Телевидение в искусстве

На протяжении всей истории человечества мы видим, как различные изменения приводят к смене политической, экономической и социальной структуры. Четыре промышленных революции, происходившие начиная с конца 18 века, с каждым новым этапом внедрялись в человеческое сознание и общественное устройство, тем самым тотально их меняя. Третья промышленная революция, которую также называют научно-технической, началась в 1960-х годах и характеризовалась стремительным развитием телекоммуникаций, электроники и компьютеров. Поскольку в моем визуальном исследовании речь пойдет о телевидение, то я буду делать акцент непосредственно на этом медиуме. Зарождением телевидения принято считать изобретение Александром Бейном в 1843 году факсимильной машины (факса), которая могла передавать неподвижный текст и изображения. Однако, общепринятое нами телевидение, как средство массовой информации, появилось как раз в период научно-технической революции.

Маршалл Маклюэн, важный для медиа-арта теоретик, в своей книге «Понимание медиа. Внешние расширения человека» описывает те изменения социальной структуры, к которым приводит изобретение различных машин. Человеческое мышление начинает фрагментировать информацию, то есть от последовательности оно переходит к «мгновенно-одновременному», что характеризуется способностью видеть сложный протяженный процесс в значительно более короткий промежуток времени. Эта мгновенность не только получения и восприятия, но и передачи информации описывает его термин «глобальная деревня», то есть феномен современного мира, характеризующийся сжатием Земного шара до размера деревни ввиду возможности сиюминутной передачи сообщения в любую точку мира.

Также Маклюэн ввел идею медиа, как внешнего расширение человека. Для объяснения своей мысли он анализирует древнегреческий миф о Нарциссе. Факт принятия своего отражения за другого человека был вызван его расширением вовне посредством зеркала, что привело к «оцепенение его восприятий». Технологическая и следовательно наркотическая культура (как пишет сам автор) характеризуется общим оцепенением человека посредством стимуляции какого-то отдельного чувства, что не воспринимается им как раздражитель, а следовательно приводит к отупляющему воздействию. Медиа, таким образом, становиться продолжением тела и нервной системы и характеризуется «технологической симуляцией сознания». Бесконечное модифицирование сознания приводит к все большему усовершенствованию технологий, что можно назвать зачатком трансгуманизма.

Я считаю, что не менее важной для раскрытия это темы является книга «Общество спектакля» Ги Дебора. Термин «спектакль» означает общественные отношения, опосредованные образами, и важную роль в становлении такого общества играют средства массовой информации. Такая социальная организация характеризуется заменой реальности потреблением иллюзорных образов, что философ называет «культурой зрелища». Этот эффект проявляется, например, в фетишизации товаров посредством их рекламы с помощью масс-медиа, что приводит к иррациональной форме потребления, при которой большую роль играет количество нежели качество, желание обладать товаром больше, чем процесс его потребления.

Телевидение, таким образом, служит средством пропаганды. Создавая идеальные образы для потребления, оно способно управлять ценностями и убеждениями человека. Также телевидение производит то, что Маклюэн называл «приемлемым образом» телевизионной личности, то есть некую универсальную внешность, которая может соотвествовать человеку с любой профессией и социальным статусом. Зрителю, таким образом, легче идентифицировать себя с этим образом и следовательно заменять свою рутинную жизнь иллюзорной насыщенностью той реальности, которую им преподносит телевизор.

Такое изменение общественного сознания вызвало противоречивые реакции, выраженные в разных сферах культуры. Так, в современном искусстве одни художники критиковали телевидение за его пагубные воздействия, а другие использовали его, как предмет новой эстетики. Именно по этому принципу я организую свое визуальное исследование, которое будет состоять из соответствующих частей. Анализируя проекты европейских и американских художников с 1960–1990 год, я покажу, как средства массовой информации в лице телевидения повлияли на развитие новых тенденций в искусстве.

