Эволюция «поэтической реальности»
Эволюция «поэтической реальности»: от итальянского неореализма к магическому реализму XXI века
Концепция
Кинематограф, едва появившись на свет, вступил в сложные и плодотворные отношения с реальностью. С одной стороны, его природа — это фиксация, документ. С другой — его сущность есть преображение, искусство, вымысел. В XX веке, ставшем свидетелем невиданных социальных потрясений, войн и технологических революций, именно кинематограф взял на себя роль главного интерпретатора человеческого опыта. В этом контексте избранная тема — «Эволюция „поэтической реальности“: от итальянского неореализма к магическому реализму ХХI века» — представляется не просто актуальной, но и фундаментальной для понимания того, как киноискусство искало и находило новые формы для выражения правды о человеке и мире.
«Дядюшка Бунми, который помнит свои прошлые жизни», 2010, Апичатпонг Верасетакул
Отправной точкой этого пути закономерно становится итальянский неореализм — направление, возникшее на руинах Второй мировой войны как эстетический и этический ответ на катастрофу. Его манифестом стала «поэтика правды»: отказ от павильонных съемок и голливудских глянцевых сюжетов в пользу жизни, снятой «в полях», с участием непрофессиональных актеров и вниманием к судьбе «маленького человека». В основе неореализма лежала глубокая поэтизация реальности. Поэзия здесь рождалась не из побега от действительности, а из пристального, почти любовного вглядывания в нее. Трагедия отца в «Похитителях велосипедов», скитания детей в «Шуше» или героическое сопротивление в «Риме — открытом городе» обретали универсальное, почти мифическое звучание. Реальность, лишенная грима, сама по себе становилась источником высокой драмы и поэзии.
Однако мир менялся, и вместе с ним менялось восприятие реальности. Уже в 1960-е годы прямолинейность неореалистического взгляда оказалась недостаточной для выражения усложнившегося внутреннего мира человека. Наследники неореализма — такие режиссеры, как Федерико Феллини и Микеланджело Антониони — совершили решительный поворот вовнутрь. Они начали не просто фиксировать реальность, но субъективизировать ее, пропускать через призму памяти, сновидений, психических состояний. Реальность у Феллини («Восемь с половиной», «Амаркорд») становится карнавальной, театрализованной, сотканной из образов детства и подсознания. У Антониони («Приключение», «Красная пустыня») она превращается в метафизический ландшафт, отражающий экзистенциальную тоску и отчуждение. Поэзия теперь рождается не из события, а из паузы, из пустоты, из цвета и композиции кадра.
«Амаркорд», 1973, Федерико Феллини
К концу XX — началу XXI века этот процесс субъективизации достигает своей новой стадии — магического реализма. Если неореализм искал поэзию в факте, а авторское кино середины века — в субъективном восприятии, то магический реализм стирает саму грань между реальным и ирреальным. Он не привносит магию извне (как в фэнтези), а обнаруживает ее в самой толще повседневности. В этом жанре призраки соседствуют с бытовыми проблемами, мифы вплетаются в современность, а личная и коллективная травма материализуется в фантасмагорических образах.
Фильмы Апичатпона Вирасетакуна, Алехандро Гонсалеса Иньярриту, Карлоса Рейгадаса и Джулии Дюкурно — это кинематограф, который говорит на языке ХХI века: глобализованного, живущего в состоянии информационного перегруза и экологического кризиса. Прямого социального высказывания неореалистов сегодня часто недостаточно; реальность стала настолько сложной и абсурдной, что для ее постижения требуются метафора, миф, магическое преувеличение.
Таким образом, цель данного исследования — проследить эту удивительную эволюцию: от попытки запечатлеть «жизнь как она есть» у неореалистов — к преображению реальности через субъективный опыт у их последователей — и, наконец, к ее «заколдовыванию» в магическом реализме, где реальное и ирреальное сосуществуют как равноправные измерения человеческого бытия. Несмотря на все стилистические различия, эти направления объединяет одно — глубочайший гуманизм и стремление найти поэзию не где-то там, а здесь и сейчас, в трещинах нашего, подчас жестокого и несовершенного, мира. Это исследование призвано доказать, что «поэтическая реальность» — не просто термин, а живая, развивающаяся традиция, остающаяся нервом и совестью современного кинематографа.
