Творчество Франсиско Гойи: действительность или фантасмагория?
«Шабаш ведьм» / Франсиско Гойя / 1819–1823 гг.
Рубрикатор
1. Концепция 2. Раннее творчество 3. Бредни глухого или мрачная сатира? 3.1. Первые картины после потери слуха 3.2. Общество в глазах Гойи. «Капричос» 3.3. «Удивительный цвет ярости». Война 1809–1814 гг. 3.4. Цикл «Мрачные картины» 4. Заключение 5. Библиография 6. Источники изображений
Концепция
Франсиско Гойя в своих картинах изображал окружающую его реальность, повседневность и праздники простых людей, портреты царской семьи и изредка мифологические сюжеты. Со временем его работы становились мрачнее и все больше напоминали фантасмагорию. Но, к сожалению, это была действительность художника. Множество переломных моментов и личные трагедии ужесточили его мировоззрение. А полная потеря слуха словно «отключила» посторонний шум, обнажив истинную природу человека.
Как менялся взгляд художника на мир на протяжении его творческого пути? Как происходила трансформация веселых сцен праздников в мрачные и пугающие картины? Как действительность Франсиско Гойи превратилась в страшный сон, из которого он не мог выбраться?
Именно эти вопросы и стали основой для моего визуального исследования. Мне стало интересно узнать, как Гойя завершил свой творческий путь именно циклом «Мрачные картины», хотя начинал со светлых и жизнерадостных изображений, и действительно ли поменялся его взгляд на жизнь или он просто начал показывать истинную реальность, отказавшись от лживых сюжетов
Раннее творчество
Франсиско Гойя / «Лето, или сбор урожая» / 1786 г.
В начале своего творческого пути Гойя терпел неудачи, но они были не такими серьезными, чтобы ужесточить его взгляд на мир. По большей части ему улыбалась удача: получение второй премии Пармской академии художеств, большой заказ на роспись церковных фресок. Эти достижения побудили Гойю на поездку в Мадрид, где перед ним после нескольких удачных заказов открылся путь в высшее общество. Франсиско Гойя даже стал придворным художником, что принесло ему успех, которого он добивался многие годы.
Франсиско Гойя / «Танец на берегу реки Мансанарес» / 1777 г. // «Свадьба» / Франсиско Гойя / 1792 г.
Ранние работы Гойи были непринужденными по композиции и отличались яркой и смелой палитрой. Картины вызывают лишь приятное чувство радости и спокойствия. На них изображены моменты праздника и веселья: на первом полотне люди танцуют под мелодию гитары, а на изображении «Свадьба» музыкант играет на трубе. Смотря на эти картины, словно переносишься в момент, написанный художником, и слышишь мелодию, усиливающую атмосферу непринужденного веселья. На второй картине изображена смеющаяся толпа, с улыбкой сопровождающая нарядную пару, а веселящиеся дети добавляют картине очарования.
Но даже в ранних картинах проявлялось мировоззрение Гойи. Часто художник показывал на светлых, радостных полотнах такие сюжеты, где показано неравенство между людьми и жестокая правда мира.
Франсиско Гойя / «Мальчики, срывающие фрукты» / 1778 г. // «Продавец посуды» / 1779 г.
На картине «Мальчики, срывающие фрукты» мальчик, чтобы достать до плода, встает на спину своего друга. На полотне ребенок в синей рубашке не просто проявляет дружеский жест, чтобы подсадить товарища, он принимает положение подставки и «постороннего предмета», а не друга.
На картине «Продавец посуды» также видно разделение: сначала внимание зрителя обращено на дорогую карету с кучером, проносящуюся мимо базара. И только потом взгляд переходит в левый нижний угол, где сидит мужчина в простой одежде и две молодые девушки рядом с горбатой старухой. Так подчеркивается не только сословное неравенство, но и преимущество молодости над старостью, то, как время высасывает жизнь из человека. В завершение бездомный пес и толпа в простых одеждах на заднем плане в очередной раз подчеркивают неравенство общества. Но позитивной эту картину делает то, что даже те, кому приходится спать на земле (пес), торговаться, сидя на сене, выглядят счастливыми. На их лицах читается умиротворение и принятие своей жизни.
