«Декалог»: визуальные рифмы

рубрикатор:

о цикле

1. на гранях

• пустота
• стекло
• теснота

2. прикосновение
3. хрупкость

P. S. ангел выводы источники

«Декалог» — цикл из десяти фильмов режиссера Кшиштофа Кесьлёвского и сценариста Кшиштофа Песевича, снятый для польского телевидения в 1989-91 годах. Каждый фильм представляет собой отдельную историю, исследующую сложные противоречия жизни, разворачивающиюся на фоне польской реальности конца 1980-х. Картины сняты в разных жанрах — от психологической драмы до комедии, но выдержаны в едином стиле. Все персонажи цикла — соседи одного типового дома на окраине Варшавы, однако жизни их не пересекаются, и герои из одних историй лишь изредка появляются фоном в других.

Кесьлёвский не проводил конкретных соответствий между библейскими заповедями и фильмами. Размышляя над природой человека, ценностью жизни, хаосом и закономерностями мира, фильмы рассказывают об этом простым, почти документальным языком — будто такая же история могла бы произойти в соседнем доме или квартире.

По замыслу режиссёра фильмы были специально сняты девятью разными операторами, каждому из которых предоставили свободу в выборе выразительных средств. Тип съемки, и даже цветовая палитра для каждого фильма немного отличается от остальных, однако весь цикл объединяется в единую и цельную композицию — будто снят одной рукой. Сам Кесьлёвский говорил, что такая согласованность является «…доказательством существования некоего духа, характера сценария. И если оператор умён и талантлив, то, какие бы средства он ни использовал, неизбежно этот дух уловит».

В визуальной части, этот «некий дух» выражается определенными схожестями всех фильмов: в темпе повествования, лаконичности и обобщениях, визуальных рифмах и образах. Так, весь цикл затягивает и приковывает внимание к самым большим страхам и кошмарам, неприятным, закрытым и порочным сторонам человеческой жизни. Современные сюжеты становятся аналогами притч. Однако, притч, лишенных назидания — задавая скорее вопрос зрителю, а не давая однозначный ответ.

Именно то, как Кесьлёвски практически без слов, рассказывает о напряженных, сложных, и многогранных событиях и чувствах заставляет нас смотреть на обычный дом, как на целую книгу мудрых историй.

Иногда пространство в сюжетах расширяется и за пределы по-разному обставленных квартирных пространств, лишь беря начало у дома. Мне же было интересно исследовать именно исходную точку — как работает и чем соединяется атмосфера и эстетика первоначально одного пространства и времени, преломляясь сквозь разные сюжеты, характеры и жанры — чем объединяется, что отражает, и как завладевает взглядом и вниманием, обращаясь прямиком к глубинам души.

Объектом исследования стали отличительные, объединяющие и противопоставляющие приемы цикла «Декалог», замкнутые в исходном пространстве или отталкивающиеся от него. В одном исследовании невозможно проанализировать визуальный язык всех десяти фильмов, поэтому целью его является именно исследовать и найти тот самый «некий дух», о котором упоминал Кесьлёвски — зерно визуального языка фильмов, продиктованное их содержанием, и объединившее всю серию.

«Декалог» самой своей формой и форматом тяготеет одновременно и к кино, и к телевидению, и к фильму, и к сериалу — на одном материале, снятом для пятой и шестой серии даже были созданы полнометражные фильмы-пары — с иным монтажом и расширенным сценарием, и, как следствие, иными деталями и возможными трактовками.

Сами сюжеты также постоянно существуют на грани между бытом и вопросами морали, прорастают из обыденного и прозаического, иногда шокирующего и словно даже приближаясь к пошлому и непристойному — в попытке говорить максимально приближенно к материальному о духовном.

Как в форме, так и в содержании отражается это постоянная неустойчивость на грани противоположных миров и выборов — между жизнью и смертью, светом и мраком, правильным и желаемым. Именно погружение в это столкновение — переступание вечных духовных истин дает пространство к их исследованию, приближению, познанию.

