Декорации эпохи авангарда как отражение Страны Советов
Концепция
После Великой Октябрьской революции 1917 года в России произошло невероятное количество изменений в политической, общественной и культурной жизни общества. Все сферы перестраивались на новый уклад и идеологию, вместе с новой страной появлялись и новые художественные течения. Важнейшим из подобных стал авангард — стиль, в основе которого лежало стремление к экспериментам и новаторству, радикализация и отказ от традиций. Само по себе это направление не имело конкретной системы упорядоченной системы, оно опиралось больше на общие идеи, чем на единый изобразительный канон. Русских авангардистов объединяло именно стремление «радикально трансформировать язык искусства» и найти путь к беспредметной форме. Взамен чисто художественному высокому искусству пришла массовость, практичность, эстетизация самой конструкции предмета как таковой. Представители авангардных течений не занимались лишь только станковыми работами — в их сферу интересов входили плакаты, коллажи, архитектура, трехмерные объекты, одежда и фотография. Форм самовыражения было много, но во всех авторы отражали свои мечты о грядущем, научно-технический прогресс, отречение от старых истин и создание новых правил.
«Завоевание будущего — единственное оправдание жизни художника»
Владимир Татлин
Во время таких глобальных трансформаций мира искусства не остался в стороне и театр — после революции он стал площадкой для творческих экспериментов, а также, что немаловажно, мощным инструментом идеологического проектирования. Зритель требовал от постановок отклика на события сегодняшнего дня, ответов на волнующие вопросы. Пока академические сцены пытались держать нейтралитет, вперед вышли новые авторы, которые стремились говорить на актуальные темы и искать новые формы их воплощения. Театр стал говорить на языке авангарда через сюжеты, героев, костюмы и, конечно же, через само пространство, которое начало перестраиваться подобно самой стране.
В связи с этим, данное визуальное исследование — «Театральные декорации эпохи авангарда как отражение Страны Советов» исходит из гипотезы, что эволюция сценического пространства 1920-30-х годов была точным визуальным отражением новых идей молодого советского государства. Театр в данный временной период стал не просто формой досуга, а как и любое искусство, способом «перевоспитания широких трудящихся масс» (1, стр. 3).
Сцена из спектакля «Смерть Тарелкина». 1922 год
Предметом анализа в данной работе принципы организации пространства, которые использовали творцы авангарда в проектировании идей, эскизов и макетов театральных декораций, дабы соответствовать новой идеологии и революционным идеям. Всеволод Мейерхольд, Любовь Попова, Казимир Малевич, Варвара Степанова, Эль Лисицкий, и многие другие — мы рассмотрим, как все эти новаторы художественно воплощали ключевые идеи времени: индустриализацию, коллективный труд, разрыв с прошлым и строительство нового человека.
В рамках исследования будет в хронологическом порядке рассмотрено несколько наиболее известных театральных постановок с 1918 по 1930 года.
Основная часть
Мистерия-Буфф (1918)
«Мистерия-буфф». Героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи — социально-бытовая пьеса Владимира Маяковского, в первой редакции написанная в 1918 году, а затем переработанная в 1921-м.
Пьеса стала фундаментом для развития агиттеатра и политсатиры. Главной ее мыслью была несокрушимая вера в возможность построения нового справедливого мира, в победу народа. В основу сюжета легла библейская история о Ноевом ковчеге, на котором были размещены пары зверей — семь пар чистых и семь пар нечистых. Нечистые у Маяковского отражали буржуазию, а чистые — представителей пролетариата.
Афиша премьеры спектакля «Мистерия-Буфф» по пьесе В. В. Маяковского. 1918 год.
«Нет сцены и зрительного зала. Есть монументальная площадка, наполовину выдвинутая в зрительный зал. Актеры уходят и приходят на площадку-сцену. Нет „храма“ с его великой ложью „таинства“ искусства, нет „жрецов“, есть новое пролетарское искусство».