На обеих картинах никто не выражает явной гордости за счет своего положения или недовольства и расстройства им. Все идет именно так, как и должно быть.
«Игра в пелеле» также подчеркивает некое неравенство. Девушки подбрасывают куклу, одетую в мужскую одежду, ради забавы. Это символизирует женское непостоянство и любовь к «играм» с мужчинами и их чувствами. Кукла безэмоциональна, а ее поза крива, что говорит о безысходности и принятии обстоятельств.
Интересная деталь — сгущающиеся тучи, которые считаются предвестниками тяжелых испытаний. Гойя как будто ощущал, что скоро его жизнь и творчество кардинально изменятся.
«Игра в пелеле» / Франсиско Гойя / 1791–1792 гг.
Так ранние картины Франсиско Гойи ярко передавали мирное время того времени, когда не было больших проблем ни в жизни страны, ни в жизни художника, когда все текло своим чередом. Смелые яркие цвета и открытая композиция сопровождали все его раннее творчество, придавая ощущение счастья и легкости от взгляда на его работы.
Бредни глухого или мрачная сатира?
После 1792 года жизнь Франсиско Гойи превратилась в кошмарный сон, из которого он никак не мог выбраться. Его жизнь полностью изменила болезнь, которая лишила художника слуха. Это повлияло не только на жизнь Гойи, но и на его отношение к ней. Художник стал более закрытым, а картины — мрачнее и драматичнее. Он начал использовать в своих работах не реальные образы и сюжеты, которые он никогда не проживал, а те, что стали олицетворять его внутреннюю тревогу.
В этом блоке я буду анализировать более поздние работы Франсиско Гойи и то, как они отражали его внутренний мир.
Первые картины после потери слуха
Потеря слуха в 1792 году стала отправной точкой в изменении творчества Франсиско Гойи. Художник начал использовать более мрачную палитру в своих работах: коричневый, черный, серый начали преобладать над яркими цветами. Раньше свет на его картинах был одной из главных деталей, он полностью наполнял его работы, делая их яркими и светлыми, вызывающими радостные эмоции. В новых же картинах Гойя почти не использовал его, создавая картины мрачными и глубокими. Франсиско Гойя начал выбирать сюжеты не из повседневной жизни, они стали более жестокими. Художник больше стал писать для себя, все больше отходя от реальности и своих обычных сюжетов.
Франсиско Гойя / «Двор сумасшедшего дома» / 1793 г.
Творчество Гойи начало становиться более глубоким и драматичным. Художник словно начал изображать свои ощущения и тревожность, поглощающую его. На картине «Двор сумасшедшего дома» преобладает атмосфера ужаса и отчаяния, на ней нет ни капли света и радости, присущих ранним работам Гойи. Двое больных без одежды вцепились друг в друга, но никто, кроме смотрителя, не обращает на них внимания. Мужчина справа жутко улыбается, словно смотря на зрителя, а человек слева кричит и пытается разорвать одежду, будто хочет освободиться и вернуться в светлый, спокойный мир. Остальные фигуры, отдаляясь, становятся все мрачнее и менее четкими, превращаясь в единую массу ужаса и страха. Небольшой участок светлого неба сверху не дает надежды на лучшее, показывая, что есть лучшая жизнь, но она не для всех. Если переносить на внутреннее состояние Гойи в момент написания картины, можно думать, словно сам автор не может выбраться из своего пугающего внутреннего мира, своих кошмаров. Он видит жизнь, проходящую мимо, но из-за болезни не может ею наслаждаться. Гойя лишь наблюдает за ней со стороны, изнутри своего разума и кошмаров
Две следующие картины также стали действительностью Гойи. Хоть он и не сидел в тюрьме, а находился на свободе, он был заточен в своих мыслях и переживаниях. Гойя, как и заключенные на его картинах, уходил в себя, все меньше возвращая разум в реальный мир. Художник постепенно начинал терять себя и связь с реальностью. Он, словно герои на картинах, с каждым днем все больше отдалялся, превращаясь в нечеткую массу, лишь отдаленно напоминающую самого себя.