Мир «Декалога» — это холодные пустые пространства, невзрачно обставленные квартиры, сумеречные и приглушенные места. Между варшавскими многоэтажками раскинулись продуваемые ветром пустоши, в которых особенно ощущаются одиночество и внутренняя пустота. Эта пустота тяготит героев, но именно из пустоты рождается пространство для ответов.

В открывающем, первом «Декалоге» эти пустые пространства становятся самыми жуткими декорациями для драмы героев — задавливая маленькие фигуры и создавая ощущение потерянности и недосягаемости в лабиринте не только жилых кварталов, но и жизни.

Еще раз такое же пристальное внимание к серым постройкам встретится в шестом «Декалоге», где юноша ведет наблюдения за красивой девушкой в доме напротив через окно. Серые фасады становятся метафорой бетонной оболочки, за которой скрываются чувства и взгляды главных героев.

И даже когда повествование перемещается в другие места, они все равно сохраняют и наследуют первичной атмосфере пустого пространства.

Персонажи Кесьлёвского часто наблюдают за происходящим через стекло — словно между ними и миром существует преграда, преломление и отражение мира. Сам режиссёр называл себя лишь наблюдателем: снимая свои фильмы отстранённо и холодно, он словно не стремился вмешиваться в ход событий, будто смотря на всё через стекло.

Стекло работает не только как невидимая преграда, но и как зеркало для героев — отражая и смешивая, противопоставляя их в одном кадре.

В «Декалоге 3» мы видим символические моменты сквозь стекло оконной рамы — семейный вечер и женщину, которая садится в автомобиль. Впоследствие все действие сюжета окажется за пределами дома — побегом из него.

Сквозь весь цикл в целом возникает образ рамки, ограничения и сужения взгляда — невозможности взглянуть шире. Замкнутые, тесные пространства становятся не только отражением внутреннего конфликта, тупика, в который попадают герои в столкновении со своей судьбой, обстоятельствами, но и наоборот, попыткой прицельно приблизиться к самом главному, моментом близости.

В «Декалоге 1» мы видим взгляд сына на отца в аудитории сквозь некий прибор — кадр, выхватывая лишь детали и отражения, дробит цельную картинку — рифмуется с произносимым монологом об убеждениях отца.

Однако самый выразительный пример разрезанного на рамки домашнего пространства встречается в фильме «Декалог 6». Кадры, выхватывающие лишь отдельные фрагменты жизни, рифмуются и с главными героями — с их ограниченностью в собственных убеждениях и попытками выйти за пределы привычных взглядов — почти что ценой человеческой жизни.

В отличие от четко очерченных рамок, символизирующих зачастую возросшее напряжение, условные рамки встречаются в моменты пауз — замедляют темп, констатируют сложившиеся обстоятельства перед их возможным поворотом или разрешением.

При просмотре всей серии бросается в глаза пристальная концентрация на деталях в фильмах. В каждом из них можно найти особое внимание к определенным образам, которые имеют иногда явно аллегорическое, а иногда и сложно поддающееся объяснению значение. Такой образ может быть один, а может и несколько.

Доскональное приближение к материальному миру и его предметам, мельчайшим и, на первый взгляд, незначительным деталям и изменениям зачастую символично рифмуется с сюжетом.

Глубоко символичны крупные планы льда и воды в первом фильме. Они обостряют внимание, вызывают чувство тревоги. Кадры прикосновений постоянно словно бы сталкивают противоположное — живое и мертвое, теплое и холодное. Эти кадры создают определенную оптику — мы видим лишь деталь этого мира.

Также и в переломной сцене фильма мы не видим сами события. Вместо этого, глазами главного героя мы видим только растекшиеся чернильные пятна. Это неведение произошедшего, невозможностях рационально объяснить его, становится невыносимым и для зрителя, и вызывает тревогу, которая только накаляется попытками ее разрешить.

Философ Славой Жижек в своем эссе о Кесьлёвском пишет, что «Декалог 1» таким образом задает матрицу всему циклу. Мы как-бы прикасаемся к миру, чувствуем его, но видим лишь часть происходящего, судим, опираясь на неполные данные, пока вся картина остается непостижима.

