Древние и древесные: как греки вдохновлялись растительностью вокруг
Концепция
Закройте глаза. Представьте античную Грецию. Среди всех возникающих образов вы непременно увидите — и почти почувствуете — теплую поверхность мрамора.
По легенде, Бог создал Грецию, бросив через плечо остатки камней после сотворения мира. И действительно: греческое искусство кажется рождённым из камня. Статуи стоят под открытым небом, а храмы вырастают из скалистых плато.
Но рядом с мраморным ансамблем неизбежно появляется другой образ — деревьев. Пластичные, ветрами изогнутые, зацепившиеся за скалы, они образуют «растительную архитектуру» — живую часть греческого ландшафта.
Многие святилища возникали вокруг рощ, источников и одиноких деревьев, которые воспринимались как пространственные маркеры божественного присутствия. Пальма на Делосе охраняла алтарь Аполлона. Лавр Дельф предварял путь к пророчеству, а маслина у святилища Афины на Акрополе была неприкосновенной. Так, деревья сопровождали греков повсюду и обретали сакральное значение.
Пьер Пюви де Шаванн — «Священная роща, любимая искусствами и музами», 1922. Институт искусств Чикаго
Визуальное исследование посвящено деревьям Греции, которые продолжают жить в пропорциях, конструктивной логике, мотивах и даже в самом духе античного классического искусства.
Обязано ли пластическое совершенство классики деревьям, произрастающим в регионе Средиземноморья? Что именно из натуральной среды переходит в художественную практику, и почему?
Моя гипотеза состоит в том, что греки наблюдали за деревьями своего региона, и эти наблюдения — сознательно и бессознательно — становились основой художественного мышления. Формы, пропорции, циклы и символика деревьев служили универсальной моделью красоты, ритма и сакрального порядка.
Чтобы рассмотреть многоаспектность влияния флоры, структура исследования выстроена по принципу градации масштабов: от больших архитектурных форм — к скульптурной пластике — к предметам, в которых растительные заимствования функционируют на уровне орнамента и материала.
Визуальные примеры объединены одной идеей: объекты искусства, технически выполненные в камне, перенимают образность растительной среды, и именно это подражание становится языком классической формы.
ППринцип отбора визуального материала опирается на простую методологию. Вначале анализируется ландшафт Средиземноморья и его флора, с особым вниманием к деревьям — священным, культурно значимым или распространённым в регионе. Далее выявляются визуальные мотивы, которые могут быть сопоставлены с архитектурными, скульптурными и декоративными формами античного искусства.
Текстовые источники подобраны по двум типологиям: — историко-экологические (Scully, Grove & Rackham, Hughes), чтобы изучить природную среду древности; — формально-художественные (Dinsmoor, Дмитриева), чтобы проследить визуальные и конструктивные заимствования. Первостепенное внимание уделено авторам, которые описывают не только искусство, но и ландшафт, в котором оно возникло.
Оживление камня в пространственной архитектуре
Священные источники были местами, куда люди приходили воздать почести богам. Остатки священного источника в Коринфе (VIII век до н. э.) и Филиппейон, толос в Олимпии, Греция (338 г. до н. э.)
Связь между богами и деревьями была особенно тесна в греческом сознании. Вероятно, греки сначала поклонялись в рощах, и лишь позже стали возводить храмы среди них.
Если же рощи не было, как на скалистой вершине Акрополя, где строился Парфенон, то в твёрдой породе высекали ямы и сажали деревья рядами, чтобы обрамить храм.
Храм Аполлона в Термо, Этолия (VIII век до н. э.), изначально возвели на деревянных колоннах, которые позже заменили каменными. Фото: Марк Лэндон
Примитивное классическое зодчество — Брент Халл — столярные работы, реставрация и строительство в Форт-Уэрте, Техас.
Греческий каменный храм выглядит как торжество мрамора, но его формы по-прежнему «думают» деревом.
