Прекарность искусства: субъекты в эпоху нематериального производства
Основой системы современного искусства с конца XIX века было перемещение художественной работы как материального продукта труда художника через три точки:
мастерская — галерея (рынок) — коллекция.
Этот путь соответствовал пути любого другого промышленного товара. Однако с тех пор изменился характер художественного продукта, все больше появлялось нематериальных форм. Одновременно вне искусства рос сектор нематериального производства услуг, знания, досуга, аффектов. Менялась не только траектория художественной работы, но и все вовлеченные в это перемещение роли, экономические отношения и нарративы. Поэтому ориентирами дискуссии в «Художественном журнале (2022. № 121)», посвященном «Художественной политэкономии», стали следующие вопросы:
«Какие же художественные формы адекватны новым нематериальным формам труда? Какова новая политэкономия искусства? Что обеспечивает производство произведений, не имеющих объектных форм и, следовательно, не способных удовлетворить товарный фетишизм коллекционера?» (С. 3).
Marina Abramović. The Artist is Present (2010)
Скрывающийся и скрываемый труд
Для начала стоит отметить, с чем связана первичная трудность обсуждения этих реалий вне умолчаний художественного сообщества. Искусство как самостоятельная практика возникает из современного капиталистического разделения труда, в котором оно занимает место нетрудовой деятельности, высшего проявления человеческого духа.
Это скрывает труд, которым оно является (44), постоянно смещая фокус на «духовное» содержание. Этот прием знаком любому, вовлеченному в художественное производство или преподавание: мы не платим вам или платим символически, потому что вы и так занимаетесь самореализацией/самовыражением/высшим проявлением человеческого духа — нужное подчеркнуть, а затем поблагодарить.
Другой способ постановки того же, в сущности, политэкономического вопроса — является ли искусство даром, растратой или же обменом? (Этому посвящено эссе Егора Софронова, и эта тема возникает в высказываниях многих других авторов.)
То или иное решение этой дилеммы — труд или нетрудовая деятельность — может быть связано с переменой культурно-географического центра тяжести в арт-системе. Ника Дубровская отмечает, что стоимость искусства определяется прежде всего близостью к центрам производства военной и финансовой власти (С. 7). Это, конечно, Запад, но в последние десятилетия его монополию в культурном производстве стремятся оспорить новые игроки из числа развивающихся стран: политическая борьба эхом отзывается и на расстановке сил на международном рынке искусства. В условиях постколониализма национальная культурная инфраструктура, опирающаяся на награбленные когда-то сокровища, — один из инструментов международного влияния (и его перераспределения), и национальное деление Венецианской биеннале тому свидетельство. Одновременно капитализм поддерживает в искусстве жесткое деление на художников-производителей и потребителей, ориентацию на прибыльность. Финансовая составляющая укрепляет и дублирует национальную в двойном закабалении искусства.
Дубровская связывает альтернативу такому положению с опытом Парижской коммуны, когда искусство стало играть роль социального клея и вышло на улицы, а также с русским авангардом. Она приводит в пример коллективные проекты с прошедшей в 2022 году Documenta 15, наполненной незападным искусством. Это проекты, построенные на заботе друг о друге, возможности для каждого стать художником. Например, бангладешский проект «Pakghor — социальная кухня», где каждый посетитель мог бесплатно приготовить еду и поделиться ею с другими. Здесь карьера художника построена не вокруг увеличения стоимости своего труда и ценности производимых объектов — карьеры как таковой и нет. Скорее мы видим усилие изменить мир.
По-видимому, Дубровская считает, что такая трансформация способна разорвать двойное пленение искусства — национальное и капиталистическое. Художник перестает быть уникальным творцом, потенциально растворяясь в коллективности. Схожей позиции придерживается и Йоэль Регев: «каждый может быть гением, но не потому, что он обладает даром — дар не нужен, нужна работа» (28), каждый может стать Дюшаном-для-себя, заявляет Алек Петук. Труд художника уже не сулит возможности разбогатеть, ведь труд заботы и воспроизводства людей всегда оплачивается низко.
Но настолько ли привлекательнее путь институциализированного западного художника?
Дубровская указывает, что «желанная возможность заниматься искусством предоставляется в обмен на согласие жить в постоянной неопределенности, конкуренции друг с другом, тревожности и зависимости от меняющихся правил и спонсоров» (13).
Наглядной иллюстрацией этой реалии является короткое эссе Кати Ганюшиной. Оно представляет собой письмо художницы обобщенным кураторам Культурной институции, в котором она задает им неудобные (и типичные!) вопросы об условиях своего труда, его оплаты и оформления (79-80).
Современное искусство как испытательная лаборатория постфордизма
Доктрина нематериального труда, возникшая в конце XX века, тематизирует рост значимости труда в сфере знания и информации, опирающегося на социальное взаимодействие. На первый план при этом выходят интеллект и язык, краеугольные камни этого нового, постфордистского, или когнитивного, капитализма.
«личность работника начинает играть центральную роль в создании товара. Рабочий вкладывается не просто механически в свой труд, он вкладывает свою субъективность, то есть свои уникальные личностные черты, способность нестандартно, по крайней мере не всегда шаблонно, мыслить и решать те или иные задачи» (А. Третьяк. // Stasis 2022. № 2. С. 23).
Субъективность и ее производство перестают быть только предметом интереса социального контроля: отныне его монополию оспаривает капитал, выстраивающий активное отношение между производством и потреблением как процесс нематериального труда. Отчуждению подвергается уже не одна из специальных способностей трудящегося, а его личность в целом в ее универсальности, или, по Паоло Вирно, виртуозности. Последняя оказывается в двусмысленном положении: она одновременно и сулит освобождение, и грозит новым, тотальным отчуждением (А. Третьяк. // Stasis 2022. № 2. С. 28-30)
Как отмечает Дейв Бич, в индустриальном обществе художник скорее противопоставлялся пролетарию в качестве своего рода предпринимателя.