Во втором фильме одним из главных образов становится насекомое, выбирающееся банки с вареньем, метафорично иллюстрируя процесс парадоксального выздоровления героя. На протяжении фильма мы также видим и мотивы воды, однако здесь это — капли с сырого потолка — ударяясь о спинку кровати, они рифмуются с еле пробивающейся жизнью героя.

В шестом фильме юноша устраивается носильщиком молока, чтобы видеть девушку, в которую влюбился — стеклянные бутылки отсылают к чистоте и непрочности. В заключительном десятом фильме два брата идут на безумства ради погони за крохотной маркой. Эти и подобные образы замедляют темп, гипнотизируют зрителя и подводят к третьему объединяющему началу в фильмах — хрупкости мира и жизни, чувств и связей.

Именно на пересечении первого и второго аспектов, отличительных для всех фильмов, появляется третий, практический эфемерный, но объединяющий в общую картину все фильмы, аспект.

Герои «Декалога» сталкиваются с дилеммами, в которых нет однозначных ответов, и каждый раз сделанный выбор влечет за собой необратимые последствия.

Изначально незначительные детали, оказываясь на контрасте с заурядными, шероховатыми пространствами, возвышаются в своей ценности — ломают сами эти пространства, отражают внутренней слом героя. Этот прием не нов, однако в «Декалоге» он доведен до абсолютных контрастов.

Все предметы и детали, которые особо пристально документируются в фильмах, обладают общей характеристикой — хрупкостью.

В монументальность и нерушимость обыденных пространств вторгаются, хрупкие, незначительные детали — как параллельные точки отсчета. Герои нарушают эту хрупкость сразу в двух мирах — как в сюжете, так и в визуальном мире — мире тонких деталей.

Эти действия кажутся абсолютно бытовыми — смотря на соседа из окна, молодая женщина из второго «Декалога» отрывает от домашнего растения все листья и выворачивает ствол. Позже мы увидим эти листья в палате у постели ее мужа, залитые каплями с потолка.

Местами эта хрупкость показана буквально, но всегда существует на уровне ощущений — хрупкие и уязвимые первые чувства, расходящиеся по швам отношения, ощущения утраченного прошлого.

Так несмотря на стандартные обстановки, и визуальные миры персонажей Кесьлёвского становятся зыбкими и ломкими — размываются и разрезаются рамками — спицами велосипеда, линзами для изучения старинных хрупких марок, наполняются бутылками молока, бьющимися и разлитыми, бликами и осколками стекол в пустых пространствах улиц и квартир.

Странный персонаж, с кадра которого начинается первый фильм цикла, появляется эпизодами в каждом из последующих фильмов. Принято трактовать этот образ как «появление Ангела». Зачастую он обращается взглядом к зрителю или герою, однако не произносит слов и не вмешивается в ход событий. Кажется, что точка, в которой он появляется, совершенна случайна, однако именно она зачастую и становится точкой отсчета.

Все рассмотренные отличительные и связывающие воедино весь цикл визуальные детали и приемы, по сути своей, вытекают друг из друга, и не могут существовать один без другого. Пустые ненасыщенные пространства заставляют нас вглядываться, искать детали, быть внимательным к ним. Детали под прицельным вниманием обретают огромное значение, однако, на отдалении, оказываются лишь симптомами, а не причиной. Симптомами хрупкости и уязвимости сотканных Кесьлёвским миров.

В лаконичных, часто неуютных и шероховатых пространствах и странных, гипнотизирующих деталях цикла «Декалог» все оказывается связано друг с другом — между всем протянуты невидимые нити, поставлены видимые рамки и преломления, чтобы обратиться к нашей душе, морали, разуму и эсетическому чувству одновременно. Будоражащий, но не дающий прямых ответов, «Декалог» исследует мрачные стороны реальности и ее необратимость, чтобы дать зрителю самому вглядеться в ее многогранные, светлые и темные стороны.