С. Марголин, театральный критик
Над оформлением постановки работали Казимир Малевич, а также В. Киселев, А. Лавинский и В. Храковский. Композиционным центром декораций выступает сам Земной шар, который передает космический масштаб мистерии. Выдвинутая вперед сцена призвана разрушить привычное понимание театра как сценической коробки, сделать его ближе к зрителю. Конструктивистские установки не являются простым фоном на стандартной сцене, а сами выступают как автономная сцена, в которую заложена идея выхода за пределы театра, на открытый воздух, к людям.
В оформлении Малевича, Лавинского и др. Фотография декораций из спектакля театра Мейерхольда «Мистерия Буфф». 1920-е гг.
На примере «Мистерии-Буфф» художниками закладывается сама идея театральных декораций как самостоятельного инструмента агитации. Они обретают эпический масштаб и зрелищность, которые напрямую транслируют большевистскую идею о построении мирового коммунизма, глобальных изменениях общественного устройства всей планеты.
худ. В. Храковский, А. Лавинский, В. Киселёв. Эскиз декорации к спектаклю «Мистерия-Буфф»» в театре «РСФСР-1», 1921 г.
Великодушный рогоносец (1922)
«Великодушный рогоносец» — пьеса бельгийского драматурга Фернана Кроммерлинка о поэте Брюно, мучимом беспричинной ревностью к своей жене Стелле. Впервые в России она была поставлена Всеволодом Мейерхольдом в 1922 году.
Афиша к постановке «Великодушный рогоносец». 1922 год
Декорациями к спектаклю занималась художница-авангардиста Любовь Попова. Сцена постановки абсолютно обнаженная в ее центре находится только деревянный станок, который сам по себе ничего не иозбражает, напоминая одновременно и некий летальный аппарат, и мельницу, и спортивное оборудование. В художественном оформлении Поповой мы видим процесс эстетизацию самих конструкций и механизмов, которые еще несколько десятилетний назад могли бы находиться только за сценой, но никак не быть ее центральным элементом.
Подобные изменения перекликаются, конечно же, с послереволюционной популяризацией научно-технического прогресса и становления пролетариата в качестве основного класса общества. Образы производства, промышленности, грубых и четких структур становятся неотъемлемыми атрибутами жизни человека и находят свое отражение в театре.
Декорации и актеры в спектакле театра В. Мейерхольда «Великодушный рогоносец». 1922 год
«Великодушный рогоносец» наглядно демонстрирует, как театр в эпоху авангарда стал местом для воплощения утопических проектов новой советской реальности. Декорации Поповой — не только метафора механизациии, но и способ для реализации принципов биомеханики Мейерхольда, своеобразный тренажер для актеров по созданию образа нового советского человека. Это радикальный и чистый эксперимент, в котором даже такая интимная тема как любовные отношения обнажается вместе со сценографией.
Смерть Тарелкина (1922)
«Смерть Тарелкина» — пьеса Александра Сухово-Кобылина, написанная в 1869 году, повествующая о мелком чиновнике, который инсценирует свою смерть, чтобы сбежать от кредиторов и начать новую жизнь.
Варвара Степанова. Дизайн мебели для постановки «Смерть Тарелкина» в Театре Мейерхольда. 1922 год
Конструктором сценографии для этой постановки Мейерхольда выступила Варвара Степанова, еще одна из амазонок русского авангарда. Вместо привычных декораций она разработала «аппараты для игры» — геометричную трюковую мебель, с которой актеры вступали в различные взаимодействия. На уровне сюжета эти причудливые объекты должны были усиливать нестабильность и эфемерность окружающего героев мира, в котором даже привычные предметы теряли свою адекватную функцию. Откликается этот принцип оформления и с фактическим состоянием советского общества, которое после революции было далеко от стабильности.
Мебель к спектаклю «Смерть Тарелкина»
Варвара Степанова за созданием мебели к спектаклю
Декорации для «Смерти Тарелкина» — не только очередной любопытный авангардный эксперимент, но и попытка через сценографию передать критику бюрократизма и сатирический, абсурдистский характер пьесы. Сама же идея оформления сцены предметами мебели говорит нам о практическом, прикладном подходе к искусству новых советских художников.
