Школы вещей» больше связано с философией дзен-буддизма. Художники, как и дзен-буддисты, стремятся к обретению гармонии через принятие «недвойственности» и естественности этого мира, а также они фокусируются на нахождении здесь и сейчас (т.е. в моменте). Однако с минималистами представителей Моно-Ха роднит практически полное отсутствие автора и отрицание его важности для понимания сути произведения, ведь эта суть заключается в объекте и материале.
Смерть автора / Ролан Барт. https://hist.bsu.by/images/stories/files/uch_materialy/muz/3_kurs/Estetika_Leschinskaya/4.pdf (дата обращения: 19.11.2023)
Reconsidering Mono-Ha / Kokuritsu Kokusai Bijutsukan, Nakai Yasuyuki, Sakai Azumi
A Telepathic Understanding of Form, Nabuo Sekine. https://www.blum-gallery.com/uploads/12600126/1569610218947/SN_MousseMagazine69_Fall2019.pdf (дата обращения: 20.11.2023)
https://blog.elnaz.melbourne/wp-content/uploads/2019/04/phase-of-nothingness-1969-70-16-1024x681.jpg