Этот раздел показывает, как авторы использовали телевизор в качестве объекта критики. Они совершают различные манипуляции не только с самим медиумом, но и с сообщением, которое транслируется им. Эти жесты во многом отсылают нас к упомянутым выше теориям. Тот социальный контекст, который происходит в обществе, трансформируя массовое сознание, наиболее точно отображается в работах приведенных мной авторов путем иронии, критики и радикальных действий.

Инсталляции «Эндогенная депрессия» Вольфа Фостеля является примером его авторского приема — деколлажа — когда автор вместо добавления и комбинации элементов, удаляет и вырывает их из уже существующего объекта. Он нарушает привычную функциональность телевизоров путем внедрения помех, а также помещает их среди расхаживающих индюков. Таким образом, телевизионные мониторы формируют некое виртуальное пространство, которым к тому же может управлять зритель. Взаимодействуя с инсталляцией путем дистанционного переключения каналов, зритель способен контролировать поведение птиц, которые по-разному реагируют на определенные аудио и видео образы. Это отсылает нас к идее о том, что телевидение, как средство пропаганды, путем достаточно простых манипуляций способно управлять нашими желаниями и поведением, а также ценностями и интересами.

В комбинациях Фостелем бетона и телевизора, я вижу идею искажения реальности. В первой инсталляции наслоенная им бетонная рама сужает огромный телевизионный экран до маленького окошка. Во второй же инсталляции ошметок бетона перекрывает экран, лишая зрителя возможности видеть подлинное изображение. В обоих этих вариантах Фостель говорит о телевизионном образе, как о деформированном, дистанцированном от реальности — мы видим либо малую часть общей картины, которую нам позволяют видеть, либо мы смотрим на целый, но искаженный образ.

На представленном видео Йозеф Бойс проводит ряд манипуляций, путем которых интегрирует себя в экранное пространства или наоборот использует сам телевизор, как объект, внедряющийся в реальность. Этим видео-перформансом Бойс показывает, что зритель, вступающий в контакт с телевизионным экраном, разделяет с ним свою жизнь и не проводит грань между экранным образом и реальностью.

В своем видео «Телевидение доставляет людей» 1973 года Ричард Серра говорит о том, что не телевизионный образ является продуктом нашего потребления, а что мы потребляемся телевизором. Бегущая строка сообщает зрителю, что он продает себя рекламщикам, как продукт, которым можно манипулировать. Зритель платит за то, чтобы быть обманутым и потребленным. Преподнося «мягкую пропаганду», как развлечение, корпорации нас контролируют, а реклама определяет уклад мира, чтобы не угрожать его статусу-кво.

В 1974 году телеведущая Кристин Чаббак совершает самоубийство в прямом эфире. Этот жест безусловно радикален и смел. Она критикует всю систему телевидения, которая построена на производстве зрелища. Люди настолько недовольны своей жизнью, что ищут ее субституты в виде жестоких или захватывающих сцен на экране, которые служат удовлетворением их бессознательных потребностей. Убивая себя, Чаббак переводит зрелищность, симулируемую телевидением в реальный акт жестокости, свидетелями которого является зритель.

В 1983 году Билл Виола создает серию «Обратное телевидение» из 44 видеопортретов, которые он транслирует при помощи телевещания. На протяжении 15 минут телезрители наблюдают за другим человеком в экране, который также поглащен просмотром программы. Это позволяет зрителю вернуться к осознанию своего собственного положения в реальности, тем самым исключив уже упомянутое стремление проживания чужой жизни.

Фрагментируя изображаемый образ, Гарри Хилл лишает зрителя удовольствия от его потребления. Этот проект отсылает нас к фрагментарному и «мгновенно-одновременному» восприятию реальности, упомянутому Маклюэном. Постоянная возможность переключения каналов, которую предоставляет телевидение, заставляет информацию наслаиваться друг на друга и тем самым также менять воспринимаемую зрителем реальность. В данном примере мы видим, что будучи фрагментированной, эротическая сцена лишается своей целостности и тем самым не может восприниматься зрителем полноценно.