Теперь же он стал образцовым пролетарием постфордистского труда с его несправедливыми условиями (стирание границ между рабочим и нерабочим временем, трудовые договоры с нефиксированным рабочим временем, увеличение объема неоплачиваемых практик, отсутствие гарантий занятости в массовом масштабе и низкие зарплаты).
В эпоху прекарного труда художник заполняет пробел между работающими и безработными, являя собой форму бунта против труда, в котором, как сформулировал Бифо, «современные бунтовщики заняты в основном самотерапией». В то же время художника теперь воспринимают как образец занятого самоэксплуатацией пролетария, пашущего круглосуточно без выходных и относящегося к работе как к вознаграждению (16).
Искусство, по Бичу, становится «лабораторией по созданию особого вида извлечения стоимости, который затем можно вводить в широкий обиход за пределами художественной сферы» (16), а «качества художника с готовностью распространяются на нормативного субъекта наемного труда как новой прекарной нормы» (48), замечает Марина Вишмидт. (Это внимание к субъекту не случайно: после революции редимейда стоимость в искусстве привязана не столько к объекту, сколько к субъекту.)
Искусство, по выражению Паскаля Гилена, стало «лабораторией постфордизма» (71). В итоге, считает Вишмидт, происходит сближение:
«искусство начинает имитировать другие виды деятельности на своей постконцептуальной траектории, в том числе множество из тех, что иначе были бы отнесены к категории „труда“, […] труд все чаще выполняется под эгидой таких качеств, как креативность, гибкость и неопределенность» (48).
Ильмира Болотян. 36 (2016) (https://www.ilmirabolotyan.com/2016-36)
‘The half-hour long video «36» by Ilmira Bolotyan is an attempt at a sincere conversation about a subject which is taboo in the artistic community — the line that is crossed when one is over 35, which leads to losing all the privileges and opportunities connected with the status of «a young artist». The subject of age is chosen as a shortcut to revealing the logic of art-institutions with its system of requests and demands set not for the art but for the artist himself, his lifestyle, his ability to make money by means of and for the sake of his art’.
Oxana Polyakova «Transparent borders», exhibition note
Аномальность позиции художника, хотя он и находится в авангарде постфордизма, сохраняется, поскольку обычно он продает не свой труд (его, вообще говоря, невозможно посчитать (24)), а продукт, причем за цену, превышающую его материальную стоимость. Постоянно продающий свои работы художник — редкость, норма же — художник как прекарный наемный сотрудник институции или самозанятый. Дейв Бич реконструирует историю трансформаций статуса художника в экономической системе и показывает, как сформировалось такое промежуточное положение между пролетарием и капиталистом.
Учитывая прекарность и постфордистские условия, логично предположить, что одни типы искусства лучше, чем другие, подходят современным музеям. Свен Люттикен считает, что таковыми благодаря событийности являются танцевальные перформансы как дематериализованные предметы потребления (32).
«Современный капитализм склонен превращать труд в спектакль», в фантасмагорию труда (37), поэтому танец как нельзя лучше подходит на роль образцового труда. В статье Люттикена читатель найдет обстоятельный анализ перформансов, проблематизирующих труд и стоимость в пространстве современного музея как постфордистской фабрики.
Однако искусство систематически сопротивляется отождествлению с трудом. Чтобы схватить специфику искусства как способа производства в этом аспекте, Марина Вишмидт предлагает понимать его как спекуляцию, в сердце которой — неопределенность (51). Она и становится двигателем субъективации художника.
Искусство как ящик с инструментами для публики
Субъективация выходит на первый план в современном искусстве не только вследствие революции редимейдов и спекуляции. Саша Бурханова-Хабадзе обращает внимание на иное обстоятельство: эмансипацию публики. Развитие техники, социальных сетей и платформ, а также приход content creator economy почти сняли барьеры на вход в сообщество творцов. Прежнюю власть творцов-профессионалов теперь оспаривают творцы-любители, ведь остался один главный критерий оценки — оценивание публикой (56). Она не нуждается в том, чтобы художник или писатель объясняли ей ее опыт или служили опорой ее собственного высказывания. Они могут предложить публике только
«навыки строительства своей реальности и инструменты для разработки своего собственного визуального языка, аутентичного и не копирующего других […] чтобы научиться понимать и выражать, что, собственно, каждый кусочек их опыта значит именно для них, в контексте их многогранной, самобытной личности […] мыслить, чувствовать и взаимодействовать с реальностью как художник — посредством контента» (59).
Возможно, такое расширение поля деятельности художников спорно, поскольку подчинено монетизации и исходит из неолиберальной картины мира, в которой существуют отдельные конкурирующие индивиды с эгоистичными интересами. Однако оно свободно от иллюзии романтического идеала свободы как уникальности, подлинности: формы свободного самополагания сегодня — это товары, и их гораздо меньше, чем людей, которые обречены собирать себя из них как из конструктора.
Тем очевиднее для них благодаря этому, что формы их свободы коллективны, а не индивидуальны. Здесь — залог политического потенциала по воздействию на субъективацию многих индивидов: самосборка может реализовываться исходя из разных идеалов, поиск и изобретение которых — ключевая задача. Не может ли это стать еще одной формой социальной жизни искусства?
Источник:
Писарев А. Обзор российских интеллектуальных журналов // Неприкосновенный запас. 2022. № 6 (146).
В оформлении обложки использована работа Paul Winstanley. Man Asleep (2011)
