Эволюция портрета от Ренессанса до романтизма
Рубрикатор
1. Концепция 2. Позднее Средневековье и Раннее Возрождени 3. Высокое и Позднее Возрождение 4. Барокко 5. Эпоха Возрождения 6. Эпоха Просвещения и Рокок 7. Романтизм 8. Вывод 9. Библиография и источники
Концепция
В период Ренессанса (XIV–XVI века) произошло значительное оживление интереса к античной культуре и переосмысление роли человека, который стал рассматриваться как центральная фигура мироздания. Это, в свою очередь, вызвало бурный расцвет портретного жанра. Портреты того времени стремились к максимально точному изображению внешности, искали идеальные пропорции и уделяли особое внимание уникальности каждого человека, часто подчеркивая его социальный статус и успехи.
Позднее, в эпоху романтизма (конец XVIII — середина XIX века), произошел новый поворот в восприятии человека. Акцент сместился на его внутренний мир, богатство эмоций, глубину страстей и стремление к личной свободе. Эти изменения нашли свое отражение в портретах, которые стали отличаться повышенной драматичностью, выразительностью и глубокой психологической проработкой.
Актуальность исследования «Эволюция портрета от Ренессанса до романтизма» заключается в его способности пролить свет на истоки современного понимания личности и самовыражения, а также на роль искусства в формировании этих представлений.
Изучение этих двух эпох через призму портрета позволяет не только понять исторические трансформации, но и увидеть, как классические и романтические идеи продолжают резонировать в современном искусстве и культуре, формируя визуальный язык, используемый для изображения человека сегодня.
Стремление к реалистичной передаче черт и акцент на индивидуальности были характерны для портретов Ренессанса. Однако, насколько глубоко художники того времени проникали во внутренний мир модели?
Эпоха романтизма принесла новый взгляд на человека, подчеркивая его внутренний мир и эмоции. Каким образом это выражалось в изменении художественных приемов по сравнению с Ренессансом?
Именно эти вопросы послужили отправной точкой для моего визуального исследования. Мне стало интересно проследить, как сквозь века менялся не просто стиль изображения человека, а сама глубина проникновения в его психологию.
Сандро Боттичелли. Портрет юноши с медалью Козимо Медичи. 1470—1477. Уффици, Флоренция
Цель моего проекта — строится на хронологическом анализе ключевых произведений. Как от гармоничного, но подчас сокрытого внутреннего мира Ренессанса — перешли к драматичной и открытой душе Романтизма.
Позднее Средневековье и Раннее Возрождение
1390 — Неизвестный французский мастер — «Портрет Иоанна II Доброго»
Начиная с позднего Средневевековья, когда портрет лишь зарождался как самостоятельный жанр, мы видим, как в «Портрете Иоанна II Доброго» (1390) неизвестного французского мастера появляется первая попытка запечатлеть конкретную личность, хотя и в условной, профильной манере.
Этот портрет, один из первых самостоятельных в Северной Европе, несмотря на свою графичность и сдержанность, становится отправной точкой для дальнейшего развития, отмечая переход от символического изображения к более индивидуализированному представлению человека, что закладывает основу для будущих исследований человеческой натуры в искусстве [1].
1430-1432 — Ян ван Эйк — «Портрет четы Арнольфини»
С наступлением Раннего Возрождения, в «Портрете четы Арнольфини» (1430-1432) Яна ван Эйка, невозможно просто наслаждаться картиной. Она уникальная для своего времени. Мы не знаем других полноростовых портретов в домашнем интерьере. И эта уникальность является главным препятствием для интерпретации того, что мы здесь видим. Строго говоря, как проблема это стало восприниматься относительно недавно.
Эта картина — своего рода документ, подтверждающий факт бракосочетания. И в этом он опирался на два ранних свидетельства: на свидетельство хрониста XVI века Маркуса ван Варневейка, который описывал картину как очень маленькую, на которой изображено бракосочетание мужчины и женщины по вере. И потом эта же версия была повторена Карелом ван Мандером. Скорее всего, ни один из них картины лично не видел [2].
1440-1445 — Рогир ван дер Вейден — «Портрет женщины»
Продолжая развитие психологизма, «Портрет женщины» (1440-1445) Рогира ван дер Вейдена демонстрирует невероятную тонкость в передаче внутреннего мира модели. Вуаль, которую, как правило, носили, чтобы скрыть чувственность плоти, здесь благодаря своей модной прозрачности, создает прямо противоположный эффект. Левое ухо, возможно, нарисовано слишком высоко (парралельно глазам, а не носу) — чтобы придать плавность нижней линии правой стороны вуали.