Одним из наиболее устойчивых следов деревянных конструкций стал дорический фриз. Вероятно, триглифы появились как решение, позволяющее закрыть концы деревянных балок. Метопы, располагавшиеся между ними, представляли собой заполнители — в камне они утратили функциональность, но сохранили компоновку балочной системы.
План афинского Парфенона из издания «Древние и современные костюмы» (Il costume antico e moderno) Джулио Феррарио (1767–1847) и оливковые рощи о. Крит, Греция
Самая базовая типология греческого храма — периптер. Колоннада, окружающая прямоугольное святилище, берет свое начало у священных рощ Греции.
Парфенон, Афины, Греция (447−438 г. до н. э., зодчие Иктин и Калликрат). Фото: Jerome Feldman и Elliot Porter
Парфенон кажется элементарно геометричным, а вместе с тем производит впечатление живого организма: кажется, он «вырос» из земли на вершине холма.
Оказывается, конструктивная правильность Парфенона сопровождается легкими отклонениями от правильности. Например, колонны по углам поставлены теснее, чем в середине, и вообще промежутки между ними не равны.
Благодаря этому рост колонн вокруг целлы напоминает посадку рощи: ведь, как бы старательно ни были посажены деревья, расстояния между ними всегда колеблются.
Зодчие явным образом избегали фронтальности, параллелизма — и в этой свободной планировке симметричность заменена более «природными» принципами ритма и равновесия.
Руины храма Геры (Герайон) в Олимпии, Греция, ок. 600 г. до н. э.
Ионическая капитель колонны, о. Кипр, Греция, и крона средиземноморского тополя белого
Капитель в греческой архитектуре также сохраняла след природного происхождения колонны: даже в строгом дорическом ордере можно уловить память о стволе дерева, который расширяется кверху, чтобы «принять» нагрузку — как утолщение живого ствола под кроной.
В ионическом ордере завитки волют напоминают не только свёрнутые свитки, но и упругий изгиб побега, готового распуститься.
Рисунок аканта и капитель из Базилики Благовещения, Назарет, XII век. Акант (Уильям Моррис, 1875) и капитель № 36 Дворца дожей (Palazzo Ducale), Венеция, XIII–XIV век. Фото: Giovanni Dall’Orto.
Коринфский ордер делает древесный источник очевидным. Капитель вырастает из аканфа — дикого растения со сложными, глубоко вырезанными листьями, которые легко представить как мраморный эквивалент живой листвы.
По легенде, Каллимах впервые увидел этот образ в случайной композиции: аканф пробился сквозь корзину, оставленную на могиле девушки, и его листья мягко обхватили плетёные края.
Надгробие с лепестками аканта, еврейское кладбище в Вайнштадте, Германия, и часть опоры Глориетты де Бюффона, Сад Растений, Париж (1786)
Копии надгробных памятников IV в. до н. э., выставленных на некрополе Афинского Керамика
Куст аканта изображается и в акротериях надгробных стел и храмов: его побеги образуют разделённую на две симметричные части пальметту.
Скульптуры, растущие из земли
Живой ритм царит в скульптурных композициях эпохи классики. Он вдохновлен неистощимой множественностью пластических мотивов движения, которую создают стволы деревьев.
Скульптуры «Геракл» (Поликлет) и «Раненая Амазонка» (римская копия с бронзовой статуи Кресилая), V в. до н. э. Оливковые деревья
Оливковое дерево — священное и плодоносящее, символ всей Греции. Олива растёт с неровным, будто скрученным стволом, в котором каждая неровность уравновешена соседней. В форме ствола нет прямой оси, но есть безошибочное равновесие, выстроенное природой как живая диагональ, удерживающая массу кроны.
Легкое размеренное движение так же волнообразно пробегает по фигуре. Скульптор выводит классический прием хиазма: он переносит вес тела на одну ногу, поднятое бедро сопоставляет с опущенным плечом, а другое бедро с поднятым плечом. Это пластический гимн мудрому равновесию оливы.