Рождение «поэтической реальности»
Итальянский неореализм возник в послевоенной Италии. Этот жанр отразил социальные реалии своего времени и повлиял на развитие мирового кинематографа. Страна находилась в состоянии экономического и социального кризиса, эти тяжелые условия стали причиной для появления направления в кино, которое стремилось показать реальную жизнь без прикрас. Авторы стали уделять внимание простому обывателю и его истории, стараясь через отдельного героя показывать состояние людей в нынешней Италии. Именно здесь, в этом напряженном диалоге с действительностью, и родилась та «поэтическая реальность», которая определит развитие авторского кино на десятилетия вперед.
Монастырь Санта Мария делла Грация в Милане после бомбардировки в 1943 году, автор неизвестен
Чтобы понять суть неореализма, необходимо представить себе Италию 1943–1945 годов: страну, пережившую крах режима Муссолини, гражданскую войну, немецкую оккупацию и тотальное разрушение. Города лежали в руинах, экономика была парализована, а общество — травмировано и расколото. В этот момент кинематограф не мог позволить себе быть просто развлечением. Неореализм стал голосом этой эпохи. Режиссеры вышли на улицы, чтобы запечатлеть подлинный лихорадочный пульс времени. Камера стала свидетелем и соучастником событий. Нехватка ресурсов (студий, декораций, профессиональных актеров) из вынужденной меры превратилась в эстетический принцип. Кино рождалось не в искусственных павильонах, а там, где протекала жизнь — на разбомбленных улицах, в бедных кварталах, в нищих деревнях.
«Рим — открытый город» (1945) — реальность как трагедия и героизм.
«Рим — открытый город», 1945, Роберто Росселлини
«Рим — открытый город», 1945, Роберто Росселлини
Этот фильм, снятый буквально по горячим следам событий, стал манифестом движения. Соединяя документальную съемку разрушенного Рима с вымышленным сюжетом о Сопротивлении, Росселлини создает эффект шока от реальности. Сцены пыток и арестов сняты с почти физиологической прямотой.
«Рим — открытый город», 1945, Роберто Росселлини
Однако поэзия здесь рождается в моменте высочайшего человеческого духа: в жертве священника дона Пьетро, в стоицизме беременной Пинны, в детской вере мальчиков. По замыслу авторов, в самой гуще мирских событий священник должен был остаться священником до конца, предстать фигурой, не примыкающей к какой-либо из сторон, и превыше всего почитать заветы Всевышнего. Дон Пьетро помогает нуждающимся, и поэтому в равной степени его расположением пользуются и коммунист Манфреди, и дезертир из гитлеровской армии. Ролью Пины легендарная актриса Анна Маньяни создала один из величайших образов мировой кинокультуры ХХ века — образ простой итальянки, немного грубой, страстной, горячей, поражающей естественностью, жизнелюбием и неистовой энергетикой. Реальность у Росселлини — это горнило, в котором проверяется и закаляется человеческое достоинство.
«Рим — открытый город», 1945, Роберто Росселлини
«Рим — открытый город», 1945, Роберто Росселлини
«Похитители велосипедов» (1948) — реальность как социальная драма и универсальный символ.
«Похитители велосипедов», 1948, Витторио Де Сика
Если Росселлини показывает экстраординарную ситуацию, то Де Сика находит трагедию в обыденности. История Антонио Риччи, у которого украли велосипед, необходимый для работы, — это микромодель общества, где человек оказывается заложником безликой системы и жестоких обстоятельств. Простая история, которая могла бы приключиться с любым другим итальянцем, поэтому и отзывается она в каждом из нас пониманием, сочувствием, жалостью.
«Похитители велосипедов», 1948, Витторио Де Сика
«Похитители велосипедов», 1948, Витторио Де Сика
Поэзия фильма — в его молчаливом отчаянии и в немом диалоге отца и сына. Финал, когда Антонио, сам став вором, теряет уважение собственного ребенка, а затем берет его за руку, и они растворяются в безликой толпе, — это одна из самых пронзительных и поэтичных сцен в истории кино. Велосипед здесь перестает быть предметом, становясь символом человеческой надежды и хрупкости существования.
«Похитители велосипедов», 1948, Витторио Де Сика
«Похитители велосипедов», 1948, Витторио Де Сика
«Земля дрожит» (1948) — реальность как эпическая поэма.