Это произведение является ярким примером того, как уже в Раннем Возрождении художники стремились передать не только физическое сходство, но и эмоциональное состояние, а также уникальность каждой души [3].
1470-1475 — Андреа Мантенья — «Портрет кардинала Людовико Тревизана»
Итальянское Возрождение, в свою очередь, предлагает нам «Портрет кардинала Людовико Тревизана» (1470-1475) Андреа Мантеньи, где проявляется суровая, почти скульптурная трактовка лица.
Одним из самых интересных аспектов живописи является его художественный стиль, который сочетает в себе элементы итальянского эпохи Возрождения с влияниями византийского и готического искусства.
Композиция картины также замечательна, так как Мантегна использует вынужденную перспективу, чтобы создать иллюзию, которую кардинал сидит на большем престоле, чем на самом деле. Кроме того, художник использует богатую и яркую цветовую палитру, которая включает в себя тоны красного, синего и золотого, чтобы выделить фигуру кардинала [4].
1474-1478 — Пьеро делла Франческа — «Портрет герцога Федериго да Монтефельтро и герцогини Баттисты Сфорца»
Завершая эпоху раннего итальянского портрета, «Портрет герцога Федериго да Монтефельтро и герцогини Баттисты Сфорца» (1474-1478) Пьеро делла Франчески показывает необычную форму носа герцога — результат работы хирургов, правда, не пластических, а военных: переносицу ему удалили после ранения. Также в бою этот успешный и жестокий кондотьер потерял один глаз, поэтому его изображают всегда в профиль. Напротив изображена его жена, чрезвычайно бледная — возможно, уже покойная.
Избирая диптих в качестве уместной формы для портрета, художник адаптирует традиционное средство формирования ощущения общности, использование которого можно проследить вплоть до античности [5].
Высокое и Позднее Возрождение
1490 — Леонардо да Винчи — «Дама с горностаем» (Чечилия Галлерани)
Переходя к Высокому Возрождению, «Дама с горностаем» (Чечилия Галлерани) (1490) Леонардо да Винчи открывает новую главу в развитии портрета.
Динамичный поворот головы, одухотворенность и сложный характер модели показывают, как Леонардо выводит портрет на беспрецедентный уровень психологической сложности.
Горностай, символизирующий чистоту добавляет глубины образу, а тонкая игра света и тени создаёт ощущение живого присутствия, передавая не только внешнюю красоту, но и внутреннюю интеллектуальную силу [6].
1503-1505 — Леонардо да Винчи — «Мона Лиза»
Апофеозом «одушевленного» портрета, безусловно, является «Мона Лиза» (1503-1505) того же Леонардо да Винчи.
Считается, что композиция картины — эталон портретного жанра. Она написана по всем законам гармонии и ритма: модель вписана в пропорциональный прямоугольник, волнистая прядь волос созвучна с полупрозрачной вуалью, а сложенные руки придают картине особую композиционную завершенность.
Картина стала символом Ренессанса, воплощая идеал гармонии между внешним обликом и глубоким психологическим содержанием, и остаётся одним из самых изучаемых и загадочных произведений искусства [7].
1514-1515 — Рафаэль Санти — «Портрет Бальдассаре Кастильоне»
«Портрет Бальдассаре Кастильоне» (1514-1515) Рафаэля Санти представляет собой идеал гармонии и сдержанного достоинства Высокого Возрождения.
Бальдассарре Кастильоне был автором знаменитого трактата «Кортеджиано» («Придворный») и близким другом Рафаэля. Граф Бальдассаре Кастильоне — дипломат, философ, поэт. Его образ отличался среди многих ярких деятелей итальянского Возрождения не своими желаниями, необузданными страстями, гениальными способностями, а цельностью и гармоничной уравновешенностью характера, согласием между собственным пониманием окружающего мира и той действительностью, в которой он жил.
Такая личность сама по себе органично подходила к представлениям художника об идеальном человеке. Поэтому так естественно, что мастерство живописца, его колористический дар непринужденно соединялись на полотне с внутренней характеристикой модели [8].
1527 — Пармиджанино — «Автопортрет в выпуклом зеркале»
В контексте Высокого Возрождения и его перехода к маньеризму, «Автопортрет в выпуклом зеркале» (1527) Пармиджанино демонстрирует растущий интерес художника к субъективному взгляду и художественной виртуозности.
Современную историю зеркал принятo отсчитывать от XIII векa, когдa на острове Мурано были основаны стекольные мастерские. Процесс был трудоемкий и дорогой, в состав отражающего свет вещества добавляли золото. Но такие зеркалa получались вогнутыми и всё искажали.