Копия торсы Афродиты Книдской, Пракситель, Метрополитен музей. Ветка смоковницы (инжира)
Поклонение греков перед мудрым устройством телесного облика человека настолько велико, что они эстетически мыслили его не иначе, как в наготе (или в легком одеянии), позволяющей оценить гармонию телодвижений.
Смоковница становилась особенно выразительной визуальной аналогией: её тяжёлые, округлые плоды напоминали грудь, а сама она символизировала питание, зрелость и телесную пристойность. В римской традиции руминальская смоковница — дерево, «вскормившее» Ромула и Рема — усилит этот мотив женского начала.
«Хиосская кора», скульптор Архермос, ок. 520—510 до н. э., Новый музей Акрополя и голова Коры (фрагемнт), 8-6 вв. до н. э., Simpson Galleries. Ветка миндального дерева
Миндаль в греческом ландшафте — первое дерево, распускающееся весной, и его вытянутый, слегка заострённый плод становится природной метафорой пробуждающегося взгляда.
Неудивительно, что в пластике древнегреческого лица именно такой продолговатый разрез глаза становится хрестоматийным.
Вплетение в малые формы
Фреска, изображающая похищение Персфоны, из гробницы некрополя г. Вергина, 320 г. до н. э.
Если в архитектуре и скульптуре природные мотивы становятся конструкцией и пластикой, то в малых формах — украшениях, орнаменте, вазописи — они превращаются в знаки, коды и ритуальные символы.
Греческий терракотовый вотивный гранат, эллинистический период, 300 г. до н. э. Метрополитен-музей
Золотые кольца с гранатовыми вставками, Греция или Кипр, конец IV–II века до н. э. Метрополитен-музей
Гранат и его плоды в греческой мифологии — знак судьбоносной связи. В мифе о Персефоне Плутон даёт ей зёрна граната, чтобы она неизбежно возвращалась к нему из мира живых. Для древних греков гранат «служил символом брачных отношений», уз, которые невозможно разорвать.
В эллинистическую эпоху этот образ укрепляется: золотые кольца и подвески с гранатами, иногда с изображением Гименея, бога брака, становились тонкими кодами обещания связи. Глубокий красный цвет камня перекликался с зернистой плотью плода — символом союза, женской жизненной силы и тихой защиты Персефоны.
Браслеты из клада Олвии, конец II века до н. э.; I век до н. э. (эллинистический период). Музей Уолтерс
Золотой нарукавный браслет с узлом Геракла, III–II века до н. э., и ожерелье и серьги из золота, граната и агата, I век н. э. (поздний эллинистический период). Метрополитен-музей
Но у граната есть и другая семантика: считалось, что его сок «исцеляет раны», а само дерево приносит восстановление. Так образ граната соединяет две линии — узы, которые связывают, и силу, которая лечит, превращая его в знак сохраняющей, исцеляющей любви.
В античном мире гранат часто выступал и как амулет. Воины носили подвески с гранатовыми камнями — верили, что они «останавливают кровь» и оберегают от смертельного ранения. Гранатовые бусины клали в могилы молодых людей, чтобы обеспечить переход и «сохранить кровь» в загробной жизни.
Мраморная голова мужчины в лавровом венке, I век н. э. и голова Аполлона, Филиппы, II век н. э. Золотые оливковые венки из Греции, VI–IV века до н. э.
Если гранат связывает человека с подземным миром, то лавр — с празднеством земной жизни. Венки из лавра возлагали на атлетов и поэтов — природный символ победы и вдохновения.
Наиболее распространены те, которые изображают лавровые листья. Но встречались и дубовые, и миртовые — множество самых разных, удивительно тонкой работы.
