Образ лошади как символ Русской революции

Что можно назвать символом Русской революции, помимо всем известного красного знамени и портрета будущего вождя народов? Упоминая понятие «символ», я подразумеваю под этим словом нечто большее: не просто ассоциативную картинку, а буквально логотип, который может венчать само явление революции, стать её нетекстовым знаком. Проанализировав творчество живописцев начала XX века, можно заметить, что фигура лошади как отдельный образ постепенно приобретает новое значение и «цитируется» художниками чаще, чем раньше. Декадентские настроения и резкие перемены во всех аспектах жизни общества искажают и «ломают» мировосприятие человека, однако именно в такие переходящие моменты подсознание выдаёт неочевидные образы, которые, тем не менее, даже спустя столетие будут ясны каждому.

Понятно, что образ лошади фигурировал в русском искусстве и до революции. Так, например, в XIX веке стала популярна бытовая крестьянская живопись, и, конечно, лошади были неотъемлемой частью жизни простого люда, а значит появлялись и на картинах. В славянской мифологии конь — «конь-судьба», каждый шаг которого трактуется особым образом; лошадь воспринимается и как провидец, спаситель. Христианская мифология продвигает похожее восприятие образа: Георгий Победоносец на коне побеждает змия. Гоголь ассоциирует конную тройку с вечно несущейся куда-то Россией. Именно такое культурное наследие и вековые традиции восприятия окружающего мира, наслаиваясь друг на друга, стали подспорьем для рождения в переломный момент жизни русского общества нового значения образа лошади, которое включает в себя все прошлые.

Тезис визуального исследования, а именно: конь — один из символов Русской революции, я выдвигаю, основываясь, в первую очередь, на одном из самых ярких полотен того времени, которое известно практически каждому. «Купание красного коня» Петрова-Водкина зачастую трактуется как ожидание нового времени, а сам образ красного коня — это Россия, строптивая и жаждущая движения, перемен. Эта мысль и стала почвой для рассуждений в моей работе.

В своём визуальном исследовании я рассмотрю то, как использовался образ лошади художниками начала XX века, как трансформировалась трактовка образа и как фигура коня получила новое, неочевидное значение в контексте революции.

Визуальные материалы отбираются в соотвествии с заданной темой: в исследовании будут рассмотрены работы художников Российской империи/Советского союза, притом анализируемые картины написаны в период 1900–1930 гг. Такой временной разброс обоснован тем, что некоторые художники «высказались» о революции много позже её свершения: одни боялись новой власти, другие спешно отправлялись в эмиграцию, а третьи не могли до конца определить, что на самом деле принёс переворот Российскому государству.

Для того, чтобы наглядно показать характер отображения лошади в живописи начала XX века и трансформацию образа к новому значению, структура исследования подразумевает взгляд на образ лошади с четырёх разных ракурсов: лошадь в мировой культуре, лошадь и Россия, сакральный смысл, символ революции. Такая последовательность обусловлена тем, что значения символа накладываются друг на друга постепенно, с каждым разом создавая всё более сложную комбинацию смыслов, расширяя культурное содержание символа.

Изучая текстовые источники, я не только вникала в исторический контекст, мир искусства и особенности творчества авторов произведений, но и пыталась понять общественные настроения, мироощущение человека того времени.

Для того, чтобы углубиться в контекст одной конкретной культуры и значение какого-либо символа в нём, стоит рассмотреть и всеобщее понимание этого знака.

В мировой культуре лошадь чаще всего изображается на конных портретах, на полотнах, посвященных войне, или в анималистике, но это немного другая история.

В Российской империи образ коня также содержал в себе это общепринятое значение: верный спутник война и показатель силы, воинственности, власти того, кто смог этого коня оседлать. Позже, в Советском Союзе, конный портрет будет встречаться гораздо реже, а изображения солдат верхом, конечно, будут исполняться, но в большей степени в историческом контексте, ведь в скором времени конные полки перестанут использоваться столь обширно.