Сцена из спектакля. «Смерть Тарелкина». Театр Вс. Мейерхольда. 1922 год
Н. Охлопков (Качала), М. Жаров (Брандахлыстова). «Смерть Тарелкина». Театр Вс. Мейерхольда. 1922 год
Земля дыбом (1923)
«Земля дыбом» — агитационный спектакль по пьесе М. Мартине «Ночь» в переработке С. М. Третьякова, который был создан к пятилетнему юбилею Красной армии и посвящен «первому красноармейцу Льву Троцкому».
Афиша премьеры спектакля «Земля дыбом», 4 марта 1923 год
В декорациях Поповой вновь ярко проявились принципы театрального конструктивизма в виде обнажения конструкции и голых кирпичных стен самого театра вместо красочных задников. Масштаб установок — эпический, боевой и отражает характер недавно завершившегося периода военного коммунизма.
Декорации Л. Поповой для спектакля В. Мейерхольда «Земля дыбом». 1922 г.
Агитационный характер постановки отражен в том числе и через титры, который были изготовлены для проецирования на сцену. Громкие лозунги и транспаранты — неотъемлемая визуальная составляющая коммунистической реальности, которая превращается в полноценный театральный прием. Новаторская же составляющая авангарда раскрывается через динамичную, игривую типографику, которая разнообразно вращается в пространстве и нарушает привычный порядок букв и слов.
Титр для проецирования на экран. «Мы новый мир построим». 1923 год
Титр для проецирования на экран. «Владыкой мира станет труд». 1923 год
Авангардная стенография в случае «Земли дыбом» — полноправный политический инструмент, который транслирует определенное сообщение и закрепляет искусство в советском обществе как способ воздействия на массы.
Эскиз лозунга Л. Поповой для спектакля «Земля дыбом». 1923 год
Хочу ребенка (1926)
Хочу ребёнка» — пьеса в 14 эпизодах 1926 года драматурга и поэта Сергея Третьякова на тему проблем пола и брака в условиях нового быта. Спектакль в постановке Мейерхольда так и не был открыт, однако заслуживает внимания с точки зрения темы исследования.
Две фотографии макета сцены работы художника Эль Лисицкого к постановке театра Мейерхольда «Хочу ребенка». 1926 год
Макет, который разработал Эль Лисицкий отличается впечатляющим масштабом и превращает театр в многоуровневую арену, на которой происходит действие. Через весь зал проходит лозунг «Здоровый ребенок — будущий строитель коммунизма», который абсолютно неприкрыто транслирует политику Страны Советов в отношении семьи и брака. Архитектура пространства сама по себе подсознательно отсылает к внешним чертам государственного учреждения с многочисленными лестницами, запутанными проходами и аскетичным интерьером.
В оформлении этого несостоявшегося спектакля четко отражается институциональность СССР, где во главе было не частное, а коллективное, не индивидуальность, а политика партии. «Если моя пьеса будет в помощь тому, что проделывает наркомздрав, я буду считать себя удовлетворённым на все сто процентов» — так высказался о своем произведении сам автор Сергей Третьяков.
Клоп (1929)
«Клоп» — сатирическая пьеса Владимира Маяковского, написанная осенью 1928 года. По сюжету главного героя бывшего пролетария Присыпкина, чье случайно замороженное тело спустя 50 лет (в 1979 году) размораживают, и он попадает в идеальный, коммунистический мир.
Постановка пьесы Владимира Маяковского «Клоп» в ГосТиМе. Декорации к I картине пьесы («Универмаг»). 1929 год
Декорации к постановке отличает иронический футуризм, механизированность и строгость форм. Аванагрдисты любили размышлять о будущем и пытаться представить, как бы оно могло выглядеть, однако в случае пьесы Маяковского эта идея не заходит слишком далеко, ведь поэт не хотел строить из себя провидца и и создавал образ грядущего с долей юмора.
Постановка пьесы Владимира Маяковского «Клоп» в ГосТиМе. Сцена из VI картины. Размораживание Присыпкина. 1929 год
Постановка пьесы Владимира Маяковского «Клоп» в ГосТиМе. Тексты из V картины для проецирования на сцену. 1929 год
Важную роль в оформлении вновь играет типографика. Для «Клопа» были созданы титры, проецируемые на сцену, которые, безусловно, задают эмоциональный тон всего спектакля и возвращают нас к теме лозунгов и речей.