Однакo именнo они стали помощниками средневековых магов и провидцев. Тe считали, чтo вогнутыe зеркалa способны собирать в своём фокусe некий астральный свет, который пробуждает в человекe способность к ясновидению.
Эта работа является свидетельством поиска новых форм выражения и экспериментаторского духа [9].
1533 — Ганс Гольбейн Младший — «Послы»
«Послы» (1533) Ганса Гольбейна Младшего показаны представители интеллектуальной элиты запечатлены в окружении всевозможных предметов, свидетельствующих об их интересах. Изображено множество измерительных инструментов, необходимых, чтобы ориентироваться во времени и в пространстве. Их чрезвычайно интересно рассматривать. Например, на сторонах многогранника солнечных часов указаны в качестве ориентира разные точки, это связано с временными поясами.
Поскольку послы много ездили (в ту эпоху часовые пояса не были установлены де-юре, они существовали де-факто), то такие часы помогали им ориентироваться в местном времени и соотносить его с лондонским. Также художник нарисовал книги, в их числе сборник лютеровских гимнов. Здесь же — физические приборы и музыкальные инструменты, на центральном месте — лютня, футляр для флейт.
Самый загадочный предмет, определить который долгое время не удавалось, — лежащий на полу чрезвычайно видоизмененный оптически (с точки зрения ракурса изображения)… череп [10].
Барокко
1627 — Рембрандт ван Рейн — «Автопортрет с Саскией на коленях»
С наступлением Барокко, «Автопортрет с Саскией на коленях» (1627) Рембрандта ван Рейна представляет собой яркий, полный жизни и эмоций портрет, где художник изображает себя с женой, демонстрируя личное счастье и интимность.
Как показали исследования, картина была больше по размерам и впоследствии оказалась обрезанной. Сделал ли это сам Рембрандт или последующие владельцы этого произведения, сложно сказать. В XVII — начале XVIII вв. в Европе была большая мода на пышные эффектные рамы, и очень часто так называемые знатоки искусства покупали пустую раму, и беспощадно обрезали прекрасные произведения [11].
1632 — Рембрандт ван Рейн — «Урок анатомии доктора Тульпа»
«Урок анатомии доктора Тульпа» (1632) Рембрандта ван Рейна трансформирует групповой портрет в драматическое действие.
Художники до Рембрандта обычно изображали лицо покойного прикрытым платком или стоящим перед ним человеком. Наблюдатели должны были забыть о том, что перед ними находится человек, которого расчленяют на их глазах. Рембрандт придумал промежуточное решение — он изобразил его лицо, наполовину покрытое тенью. Типичная для Рембрандта игра на контрасте света и тени, как будто в полумраке видна umbra mortis — тень смерти.
Игра света подчеркивает напряжение момента и глубину человеческих переживаний, что является характерной чертой барочного искусства [12].
1656 — Диего Веласкес — «Менины»
«Менины» (1656) Диего Веласкеса — это вершинный портрет-размышление об иллюзии искусства, власти и взгляде.
Картина впечатляет своими масштабами и многоплановостью. Во-первых, это очень крупное полотно, а во-вторых, для расширения пространства в нем использовалось сразу несколько мастерских художественных приемов.
Художник разместил персонажей в просторной комнате, на заднем плане которой видна дверь со стоящим на освещенных ступеньках господином в черной одежде. Это сразу указывает на наличие за пределами комнаты еще одного пространства, визуально расширяя ее размеры, лишая двухмерности [13].
1660-е — Франс Халс — «Регенты приюта для престарелых»
Поздний групповой портрет, такой как «Регенты приюта для престарелых» (1660-е) Франса Халса, поражает свободой мазка и острой характеристикой лиц.
Халс создает беспрецедентно откровенный и психологически глубокий групповой образ, где каждый персонаж, несмотря на свою социальную роль, предстает как живой человек со своим внутренним миром и историей.
Эта работа демонстрирует переход к более реалистичному и менее идеализированному изображению, предвосхищая дальнейшее развитие портрета [14].
Эпоха Просвещения и Рококо
1756 — Жан-Батист Грёз — «Деревенская невеста»
С началом Эпохи Просвещения и Рококо, «Деревенская невеста» (1756) Жана-Батиста Грёза является ярким примером сентиментального жанра, граничащего с портретом.
Картина полна нарочито выставленных эмоций и морализаторства, отражая интерес к частной жизни и чувствам «естественного» человека.
Это произведение показывает, как искусство начинает обращаться к повседневным сценам и искренним переживаниям, что было отходом от парадности барокко [15].