Франсиско Гойя / «Интерьер тюрьмы» / 1793 г. // «Тюремная сцена» / 1808 г.
На картине «Интерьер тюрьмы» при написании заключенных художник использовал для их силуэтов кривые линии. Изображая людей сутулыми и зажатыми, он показывал их обездвиженность и обреченность, пронизывая зрителя чувством страдания. Все их дни проходят одинаково, они даже не меняют своего положения, возможно надеясь на скорое освобождение. На этой картине показана борьба темного и светлого: центр ярко освещен, но чем ближе к краям картины, тем мрачнее и чернее. Создается ощущение возможного освобождения людей, но чем дольше смотришь на картину, понимаешь, что шанса у них нет, они обречены быть заточенными до конца.
«Похороны Сардинки». Сначала ощущается атмосфера, присущая ранним работам Гойи: праздник и всеобщее веселье. Но с каждой секундой увеличивается тревожность от просмотра этой картины. Показана радость людей через танец и открытые движения, но мрачная палитра и темные деревья намекают на что-то неспокойное и тревожное, растворяя первое приятное ощущение праздника. Чувствуется тонкая грань между весельем и хаосом.
Франсиско Гойя / «Похороны сардинки» / ок. 1812 г.
Карнавальные маски выглядят жутко и пугающе и напоминают не праздник, а ад с большим количеством монстров.
В творчестве Гойи после потери слуха стали появляться мрачные сюжеты, которые с первого взгляда не отражают его жизнь, но на самом деле они показывают его внутренние переживания. Это стало отправной точкой перехода от повседневных сцен к мрачным и даже фантасмагорическим сюжетам, которые стали его реальностью.
Общество в глазах Гойи. «Капричос»
- «Идея или замысел, которые художник воплощает, не руководствуясь доводами рассудка и общепринятыми правилами»
Серия офортов «Капричос» стала неким переходом от светлых картин повседневной жизни к освещению людских пороков и тяжестей жизни. Гойя создал эту серию после потери слуха, которая стала неким началом его пугающих картин. Его взгляд стал более критичным, и художник решил высмеять все, что было несправедливым и пугающим. Гойя не обошел стороной ни одну из самых волнующих его тем: начиная с церкви и образования, заканчивая проституцией.
Смысл работ в серии не всегда понятен; помогает описание, которое он оставил к каждой картине в «Капричос». Лишь после прочтения названия и описания проясняется сюжет, и зритель начинает замечать детали, которые использовал автор для высмеивания разных явлений.
Франсиско Гойя / «Вот они и ощипаны» фрагмент / 1799 г.
«Не известно, умнее ли он или глупее, но нет сомнения, что более важной, глубокомысленной особы, чем этот учитель, невозможно сыскать».
На первом офорте учитель и ученики представлены в виде животных. В серии художник часто будет применять этот метод, наделяя людей животными, нечеловеческими чертами. Так Гойя указывает на озлобленность и глупость персонажей своих сюжетов. Главным героем офорта «А не умнее ли ученик?» стал осел — символ глупости. Автор иронизирует над тем, что учитель не только глуп, но и имеет высокое самомнение, о чем говорит его праздничный наряд: бант на шее и кружевные манжеты. На это Гойя ссылается и в описании к картине: «более важной… особы… невозможно сыскать». Но в этом сюжете не только высмеивается глупость педагогов, но и поднимается вопрос, кем вырастут те, кого они обучают, ведь на офорте показано, что ученики уже такие же упрямые животные, как и учитель.
— «Когда он говорит, он настоящий златоуст, а когда выписывает рецепты — настоящий ирод».
На втором офорте изображены люди с ужасными, вытянутыми лицами, которые явно нуждаются в помощи и лечении, и попугай — животное, которое лишь повторяет одно и то же, но ничего умного сам сказать не может. В названии и описании врач сравнивается с Иоанном Златоустом, но на деле же он оказывается жестоким и неспособным никому помочь.