«Земля дрожит», 1948, Лукино Висконти
Висконти поднимает неореалистическую эстетику на уровень социального эпоса. Снятый в сицилийской деревне Ачи-Трецца с участием местных рыбаков, говорящих на диалекте, фильм повествует о попытке семьи бросить вышек вековому угнетению. В отличие от хроникальности Росселлини и камерности Де Сика, Висконти использует мощные, почти живописные композиции, панорамные планы, драматическое освещение и оперный пафос.
«Земля дрожит», 1948, Лукино Висконти
«Земля дрожит», 1948, Лукино Висконти
«Земля дрожит», 1948, Лукино Висконти
Реальность здесь — это не просто социальные условия, а неумолимая сила Рока, противостояние человека и стихии (моря, ветра, скал). Поэзия «Земли дрожит» — это поэзия масштаба, эпического размаха и почти шекспировской трагедии.
«Земля дрожит», 1948, Лукино Висконти
«Земля дрожит», 1948, Лукино Висконти
Ощущение правды на экране, которое подарил зрителю неореализм, было пронизано любовью к маленькому человеку, вниманием к его судьбе, и это откликалось в сердцах как зрителей, так и начинающих режиссеров. В этом плане неореализм — одна из гуманистических вершин XX века, которая является актуальной и по сей день.
«Земля дрожит», 1948, Лукино Висконти
Неореализм доказал, что реальность, снятая честно и глубоко, сама начинает излучать свет высокой поэзии. Этот свет не был искусственным — он был светом человечности, пробивающимся сквозь толщу социальных проблем и исторических катастроф. Именно этот гуманистический завет и этот поиск подлинности унаследуют следующие поколения режиссеров, которые, как мы увидим в следующей главе, начнут поворачивать камеру с внешнего мира на внутренний, субъективный мир человека.
Трансформация и субъективизация: от неореализма к авторскому кино 1960-х — 1970-х
Если итальянский неореализм был коллективным криком правды, обращенным к внешнему, социальному миру, то следующее десятилетие в кино ознаменовалось тихим, но не менее революционным периодом. Наследники неореализма — Федерико Феллини, Микеланджело Антониони, а также их выдающиеся современники за пределами Италии — не отвергли его завоеваний, но совершили с ними радикальную операцию. Они взяли неореалистический интерес к человеческому и поместили его в лабораторию субъективного восприятия, памяти и экзистенциальной тревоги. Так началась великая трансформация «поэтической реальности»: от поэзии социального факта — к поэзии внутреннего состояния, от правды события — к правде чувства.
«Приключение», 1960, Микеланджело Антониони
К началу 1960-х «экономическое чудо» преобразило Италию. Руины были расчищены, бедность отступила, на смену коллективной послевоенной травме пришло новое, более сложное и разобщенное общество потребления. Прямые методы неореализма, идеально работавшие для описания голода и разрухи, оказались недостаточными для диагностики болезней процветания: отчуждения, духовной пустоты, кризиса идентичности. Режиссеры новой волны осознали, что для передачи этой новой реальности камера должна научиться снимать не только то, что видимо, но и то, что невидимо: тревогу, скуку, ностальгию, метафизическую потерянность. Они использовали неореалистическую технику (съемки на натуре, длинные планы) не для документирования социального контекста, а для создания пейзажей души. Реальность перестала быть просто местом действия; она стала психоделическим и метафизическим ландшафтом, зеркалом, отражающим внутренний мир персонажей.
Федерико Феллини: от «Ночей Кабирии» к «Амаркорду» — реальность как воспоминание и карнавал
Эволюция Феллини — это самый наглядный путь от неореализма к чистой субъективности. Его ранние работы, «Маменькины сынки» (1953) и «Ночи Кабирии» (1957), еще прочно стоят на неореалистической почве. Это истории о маргиналах, снятые на окраинах Рима. Однако уже здесь Феллини начинает насыщать реальность гротеском, сновидческими последовательностями и фигурами, больше похожими на архетипы, чем на реальных людей.
«Амаркорд», 1973, Федерико Феллини
С «Сладкой жизнью» (1960) и особенно с «Восемь с половиной» (1963) Феллини окончательно разрывает связи с прошлым направлением. Реальность становится театром памяти, сновидений и фантасмагорий. Его камера больше не наблюдает — она танцует, гипнотизирует, погружается в хаос воображения. Поэзия у Феллини рождается не из правды факта, а из правды абсурда, из карнавального переодевания жизни.