Гюнтер Юкер в своей работе прибегает к созданию визуально отталкивающего образа телевизора, как некой опасной инородной сущности. Гвозди, которые окружают поверхность объекта можно интерпретировать, как некую хтоническую субстанцию, высвобождаемую телевизором вовне и тем самым отравляющую реальность.

Параллеьно с этим, другие художники считали телевидение абсолютно новым медиумом, способным воспроизвести актуальную эстетику современности. Используя телевизор, как поле для экспериментов и инструмент нового взаимодействия, они включали его в инсталляции и перформансы.

Характерной чертой для приведенных проектов Нам Джун Пайка является его работа с экраном, как с эксперементальным полем. Производя при помощи магнитных полей и различных манипуляций характерные визуальные образы, Пайк создает эстетическое полотно в экране. Таким образом, телевизор становится полноценным обьектом с собственной эстетической ценностью.

Шигеко Кубота была подругой Нам Джун Пайка. В своем твоерчестве она использует телевизор, как медиум, комбинируя его с другими материалами. В приведенных работах фигурирует тема обращения к прошлому. Название первой инсталляции и используемая художницей рукопись говорит нам о воспоминаниях авторки, а вторая инсталляция является оммажем на знаменитую работу Марселя Дюшана «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» 1912 года. При помощи использования телевизора и его экрана, как части общей системы произведения, она усиливает свои визуальные образы.

В своем видео «Пишите со мной на своем телеэкране» 1979 года Дуглас Дэвис использует принцип функционирования телевизора, как возможность интерактивного общения со зрителем. Транслируя свой жест при помощи телевидения и используя экран, как границу взаимодействия, он дает каждому зрителю возможность принять участие в диалоге с художником, повторяя действие последнего.

В своем перформансе Мэри Люсьер взаимодействует с реальным пространством в настоящем времени путем транслирования озвученных в помещении сообщений на экран мониторов. Превращая услышанное при помощи лазера в световые образы, она работает с созданием картины. Телевизор, а точнее его экранная поверхность, здесь используется, как место сборки образа: запечатленный свет лазера отпечатывается и сохраняется на экране, тем самым собирая произведение в цельную композицию.

Названия, которые Сезар Бальдаччини дает своим произведениям играют важную роль для их понимания. Так, «расширение» и «ансамбль» указывают на «выход вовне» и «комбинацию с». Образ, формируемый телевизором, высвобождается в реальное пространство, превращаясь в его дополнение. В отличие от Юкера, дополнительные элементы Сезара не кажутся инородными и враждебными, а наоборот являются неотъемлемой частью произведения (во второй инсталляции эта сущность буквально служит фундаментом для телевизора).

Фабрицио Плесси в своей инсталляции поместил 26 телевизоров в контейнеры и проткнул их лопатами, тень от которых проецировалась на экран. Путем такой манипуляции поверхность экрана выступает наравне с любой другой поверхностью, на которой таким же образом отражалась бы падающая тень. Тем самым, художник не придает особого значения самому объекту, а использует его лишь как один из возможных материалов для взаимодействия.

Проведенный мной анализ подтверждает, что возникновение и развитие телевидения вызвало волну реакций в художественной среде. Одни художники использовали телевизор, как объект для критики, транслируя те негативные эффекты, которые последний производит на человека, его сознание и общество в целом. Другим же автором удалось адаптироваться к происходящим изменениям и воспользоваться телевизором, как новым медиумом, позволяющим производить наиболее яркие и эффектные визуальные образы. В последствие подход художников из второй группы получил свое дальнейшее развитие в видео-арте. Забегая в настоящее время, мы видим, что с каждым этапом развития новых технологий, они получают свое место в искусстве в качестве медиума, тем самым формируя целое течение, называемое медиа-артом.