Франсиско Гойя / «А не умнее ли ученик?» // «Какой Златоуст!» / 1799 г.
Но в «Капричос» Гойя не только высмеивал людские пороки, но и затрагивал тему несправедливости и тягот жизни.
«Ответ очень прост: потому что он не хочет их тратить, а не тратит их потому, что, хотя ему уже исполнилось 80 лет и жить осталось не больше месяца, он все еще боится, что ему не хватит денег на жизнь. Столь обманчивы расчеты скупости».
В первом офорте хоть и есть сатира на человеческую скупость: «Столь обманчивы расчеты скупости», — но есть и трагизм. Старику всю жизнь приходилось экономить и откладывать, чтобы не умереть с голоду. Скупость стала образом жизни не из-за жадности, а из-за безвыходности. Его одежда проста, а лицо до безобразия искажено от старости и жизненных трудностей. Над ним смеются не такие же, как и он, кто познал ужас бедной жизни, а не нуждающиеся люди. О достатке мужчин говорит их одежда: цилиндр, фрак. Они явно не богаты, но и не бедны, поэтому им не понять скупость старика.
«Не надо будить их. Быть может, это единственное утешение несчастных».
Само изображение, как и подпись, вызывает некое чувство жалости к людям на картине. Скорее всего, они находятся в тюрьме, о чем говорит решетка на заднем плане. Темный фон, недостаток освещения и скрюченные фигуры людей создают тоскливое настроение. Они обезличены, у них ничего нет, кроме возможных воспоминаний и надежд, которые могут стать их реальностью лишь во сне.
Франсиско Гойя / «Зачем их прятать?» // «Их одолевает сон» / 1799 г.
Один из самых интересных офортов в этой серии, который имеет множество интерпретаций, — «Сон разума рождает чудовищ».
«Воображение, покинутое разумом, порождает немыслимых чудовищ; но в союзе с разумом оно — мать искусств и источник творимых им чудес».
Если смотреть лишь на картину, не читая название и описание, создается ощущение, что разумного человека одолевают монстры (на ум и мудрость человека указывает рысь на заднем плане). Можно предположить, что Гойя изобразил себя, оставшегося после потери слуха наедине со страхами и переживаниями. Если посмотреть на черновик работы, можно заметить, что вокруг не только летучие мыши и совы, но и лица людей. Это описывает тяготу жизни думающего, светлого человека в порочном и жестоком обществе. Но если присмотреться к лицам внимательнее, зритель видит, что Гойя изобразил среди этих лиц и свой автопортрет. То есть он относит себя к обществу, которое презирает? Или так он изображает собственные мысли, давящие на него? На эти вопросы не найдется ответов, но они дают большую пищу для размышлений. Интересно еще и то, что его лицо — единственное, не искривлено; на нем нет ужаса, только спокойствие. Возможно, так Гойя показывает, что, хоть он и часть этой системы, но он ей не подчиняется, он видит все недостатки и высмеивает ее.
Но после прочтения названия и описания становится понятен основной замысел: художника, не анализирующего и не думающего, а опирающегося только на свое воображение, постепенно начинают посещать кошмарные сюжеты и идеи. Такой человек перестает создавать чудеса, оставляя лишь чудовищ в своем творчестве. Возможно, Гойя просто нашел место и для осуждения художников, как и остальных людей, а возможно, он изобразил себя, который создавал множество «Капричос» — «идея или замысел, которые художник воплощает, не руководствуясь доводами рассудка и общепринятыми правилами». Создавая серию, художник следовал этой идее, но со временем его разум стал порождать «немыслимых чудовищ».
Перед тем как перейти к следующему этапу исследования, хотелось бы отметить и визуальную составляющую картины: Гойя создал этот офорт мрачным, чтобы подчеркнуть, что это именно чудовища, а не просто совы. А человек на картине как будто спит, что символизирует «сон разума», но при этом он закрывает голову руками, словно защищаясь от ужасов снаружи.