«Амаркорд», 1973, Федерико Феллини
«Амаркорд», 1973, Федерико Феллини
В «Амаркорде» (1973) этот процесс достигает апогея. Это не объективная хроника провинциального детства, а его мифологизированная, ностальгическая реконструкция. Воспоминания здесь ярче, цвета — насыщеннее, персонажи — крупнее жизни. Феллини не показывает жизнь «как она есть»; он показывает ее «как она чувствуется и помнится», находя высшую поэзию в этом личном, субъективном искажении. Сцены с распускающим на снегу хвост грациозным павлином, явление в тумане одинокого белого буйвола или прибытие в город гарема — яркие, западающие в память моменты, которые пробуждают добрую грусть по дням минувшим. Эти метафоры — удивительные картинки на страницах памяти — не несут в себе сюжетной нагрузки, но создают меланхолично-мечтательное настроение.
«Амаркорд», 1973, Федерико Феллини
«Амаркорд», 1973, Федерико Феллини
Как и главный герой, город в фильме является символом. Он прельщает женщинами, наводит на размышления о семейном счастье, любви, добре и зле, жизни и смерти. Населяющие его персонажи — не только живые люди со своими горестями и радостями, но и перенесённые через года воспоминания рассказчика истории. Однако конфликта как такового в постановке нет. Феллини показал зарисовки из жизни пылкого юноши, снабдив их романтическим флёром. В «Амаркорде» же прямого противостояния протагониста с антагонистом или обстоятельствами нет; развивающаяся на побережье Адриатики история характеризуется отсутствием единого сюжета, а Титта — скорее сторонний наблюдатель происходящих в городе событий, нежели активно действующий их участник.
«Амаркорд», 1973, Федерико Феллини
«Приключение» — реальность как метафизический пейзаж и экзистенциальная пустота
«Приключение», 1960, Микеланджело Антониони
Если Феллини наполнял реальность до краев образами и движением, то Антониони, его главный антипод, занимался ее опустошением. В своем триптихе «Приключение» (1960), «Ночь» (1961) и «Затмение» (1962) он создал новый киноязык для выражения невыразимого — экзистенциальной тоски современного урбаниста.
Но именно в этих паузах, в молчании между репликами, в созерцании безлюдных площадей и стерильной архитектуры и рождается его уникальная поэзия. Исчезновение Анны в «Приключении» — это не детективная загадка, а метафора исчезновения самой личности, ее чувств, связей с миром. С исчезновением Анны повествование теряет целостность, а иногда и вовсе перестает существовать. Сандро (её любовник) и Клаудия (её подруга) постоянно куда-то идут и что-то ищут, но по факту топчутся на месте. То, что мы видим на экране — «несобытие», отсутствие развязки и ответа на вопрос, детектив без разгадки.
«Приключение», 1960, Микеланджело Антониони
«Приключение», 1960, Микеланджело Антониони
Антониони мастерски работает с пейзажами и поверхностями. Пенящееся море позади лодки похоже на инфернально горящее масло, в котором тонут обрывки газет, а циклопическая скала на заднем плане напоминает утёс сирен. Поезд сливается с морем, яхта сливается с сушей, объекты обретают всеединство, растворяясь друг в друге, как Анна растворяется в воздухе. Отдельными феноменами становятся здания: от соборов Рима до одноэтажных глиняных лачуг провинции, но городской пейзаж априори заполнен людской массой, он не дает откровения, что можно получить на лоне природы, не даёт человеку встретиться с самим собой.
«Приключение», 1960, Микеланджело Антониони
Реальность для Антониони — это пустыня, затянутая тонкой пленкой цивилизации. Его камера фиксирует не события, а среду: бетон, стекло, ветер, безразличную природу. Эти пейзажи становятся прямой проекцией внутреннего состояния его героев — образованных, красивых, но эмоционально парализованных. Поэзия Антониони — это холодная, строгая, почти математическая поэзия отсутствия, тишины и некоммуникабельности. Он поэтизирует саму пустоту.
Таким образом, кинематограф 1960-х — 1970-х годов совершил решающий поворот в эволюции «поэтической реальности». Главным сюжетом стала не социальная драма, а драма экзистенциальная, разворачивающаяся в сознании персонажа. Внешний мир потерял нейтральность, превратившись в пейзаж души, отражающий одиночество, ностальгию или тревогу. Поэзия перестала быть исключительно содержательной категорией. Она стала категорией формальной: поэзия мизансцены у Антониони, поэзия монтажа и движения у Феллини.