Постановка пьесы Владимира Маяковского «Клоп» в ГосТиМе. Сцена из I картины. «Частники-лотошники». 1929 год
Стенография «Клопа» — это пример уже более позднего авангарда, который отходит от утопического пафоса в пользу критического подхода к действительности. Образ чистого стерильного будущего противопоставляется бытовой реальности 20-х годов, в которую проникло мещанство и потребительство. Будущее однако тоже не выглядит как утопия, а скорее говорит о надвигающемся тоталитарном порядке.
Баня (1930)
«Баня» — сатирическая пьеса в шести действиях с цирком и фейерверком Владимира Маяковского. Была создана в 1929–1930 годах и высмеивала общественные пороки своего времени — бюрократизм, приспособленчество, «коммунистическое чванство».
Сюжет разворачивается вокруг советского бюрократа Победоносикова и изобретателя Чудакова, создавшего машину времени. В конце пьесы из будущего появляется делегатка, которая забирает в коммунистический век только достойных тружеников, а Победоносиков и другие бюрократы остаются в прошлом как «социальный балласт».
Премьерная афиша спектакля «Баня». ГосТИМ. 1930 год
Декорации к «Бане» представляют собой масштабную круглую арену, пересекаемую лестничной установкой, которая ведет на высокую платформу. Оформление имеет все те же характерные конструктивистские черты, однако по сравнению с более утопическими и фантазийными формам из того же «Великодушного рогоносца», выглядит более конкретно и приземленно.
Сцена из спектакля «Баня». Пантомима. ГосТИМ. 1930 год
Герои спектакля путешествуют по декорации словно по гигантскому учреждению и это неслучайно, ведь эта пьеса Маяковского продолжает уже заложенную в «Клопе» тему сатирической критики действительности и в этот раз разоблачает пороки бюрократической системы. Декорации авангардистов перестают изображать идеальный мир и космические масштабы, а скорее обращаются к бездушному государственному аппарату, на фоне которого человек выглядит совсем крошечным.
Сцена из спектакля «Баня». ГосТИМ. 1930 год
Сцена из спектакля «Баня». ГосТИМ. 1930 год
В. Мейерхольд в группе рабочих и актеров в момент постройки сценической конструкции пьесы В. Маяковского «Баня». 1930 год
Постройка сценической конструкции для пьесы В. Маяковского «Баня». 1930 год
На примере «Бани» мы можем заметить внутреннюю динамику авангардного театрального оформления. Приемы, казалось бы, остаются похожими, но обретают уже иную смысловую нагрузку и идею, на которую непосредственно влияет само состояние общественной жизни в стране и актуальные проблемы эпохи.
Заключение
По итогу проведенного исследования, можно сделать уверенный вывод, что театральные декорации эпохи авангарда были не только смелым творческим экспериментом, но и настоящим визуальным дневником становления новой страны. Индустриализация, утопическая вера в переустройства жизни, отказ от традиций, идея нового человека, а также первые разочарования — сценография напрямую отражала идеи эпохи, ее надежды и противоречия. Театр авангарда был лабораторией будущего, и хотя в какой-то степени был сам вытеснен из него в пользу других идей, все равно остался важнейшей частью культурного наследия нашей страны.
Московский театр революции. 1922-1932. Сборник статей / под ред. Я. О. Боярского, И. С. Зубцова, А. Д. Попова, Я. З. Черняка, А. И. Щагина, худ. оформ. В. А. Фаворский, П. Я. Павлинов, А. Д. Гончаров, М. И. Пиков, Б. В. Грозевский, М. М. Тарханов. М.: Издательство Мособлисполкома, 1933
Авангард — искусство революции: [Электронный ресурс] // Arzamas (URL: https://arzamas.academy/materials/1369)
Азбука аванграда: [Электронный ресурс] // Культура.РФ (URL:https://www.culture.ru/s/azbuka_avangarda/)
Березкин В. И. Театральный конструктивизм // Вопросы театра. 2008
Художники советского театра за XVII лет (1917-1934 / Славинский Ю. М. М.: Всекохудожник, 1935