Франсиско Гойя / «Сон разума рождает чудовищ» / 1799 г.
Так Гойя в серии офортов «Капричос» соединил действительность и фантасмагорию: чудовища, горгульи и ведьмы живут на одном листе с простыми людьми и животными, олицетворяющими простой народ. За счёт этих, на первый взгляд, странных сочетаний художник показывал сущность людей в разных ситуациях; так он высмеял реальность и изобразил её такой, какая она есть на самом деле.
«Удивительный цвет ярости». Война 1809–1814 гг.
Франсиско Гойя / «Так повсюду» / 1810–1820 гг.
Франсиско Гойя затрагивал в своем творчестве тему войны с Наполеоном 1809–1814 гг. Сцены оккупации Испании послужили к созданию цикла офортов «Бедствия войны», в котором художник показывает свое отношение к войне и чувства, которые она вызывает. Большая трагедия испанского народа показана как в виде гор трупов, обезображенных лиц людей, так и в названиях гравюр: «Так повсюду», «Они не хотят», «Правда умерла» и др. Названия каждого офорта показывают обреченность и необратимость последствий войны.
Но Гойя писал не только офорты на тему войны, но и картины. Например, «Восстание 2 мая 1808 года в Мадриде». Горы трупов, люди, смешавшиеся в единую массу в пылу боя и бесконечное кровопролитие изображены на картине. Гойя запечатлел реальность своего времени, муки, которые переживал испанский народ. Чудовищная жестокость, которую наблюдал художник во время оккупации, стала для него точкой невозврата. Привычный мир рухнул окончательно, став еще одним триггером к написанию непонятных и фантасмагорических сюжетов.
Франсиско Гойя / «Восстание 2 мая 1808 года в Мадриде» / 1814 г.
«Третье мая 1808 года в Мадриде» написано в одно время вместе с первой картиной. Гойя изображает мертвые, обезображенные тела рядом с живыми, готовыми принять ту же участь. Мужчина в центре стоит в позе, напоминающей распятие. Он одет в чистую рубашку даже перед лицом смерти, что показывает его мужество. Именно от этого смелого мужчины исходит свет, что также символизирует светлую силу духа испанского народа. Лица протестантов искажены от ужаса, но они четко прорисованы. А оккупанты стоят спиной, их лиц не видно. В отличие от протестантов, они все одеты одинаково, словно единая масса, готовая только убивать.
Франсиско Гойя / «Третье мая 1808 года в Мадриде» / 1814 г.
Война с Наполеоном, пришедшая в Испанию, оставила неизгладимый след в жизни художника. Вид гор из мертвых тел и лица, полные ужаса, в дальнейшем послужили образом для некоторых «мрачных» картин.
Цикл «Мрачные картины»
Франсиско Гойя / «Донья Леокадия Соррилья» / 1819-1823
Эту серию называют по-разному: «Черные картины» или «Мрачные картины». Франсиско Гойя писал эти картины на стенах в «Доме глухого» в период с 1819 по 1823 год, когда ему было 73 года и он уже долгое время жил без слуха. Художник создавал «Мрачные картины» не для посторонних глаз, а для себя, погрузившись в собственный мир и исследуя глубины своего разума. Эти картины стали итогом его творческого пути и результатом всех переломных моментов в жизни.
Франсиско Гойя / «Атропа» / 1819–1823 гг.
«Атропа», сюжет которой до сих пор не до конца понятен, фантасмагорична. Хоть образы и нереальны (на полотне изображены богини судеб), картина символизирует отсутствие контроля над собственной жизнью: персонаж, обращённый к зрителю, связан, а вокруг него Атропа, которая готовится перерезать нить жизни, и Лахесис, отмеряющая её длину. Да, картина наполнена мифологическим сюжетом, но она отражает действительность Гойи: он не властен над своей судьбой, его руки связаны, как у персонажа на картине.
Франсиско Гойя / «Сатурн, пожирающий своего сына» / 1819–1823 гг. // Питер Пауль Рубенс / «Сатурн, пожирающий своего сына» / 1636–1638 гг.