«М. В. Фрунзе на коне» напоминает традиционный конный портрет; верхом изображали обычно императоров, чуть реже — военных. Лошадь здесь, как и на конных портретах прошлого, демонстрирует силу и власть на ней сидящего. Тем более, эта картина, написанная в 1927 году, была направлена вряд ли на ценителей высокого искусства: в первую очередь она демонстрировала главных людей в государстве простому народу, который привык к образу государя верхом на лошади на парадных портретах. Так что, изображая главного героя полотна верхом, да ещё и подобрав такой ракурс, будто зритель смотрит снизу, Гринберг достаточно популярно объяснил уже советскому гражданину, кто такой Фрунзе.

На данных полотнах Ларионова и Лентулова лошадь выступает в качестве союзника солдата, преданного друга, без которого бой был бы проигран.

Примечателен тот факт, что картина Ларионова была своего рода предсказанием: спустя четыре года после написания работы он и сам стал солдатом, будучи отправленным на фронт. Напряженная обстановка в стране и полученная контузия навсегда отвернули художника от Российской империи, и на Родину он больше никогда не вернулся, так что, можно сказать, белый конь под солдатом на картине говорит о настрое самого художника: хотя нельзя с уверенностью утверждать, что Ларионов был на стороне белых, он явно не желал принимать сторону красных.

Зачастую на полотнах, изображающих русскую деревню, одним из главных персонажей становится лошадь. Образы крестьянина и лошади неотделимы в нашем подсознании. Лошадь — наверное, самый яркий атрибут крестьянской жизни. Все дело в том, что без мускулистого жеребца не вспашешь поле, не увезёшь товар на продажу, в общем, далеко не уедешь. Мы сразу считываем посыл: «Россия, кони, снега, крестьяне, повозки». Понятно, что в таком значении конь — это проявление русского традиционного быта, а значит и прямая ассоциация со страной.

На этом полотне Герасимова образ коня предполагает традиционное его значение. Картина вдохновлена поездкой Герасимова на родину, в город Козлов, в работе переплетаются фольклорные и бытовые сюжеты. Мы сразу узнаём русскую деревню, хотя видим лишь один приземистый домик. Темпераментная манера письма передает дух быстрой езды в санях, а зритель становится как бы участником поездки. Сразу вспоминаются слова Гоголя, которыми он охарактеризовал Россию: «Эх, тройка! птица тройка, кто тебя выдумал? знать, у бойкого народа ты могла только родиться, в той земле, что не любит шутить, а ровнем-гладнем разметнулась на полсвета, да и ступай считать версты, пока не зарябит тебе в очи»[Гоголь, 1842]. В этой поездке мы не знаем, куда несутся сани, куда гонит лошадей ямщик. Но мы уже не можем спрыгнуть с повозки, слишком уж быстро она летит, страх перемешивается с захватывающим ожиданием чего-то — можно предположить, что мироощущение людей тогда было схоже с этими чувствами.

Интересно, что ассоциация «лошадь — Россия» работает и на заграничную публику. Например, афиша Захарова к выставке русского искусства в Америке явно должна была ещё издалека дать зрителю понять, что за страна будет выставляться. Именно поэтому художник выбрал стереотипные образы, которые понятны каждому: ямщик, снег и, конечно, лошадь в упряжке.

Говоря о цвете лошадей на картинах, важно обратиться к первоисточнику, который и возвысил образ коня — к славянской традиции. Красный конь в мифологии славян обычно символизировал Солнце, жизненную силу, огонь. Белый тоже был связан с небесным светилом, однако он также олицетворял борьбу с тьмой, победу Добра над Злом. Образ чёрной лошади обычно противопоставляли белой и красной; чёрный конь мог означать болезни, голод, любые катастрофы, несчастья.

На представленных полотнах «Лошади с пастухом» и «Кузница» художники также обратились к истокам, изобразив лошадей в белом цвете. У Ларионова мальчик пасёт ещё красную и серую (можно подумать, что чёрную) лошадь, что может относить зрителя к концепции равновесия сил в мире: жизнетворное, светлое уравновешивает тёмное, и, как бы нам ни казалось, эти силы всегда находятся в гармонии.