1759 — Томас Гейнсборо — «Портрет миссис Мэри Грэм»
«Портрет миссис Мэри Грэм» (1759) Томаса Гейнсборо представляет собой образец английского парадного портрета эпохи Рококо.
Модель изображена на фоне романтического пейзажа, её образ полон мечтательности и изящества. Легкость и грация, характерные для Рококо, сочетаются здесь с элементами пейзажной живописи, что создаёт ощущение свободы и естественности.
Этот портрет отражает растущий интерес к пейзажу как фону, усиливающему эмоциональное воздействие [16].
Романтизм
1794 — Жак-Луи Давид — «Автопортрет»
Переходя к Романтизму, даже в работах классицистов можно найти предвестники нового стиля. «Автопортрет» (1794) Жак-Луи Давида, несмотря на его классицистическую манеру, полон романтической напряженности, самоанализа и эмоциональной силы.
Взгляд художника проникает в глубины собственного «Я», отражая бурную эпоху и личные переживания. Этот портрет демонстрирует, как даже в рамках традиционных форм может проявляться глубокий психологизм [17].
1808 — Франсиско Гойя — «Портрет семьи Карла IV»
«Портрет семьи Карла IV» (1808) Франсиско Гойи является беспощадным групповым портретом, где под маской парадного величия проступают человеческие слабости, глупость и надменность.
С самого начала Гойя решил написать портрет-картину. Членов королевской семьи он расставил не в ряд, а вперемежку.
Гойя, будучи виртуозом психологического анализа, раскрывает истинные характеры своих моделей, не приукрашивая их, что делает это произведение шедевром раннего Романтизма, бросающим вызов официальному искусству [18].
1822 — Орест Кипренский — «Портрет Александра Пушкина»
«Портрет Александра Пушкина» (1822) Ореста Кипренского является каноническим романтическим портретом поэта. Образ гения, погруженного в творческое раздумье.
Больше всего обращает на себя внимание лицо поэта. При всей его «африканской» некрасивости его внешность необычайно притягательна, и художник мастерски сумел передать это. У него очень ясные, чистые глаза, выразительный взгляд, обращенный в сторону от зрителя и как будто смотрящий вглубь себя. Создается полная иллюзия того, что именно сейчас, на наших глазах, великий поэт продумывает свое очередное гениальное сочинение, которое обессмертит его имя [19].
1822-1823 — Теодор Жерико — «Портрет сумасшедшей» (из серии «Одержимые»)
Завершая наше исследование, «Портрет сумасшедшей» (из серии «Одержимые») (1822-1823) Теодора Жерико предстает старая женщина, давно уже потерявшая способность реально воспринимать окружающий мир. Иллюзии — ее реальность. Больничный наряд, желтоватая, безжизненная кожа обтягивает удлиненный череп. Лихорадочный румянец подчеркивает безумие в потухших, равнодушных глазах героини. Губы растянуты в полуулыбку. Все вместе — образ несчастной, потерявшей рассудок.
Что же привлекло художника-романтика в образе несчастной обитательницы клиники для душевнобольных? Несомненно, это страх перед безумием, страх перед неизвестным и необъяснимым. Автор с нескрываемом сочувствием относится к своей героине, завороженный ее измененным состоянием, он дает возможность зрителю задуматься о хрупкой грани, которая отделяет любого человека от безумия [20].
Вывод
Портретная живопись, пройдя путь от Ренессанса до Романтизма, совершила настоящую революцию в фокусе внимания. Если мастера Возрождения смотрели на человека словно бы извне, стремясь запечатлеть гармонию его облика, то романтики устремились вглубь, в самые потаенные уголки человеческой души.
В эпоху Ренессанса художников, бесспорно, занимала индивидуальность модели. Однако их проникновение во внутренний мир оставалось сдержанным, ограниченным рамками идеала. Взять, к примеру, Леонардо да Винчи. Его знаменитая «Джоконда» поражает не исповедальной откровенностью, а интеллектуальной загадочностью и состоянием гармоничного покоя.
С приходом Романтизма сама цель портрета коренным образом меняется. На первый план выходит буря чувств, сложность и противоречивость внутренней жизни. Для передачи этой новой драмы оказались недостаточны спокойные, ясные формы Ренессанса. Живописный язык становится нервным и динамичным: форсируются контрасты света и тени, мазок обретает энергию и свободу, а в позах и выражениях лиц читается подчеркнутая эмоциональность.
https://muzei-mira.com/kartini_ispanskih_hudojnikov/2204-meniny-diego-velaskes-opisanie-kartiny.html