«Сатурн, пожирающий своих детей» Гойи довольно сильно отличается от привычного образа этого мифологического сюжета. Другие художники изображали Кроноса сильным и властным богом, борющимся за свою власть, а Франсиско Гойя изобразил его костлявым, с ужасающим выражением лица, а его длинные седые волосы подчеркивают безумный вид бога.
Также интересно отметить, что Сатурн пожирает уже взрослого человека, а не младенца, как сказано в мифе о нём. Именно эта деталь делает мифологический сюжет реальным. Если смотреть в контексте времени, Гойя писал эту картину, когда государство подавляло любые свободы и уничтожало лучшие умы времени. Сатурн олицетворяет жестокую власть, а его ребёнок выступает в роли народа, желающего свободы. Художник показал, как государство медленно, по частям убивало надежды граждан.
Франсиско Гойя / «Фестиваль в Сан-Исидро» / 1823 г. // «Народный праздник в день святого Исидора» / 1788 г.
На обеих картинах изображено одно и то же место, та же самая толпа людей, но настроение совершенно различается.
Первая картина светла и внушает радость, а вторая вселяет лишь ужас от вида людей. Зритель не понимает, что их привело к такому состоянию.
Но главное отличие картин даже не в настроении, а в изображении толпы. На первой картине художник детально прописывал фигуры каждого персонажа. Те, кто находятся ближе к зрителю, сидят со спокойными и прорисованными лицами. А люди на заднем плане имеют четкие фигуры; можно разглядеть даже их одежду.
На второй же картине автор лишает людей всего живого, превращая их в единую массу. Толпа изображена условно, одним целым пятном.
На картине 1823 года можно разглядеть лишь самых ближних к зрителю страдающих персонажей, хотя их лица искривлены гримасой ужаса и мало чем напоминают обычных людей.
Эти две картины, на мой взгляд, лучше всего показывают изменение в мировоззрении и стиле Гойи, ведь художник взял один и тот же сюжет, но смотрел на него совершенно по-разному. Первая картина — счастье, жизнерадостность и вера в будущее. Вторая картина — опустошение и полное разочарование в жизни и в людях.
«Мрачные картины» Гойи, созданные в одиночестве и изоляции от мира, становятся итогом его творчества, где фантасмагория — единственное описание действительности. Преображение его картин демонстрируют трансформацию его взгляда: от веры в человека и светлое будущее к осознанию мрачной реальности. Гойя не придумывал кошмары — он всего лишь изображал реальность, где надежда была уничтожена насилием, жестокостью и всеобщим безумием. А его финальный шрифт — не бредни сумасшедшего больного старика, а реальность, которую многие идеализируют.
Заключение
Творческий путь Франсиско Гойи — это уникальная трансформация, где болезнь и национальная катастрофа соединились в одно, поменяв мировоззрение художника. Проведенное исследование наглядно демонстрирует, что фантасмагория показывает действительность Гойи, реальность и вымысел на его картинах живут вместе, в полной мере показывая реальную жизнь. Гойя не отказался от реальности в пользу вымысла; вместо этого он нашел новые способы для ее описания, когда прежние средства перестали быть актуальными.
От жизнерадостных сцен народных гуляний художник пришел к «Мрачным картинам», написанным на стенах его «Дома глухого». Эти изменения произошли не из-за потери рассудка, а после более глубокого взгляда на суть вещей. Потеря слуха изолировала его от внешнего шума, оставив на художника на едине с тревогой и кошмарами, которые вызвали одиночество и война Испании с Наполеоном.
Таким образом, творчество Гойи — это не выбор между действительностью и фантасмагорией, а кошмарная реальность, изображенная через вымышленные образы. Его поздние работы — это не бред сумасшедшего старика, а свидетельство действительности. Гойя не придумывал своих чудовищ — он разглядел их в окружающем мире и в глубинах человеческой души. Именно в этом заключается его главная и пугающая правда.
Лион Фейхтвангер «Гойя, или Тернистый путь познания»