Сакральное значение лошади в славянской культуре куда обширнее, чем просто трактование предзнаменований по масти коня. Одна из самых важных идей, вложенных в образ этого животного связана с его возможностью перемещаться между нашим и потусторонним миром. В народных преданиях конь — психопомп, именно поэтому лошадей хоронили вместе с их хозяевами: лошадь считали проводником в загробную жизнь. С этим значением удачно переплетается концепция всадников Апокалипсиса, которые тоже представляют собой часть мира духов и являются в «наш» мир на лошадях. Кроме того, главный бог языческих славян, Перун, разъежал по небу верхом на белом коне. Многие христианские святые также ассоциировались с лошадьми, например, изображения конных святых воинов, а на иконе «Огненное восхождение пророка Ильи с житием» святого на небо возносит колесница, в которую впряжены 4 красных коня.

Полотно Филонова «Крестьянская семья» цитирует иконографию «Рождества Христова», однако в византийской традиции на этой иконе изображались вол и осёл, что символизировало должных примкнуть к Христу иудеев (вол) и язычников (осёл). Тем не менее, Филонов использует традиционное изображение сцены для Руси: вол и осёл утратили смысл для славянской культуры, поэтому были заменены на быка и лошадь, более понятных и важных для славян животных. В такой иконографии лошадь также может быть считана как проводник из небесного мира в земной, перенёсший младенца между мирами.

Важно упомянуть, что Филонов, как и все футуристы, верил в будущий расцвет мира после наступления апокалипсиса и гибели старого. Предчувствие грядущих «тёмных» времён ярко отразилось на этой картине: в воздухе чувствуется напряжение, собака скалится, а в глазах лошади будто застыли слёзы.

Бесчисленные сани, кони, люди, будто закрученные в бесконечный водоворот — всё это Масленица в трактовке Филонова. В 1910-х художник увлечен темой «несущейся» невесть куда судьбы, непредсказуемости и трагичности будущего. Традиционные масленичные катания вполне символизировали «вывод из зимы в лето»; люди как бы уезжали от холодной зимы, праздно и ярко призывая солнце и тепло.

Всадник — это важный мифологический образ как для славянского язычества, так и для христианства. Георгий Победоносец воспринимается героем, и на картине Кандинского чувствуется гордость и отвага, хотя он нетривиально изображает библейский сюжет. И по сути здесь дело уже не в священном писании, не в легенде: змий ведь тоже лишь образ, лишь ощущение.

Картина «Всадник-смерть» Бурлюка может изображать одного из всадников Апокалипсиса, судя по её названию. Тема предопределения чужой судьбы лаконично звучит в контексте грядущей революции 1917 года — люди, вершащие революцию, многих обрекают на смерть: так, например, будет предрешена судьба императорской семьи, а позже и весомой части населения уже бывшей империи, отправленных в лагеря «без права переписки», то есть, расстрелянных.

Серия работ Кандинского, в которую входят «Амазонка с голубыми львами» и «Амазонка в горах», содержит фольклорные сюжеты, и автор использует символику коня, чтобы показать перемещение героини между мирами, а сильно искаженные размеры фигур подчеркивают фантастичность происходящего.

Проведя анализ значения образа коня в искусстве России начала XX века, можно обратиться к выдвинутому в начале работы тезису. Концепция символа лошади включает в себя фольклорные и религиозные мотивы; также это животное тесно связано с народностью, ассоциируется с русской культурой. Значения образа, наслаиваясь друг на друга и подвергаясь преобразованиям под воздействием исторических событий, образуют новый слой, новое определение. Лошадь — это власть и энергия, перемены и предсказания, силы извне; более того, лошадь — есть ни что иное, как сама Россия, всё время брыкающийся пылкий конь, который обязательно сбросит неумелого всадника и подчинится лишь уверенному в себе наезднику.