Ваза с геометрическим орнаментом (9 в. до н. э.), Дипилонская амфора (ок. 750 до н. э.) и Гидрия в стиле геометрики (750—700 гг. до н. э., Лувр)
Лоза, смело тянущаяся по склонам, дающая гроздья, тяжёлые от солнца, становилась мотивом праздников Диониса и знаком избытка. Витиеватая структура, заполняющая пространство непрерывной лентой или змейкой, стала подсознательным прообразом строгого ритма, который позже оформился в геометрическую линию.
Меандр — не буквальное изображение лозы, но ассоциация с её повторяющимся «шагающим» движением, с тем, как она огибает опору, завивает пространство и создаёт бесконечный узор. В вазописи, на фризах зданий меандр становится архетипичным мотивом.
Часть «Великолепных дверей», Айя-София, из сооружения II века до н. э. и меандр на Храме Адриана, Эфес, Турция (117-118 гг. н. э.). Часть памятника и орнамент с меандром на улицах Родоса, Греция.
Заключение
Изучая античное искусство через призму средиземноморских деревьев, можно увидеть в нём не набор отвлечённых идеалов, а настоящий отпечаток ландшафта, в котором оно возникло. Греческие мастера — зодчие, ваятели, ювелиры — не противопоставляли свои формы природе: наоборот, они позволяли ей направлять их. Деревья, окружавшие первые святилища, стали не просто источником строительного материала, но и моделью ритма, равновесия и движения.
В больших архитектурных формах эта связь выражена структурно, в скульптуре природа проявляется как внутренняя логика тела, а в малых формах — орнаменте, украшениях, предметах быта — природные мотивы превращаются в символы.
Античное искусство — это не попытка уйти от природы ради идеала, а способ приблизиться к её совершенству, уловить и зафиксировать те закономерности роста, равновесия и красоты, которые она задаёт сама. И именно поэтому античные формы, даже будучи высеченными в мраморе, остаются удивительно живыми.
Аполлодор. Мифологическая библиотека / подгот. изд. В. Г. Борухович. — Л.: Наука, 1972. — 318 с.
Дмитриева Н. А. Краткая история искусств: в 2 т. Т. 1. — М.: Искусство, 1985. — 304 с.
Ранчин А. [Гранатовый браслет в «Гранатовом браслете» Александра Куприна: символика образа] // Scientific Papers of the Institute of Environmental Engineering. — 2020. — № 01. — Электронный ресурс. — Режим доступа: https://journals.pan.pl/Content/115708/PDF/2020-01-SOR-03-Rancin.pdf (дата обращения: 17.10.2025).
Sacred Groves [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://www.nonlinearlandscapes.com/sacred-groves (дата обращения: 16.11.2025).
The History of Garnet Gemstones [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://www.markschneiderdesign.com/blogs/jewelry-blog/the-history-of-garnet-gemstones (дата обращения: 17.10.2025).
Dinsmoor W. B. (William Bell). The Architecture of Ancient Greece: an account of its historic development. — New York: Norton, 1975. — 358 p. — Электронный ресурс. — Режим доступа: https://archive.org/details/architectureofan0000dins_u9f7/page/26/mode/2up (дата обращения: 16.11.2025)
Grove A. T. (Alfred Thomas). The Nature of Mediterranean Europe: an ecological history. — New Haven; London: Yale University Press, 2003. — 384 p. — Электронный ресурс. — Режим доступа: https://archive.org/details/natureofmediterr0000grov (дата обращения: 17.10.2025).
Hughes J. Donald. Ecology in Ancient Civilizations. — Cambridge: Harvard University Press, 1975. — 190 p. — Электронный ресурс. — Режим доступа: https://archive.org/details/ecologyinancient00hugh (дата обращения: 17.10.2025).
Lawrence A. W. (Arnold Walter). Greek Architecture. 5th ed. — New Haven (Conn.): Yale University Press, 1996. — 484 p. — Электронный ресурс. — Режим доступа: https://archive.org/details/greekarchitectur00lawr/page/n7/mode/2up (дата обращения: 16.11.2025).