Этот период подготовил почву для следующего великого скачка — к магическому реализму, где граница между внутренним и внешним, реальным и ирреальным будет окончательно стерта, и реальность станет по-настоящему «заколдованной».
Магический реализм как новая парадигма ХХI века
Эволюция «поэтической реальности» в кинематографе достигает своей новой, кульминационной стадии в феномене магического реализма. Если неореализм искал поэзию в объективной социальной правде, а авторское кино середины века — в субъективном восприятии и экзистенциальном кризисе, то магический реализм ХХI века совершает радикальный синтез. Он окончательно стирает онтологическую границу между реальным и ирреальным, утверждая, что магия — это не побег от действительности, а ее неотъемлемая, глубинная составляющая. В эпоху глобализации, цифровизации, экологических катастроф и постколониального переосмысления истории именно этот язык оказывается наиболее адекватным для описания расколотого, сложного и зачастую травматичного опыта современного человека.
Определение магического реализма: не бегство, а углубление
В отличие от фэнтези, где магия является системной альтернативной реальностью, или сюрреализма, где она рождается из хаоса подсознания, магический реализм интегрирует сверхъестественное в ткань повседневности как нечто само собой разумеющееся. Персонажи не удивляются призракам; призраки — часть их быта, метафора их непрожитого горя, невысказанной правды, коллективной памяти.
Магия не объясняется и не становится центром сюжета. Она существует параллельно с бытовыми проблемами. Сверхъестественные элементы почти всегда прорастают из личной или коллективной травмы, подавленной истории, архаических верований. Магия становится языком, на котором говорит вытесненное. Магический реализм часто используется для критики политических режимов, осмысления последствий колониализма и описания маргинализированных сообществ, чья картина мира не укладывается в западный рационализм. Камера фиксирует магические события с той же протокольной нейтральностью, что и неореалисты — социальные драмы. Это подчеркивает их «реальность» для героев.
«Бьютифул» (2010) — магия как способ переживания горя и связь с миром умерших.
«Бьютифул», 2010, Алехандро Гонсалес Иньярриту
Герой Хавьера Бардема, Уксбаль, живет на стыке двух реальностей. Он — нелегальный посредник в подпольном бизнесе в Барселоне и одновременно — медиум, способный общаться с умершими. Иньярриту не ставит под сомнение его способности; они даны как факт его существования. Магия здесь — это не суперсила, а проклятие и единственное утешение. Призраки, которых он видит, — это прямое следствие его экзистенциального страха, вины и любви к детям. Поэтическая реальность «Бьютифула» — это реальность, где смерть не является границей, а горе становится мостом между мирами. Это глубоко человечный, а не зрелищный магиализм.
«Бьютифул», 2010, Алехандро Гонсалес Иньярриту
«Дядюшка Бунми, который помнит свои прошлые жизни» (2010) — переплетение реальностей.
«Дядюшка Бунми, который помнит свои прошлые жизни», 2010, Апичатпонг Вирасетакун
Тайский режиссер Апичатпонг создает, пожалуй, самую радикальную и органичную форму магического реализма. Его фильм — это гипнотический поток, в котором свободно перетекают друг в друга: реинкарнация, общение с духами леса, отголоски партизанской войны и болезнь дядюшки Бунми.
«Дядюшка Бунми, который помнит свои прошлые жизни», 2010, Апичатпонг Вирасетакун
«Дядюшка Бунми, который помнит свои прошлые жизни», 2010, Апичатпонг Вирасетакун
Апичатпонг не просто «добавляет» магию; он утверждает, что для его культуры такое восприятие мира является первичным. Лес — это не просто лес, это место памяти, населенное призраками истории и мифа.
Поэтическая реальность здесь тотальная: все пронизано духом, все живо, все взаимосвязано. Кино становится средством для восприятия этой целостности.
«Дядюшка Бунми, который помнит свои прошлые жизни», 2010, Апичатпонг Вирасетакун
Магический реализм XXI века становится логическим завершением вектора, заданного неореализмом. Он наследует его гуманизм и интерес к «униженным и оскорбленным», но признает, что для описания их мира рационального языка уже недостаточно.
Если неореализм верил в правду факта, то магический реализм верит в правду метафоры, которая способна выразить то, что ускользает от прямого высказывания. Современная реальность понимается не как единый пласт, а как наслоение разных времен, культур, мифов и травм. Этот стиль становится универсальным языком, позволяющим режиссерам из разных уголков мира (Латинской Америки, Азии, Европы) говорить о своих специфических проблемах на понятном всем языке кинообразов.