Как все футуристы, Бурлюк стремился запечатлеть радикальные изменения, происходившие тогда в обществе. Лошадь на полотне будто застыла во вспышке молнии, но одновременно с тем кажется, что она несется вперёд, хочет остаться незамеченной зрителем. И совершенно неясно, лошадь ли быстрая как молния, или лошадь и есть эта молния, олицетворение непредсказуемой стихии, которая охватила страну. Настроение картины вполне передаёт события тех лет: действительно, прогремела первая Русская революция, напугало народ Кровавое воскресенье. Вполне возможно, что Российская империя тогда чувствовала себя так же, как эта лошадь; люди бросались кто куда: в бега, в поиски себя, в созидание нового искусства.

Живопись Кустодиева погружает зрителя в пространство картины, прямо под проливной дождь. Помимо природных явлений, которые явно отображают происходившее тогда в стране, на картине интересно пересекаются лошади и крестьянки. Эти композиционные группы будто отражают друг друга. Они бегут в одну сторону, их укрытие в одном и том же месте.

Сегодня не стоит считать красного коня Петрова-Водкина лишь предвестником красной революции, ведь помимо этого, пришедшего скорее со временем трактования, картина содержит не менее важный пророческий посыл. В первую очередь обратимся к деталям: конь — чистая христианская иконография, юноша хотя и купает коня, а всё же внешне напоминает модный мужской типаж тех лет, и причёска у него щегольская, и взгляд под стать декадентским настроениям. Здесь космическая перспектива художника будто переносит нас в иное измерение. Понятно, что красный конь это и обширное языческое наследие в виде конкретного образа, и всё же образ России тех лет. Теперь гораздо яснее, почему так утончен оседлавший его юноша: пока дворянство еще «на коне», пока что его не лишили всех привилегий, однако в темных глазах лошади уже блестит дикая вспышка: ещё чуть-чуть и она встанет на дыбы, сбросив молодого наездника в воду. Впрочем, когда началась Первая Мировая война, Петрова-Водкина озарило: «Так вот почему я написал „Купание красного коня“! Пройдёт три года, прежде чем кроваво красный конь наполнится ещё одним (тоже достаточно кровавым) смыслом.

Сейчас в «Крестьянке и лошади» интересно не только угадывать лубочные мотивы, но и подумать чуть дальше, в сторону символизма. Важная деталь, крестьянка добродушно протягивает ведро воды будто не лошади, а какому-то человеку. Само настроение картины пугающее: лик крестьянки чем-то походит на иконографию, а морда лошади написана так, что отдалённо напоминает человеческое лицо.

Использование именно крестьянского женского образа понятно: несмотря на то, что внушительная часть интеллигенции примкнула к левым партиям и выступала за свержение самодержавия, революция всё же полагалась на крестьян, которые занимали чуть ли не 90% населения всей страны, и представляли собой ещё необузданную силу, которую стоило лишь направить в нужное русло. Народ легко было настроить против царя, в большинстве своём необразованные, крестьяне хотели верить людям, которые пришли их освободить. Здесь, на полотне Бурлюка, лошадь — скорее будущая Россия, которая, получив одобрение народа, уже готова свергнуть Россию имперскую.

Несмотря на то, что Петров-Водкин принял революцию, он не очень-то был востребован после: как оказалось, взгляды художника куда шире, чем простой социализм, и в революции его привлекала не столько возможность радикальных изменений, сколько сам революционный дух, непредсказуемость событий и запах пороха в воздухе. Однако в 1925 году ещё можно было говорить об «ожиданиях»(то ли от новой власти, то ли от государственного переворота, то ли от нового устройства жизни в целом), и именно эти ожидания отразились в «Фантазии».

Художник в образе красного коня запечатлел философские размышления о судьбе мира и России. Крушение старых устоев для него было скорее не разрушением, а просто «уходом», путешествием в «новый мир», и это тоже оправдывает использование образа лошади, воспарившей в воздухе. С другой стороны, лирический герой картины может мечтать и о том, как новое мироустройство «поднимет» человека и человечество во всех смыслах. Более того, красного коня здесь можно считать прообразом новой, Советской России, которую наконец, как тогда казалось, «оседлала» не какая-то возвышенная и недоступная интеллигенция, а простой, рабочий человек.

На картине Малевича человек и лошадь сменяют позиции: теперь человек не верхом, он стоит рядом, даже не наблюдая, животное предоставлено само себе. Это напоминает приручение дикой лошади, что соответствует времени — страна прошла борьбу, как и всадник наконец подчинил себе скакуна, теперь можно налаживать структуру взаимодействия. Пылкий нрав лошади обратился в спокойствие и покорность, как и стремительные события революции сменились более стабильными временами и новой дорогой для государства.

Важно и название: нет никаких «Крестьянок и лошадей», теперь здесь лишь один слой общества и имя ему — человек.

«Летящая повозка» Шагала, написанная незадолго до революции, пылает ожиданием апокалипсиса. Цвета раздражают глаз, сильно воздействуют психологически. Композиция тоже напряжена: устойчивый дом противопоставлен летящей, будто не подчиняющейся гравитации повозке с лошадью и кучером. Чёрная лошадь выступает символом трагичности грядущего и страха перед ним. Мотив «вечно несущейся» России, испуганно взметнувшейся, пробуждённой от долгого безмятежного сна, прослеживается и здесь.

В образе лошади заключены ожидания художника от революции. Грядущее волновало и пугало, но не отстраняло от себя. На самом деле, он не противился перевороту в стране, но и не принимал в нём активное участие. Вскоре после революции Шагал получил должность, на которую согласился не из жажды власти — в первую очередь, он вступил на неё ради новых горизонтов, которые открылись его творчеству. Однако вскоре Шагал разочаровался и в новом мироустройстве, и в восприятии его работ обществом и покинул Россию.

Закончить обзор картин, в которых лошадь выступает символом Русской революции, хочется именно полотном Рериха. Интересно, что художник часто обращался к восточной философии. В этой работе отражена суть ритуала лам, который Рерих наблюдал лично: «В Монголии есть обычай большой древности. В случаях народного бедствия или нужды ламы всходили на высшую гору и с заклинаниями разбрасывали бумажных коней. Конь как символ Будды, силы и счастья. И, кружась, неслись эти кони валькирий, эти Световитовые кони, неся помощь неведомым бедствующим. На Двине сидел Прокопий и благословлял неведомых плывущих; на хребтах Азии ламы слали коней неведомым бедствующим. И в этой неведомости — та же забота об общем благе…»[Рерих, 1974].

Так, красные кони становятся символом спасения и безграничных возможностей. Рерих, конечно, был вдохновлен обычаем лам, но все же в картине сумел переплести эти наблюдения с актуальными для его страны событиями. Символ лошади здесь можно считывать как образ России будущего, освобожденной от устаревшей морали, несущейся по бесконечным просторам и готовой созидать новое; в движении коней считывается тот самый дух революции, которым был восхищён и Бурлюк, и Петров-Водкин, та свобода, которую революция (может и иллюзорно) подарила народу.

Становится ясно, что образ лошади важен для культуры России, так как во многом отражает тот самый русский характер, традиции и обычаи, историю и философию жизни русского человека. В переломный момент, между двух эпох, зародилось новое понимание этого образа, имеющего и так множество значений, которые в течение столетий накладывались друг на друга.

Несомненно, огромную роль сыграло новое искусство и новые люди, которые это искусство создавали. Они орудовали не сложными формулами, а привычными формами, именно поэтому в простом и понятном образе лошади был воплощён символ Русской революции.

Таким образом, лошадь действительно становится универсальным знаком для выражения опыта тех лет. Этот знак отражает предвкушение изменений, интерес к неизвестному, новому, переход из «одного» мира в «другой», переход от власти самодержца к власти народа. Более того, конь в русском искусстве начала XX века — это ещё и ощущения человека и общества, это глубокие переживания, это страх и жажда свободы, причем для каждого своей.