Таким образом, магический реализм не отменяет завоеваний неореализма и авторского кино, а обогащает их, предлагая новый, более гибкий и мощный инструментарий для постижения усложнившейся реальности XXI века, где магическое и политическое, личное и мифологическое оказались неразрывно сплетены.
Заключение
Проведенное исследование, посвященное эволюции «поэтической реальности» от итальянского неореализма к магическому реализму XXI века, позволяет сделать следующий вывод: несмотря на радикальные трансформации киноязыка, смену исторических контекстов и философских парадигм, кинематограф сохраняет верность главной цели — поиску глубокой, сущностной правды о человеке и его месте в мире. Этот путь не был линейным движением от «правды» к «вымыслу»; он представлял собой диалектическое развитие, в котором каждая последующая стадия не отменяла, а обогащала и усложняла предыдущую, находя новые формы для выражения все той же гуманистической сути.
Итальянский неореализм стал точкой отсчета, заявив, что высшая поэзия заключена в самой неприукрашенной действительности. Его «поэтическая реальность» рождалась из этики взгляда — сострадательного, уважительного, наделяющего достоинством жизнь «маленького человека». Авторское кино 1960-70-х годов совершило решающий поворот внутрь человеческого сознания. Унаследовав от неореализма интерес к подлинности, такие режиссеры, как Феллини, Антониони, перенесли фокус с внешних обстоятельств на внутренний ландшафт. «Поэтическая реальность» стала субъективной: она преломлялась через память, сновидение, экзистенциальную тревогу и метафизические поиски. Магический реализм XXI века стал синтезом и новой точкой сборки. Он вернул кинематографу интерес к внешнему, социальному и политическому миру, но обогатил его инструментарием, выработанным авторским кином. В работах Иньярриту, Апичатпона, Рейгадаса, Дюкурно и Жёне реальность предстает как сложный палимпсест, где повседневность неотделима от мифа, личная травма — от коллективной истории, а рациональное — от иррационального. Магия здесь — не побег, а способ углубления реальности, единственно возможный язык для описания травм, надежд и идентичностей в расколотом мире. Поэзия теперь рождается в самом жесте стирания границ между возможным и невозможным.
От «Похитителей велосипедов» до «Титана», от «Земли дрожит» до «Дядюшки Бунми» кинематограф говорит об одном: о хрупком, но несокрушимом человеческом духе.
Таким образом, «поэтическая реальность» предстает не как конкретный стиль, а как непрерывная и живая традиция мирового кинематографа. Это традиция, в центре которой всегда находится человек с его болью, памятью, одиночеством и стремлением к красоте и смыслу. Эволюция этой традиции демонстрирует, что в ответ на вызовы нового времени — будь то послевоенная разруха, экзистенциальный кризис индустриального общества или комплексные травмы века цифрового — киноискусство неизменно находит мощные формы поэтического высказывания. Оно доказывает, что реальность неисчерпаема для того, кто умеет смотреть на нее с вниманием, сочувствием и удивлением.
Шувалов В. Радуга Роберто Росселлини (о фильме «Рим — открытый город») (URL: http://www.cinematheque.ru/post/138436/print/) Просмотрено 18.11.2025.
Богемский Г. Микеланджело Антониони. «Земля дрожит» (URL: https://culture.wikireading.ru/61650) Просмотрено 18.11.2025.
Арушанян Р. ИТАЛЬЯНСКИЙ НЕОРЕАЛИЗМ: ПРАВДА БЕЗ ПРИКРАС 30 декабря 2020 (URL: https://cinetexts.ru/neorelism) Просмотрено 18.11.2025.
Гусев Г. АМАРКОРД: ОЧАРОВАНИЕ ЮНОСТИ 15 ноября 2019 (URL: https://cinetexts.ru/amarcord) Просмотрено 18.11.2025.
Ильмуратов Э. ПРИКЛЮЧЕНИЕ: ОНТОЛОГИЧЕСКИЙ ПОВОРОТ 16 мая 2020 (URL: https://cinetexts.ru/lavventura) Просмотрено 18.11.2025.
Любовь и смерть в «Тенях забытых предков» Сергея Параджанова 9 января 2022 (URL: https://www.armmuseum.ru/news-blog/shadows-of-forgotten-ancestors-love-and-death) Просмотрено 18.11.2025.
