Public-talk «Эпоха глянца»

Publick-talk «Архив моды: эпоха глянца» прошел 1 ноября в музее Москвы. Людмила Алябьева и Анзор Канкулов поговорили с Аленой Исаевой и Ольгой Михайловской о свободе и ограничениях в глянце конца 90-х, о том, как становились редакторами моды и стилистами и чем они отличаются эти две профессии, о специфике модной журналистики и специфических форматах материалов о российских дизайнерах.

Модераторы дискуссии

Анзор Канкулов, руководитель направления «Мода» в Школе дизайна НИУ ВШЭ. Журналист и эксперт в области моды, в разное время работавший главным редактором журналов «ОМ», Harper’s Bazaar, Black Square, Port, редакционным директором журналов L’Officiel и Numero

Людмила Алябьева — академический, руководитель проекта «Архив российской моды», шеф-редактор журнала «Теория моды», директор Аспирантской школы по искусству и дизайну Школы Дизайна НИУ ВШЭ

Участники дискуссии

Алена Исаева — директор отдела моды Harper’s Bazaar (с 1996 по 2009), директор отдела моды Marie Claire (с 2009 по 2013), главный редактор Numero (с 2013 по 2015)

Ольга Михайловская — fashion-журналист, обозреватель Vogue, «КоммерсантЪ», Blueprint, историк моды, сооснователь проекта Front, автор телеграм-канала «Front Fashion»

Анзор: Получается, мы все так или иначе редакторы.

Людмила: Я хотела бы начать как раз с этого, потому что, начитавшись интервью с редакторами российского глянца, я поняла, что дорожки моды и теории моды в России сильно совпадали в том, что касается образования редакторов. С самого начала не было специалистов, которые изучали историю и теорию моды, просто потому что образования в этой области на тот момент еще не было. Поэтому среди исследователей моды есть филологи, историки, искусствоведы, социологи. И мой первый вопрос связан с вашим бэкграундом — расскажите пару слов о том, как вы пришли в моду и откуда?

Алена: Я закончила Текстильную Академию, училась на дизайнера одежды и успела поработать в Доме моды на Кузнецком мосту. Но профессии стилиста не обучали нигде, также как и писать о моде. Фотографов это тоже касалось. Например, Влад Фридкес начинал с того, что снимал праздники в детских садиках. В моду приходили просто вдохновленные люди, потому что у них сбылась мечта — появились журналы, модная индустрия, понадобились фотографы, стилисты, журналисты. Люди, которые просто об этом мечтали, сами стали искать, постигать и создавать.

Ольга: У меня образование театроведа — театроведческий факультет питерского театрального института (Российский государственный институт сценических искусств). Это было хорошее гуманитарное образование, история костюма, но не более того. У меня серьезная семья, папа — профессор, ученый. Но я понимала, что не хочу писать про театр. Я, конечно, с детства читала все модные журналы, которые можно было достать, буквально спала с журналом Vogue под подушкой. Во французскую школу, где я училась, раз в полгода приезжали французы и привозили журналы Elle, Marie Claire. А потом совершенно случайно в питерском Доме моделей освободилось место литературного редактора, куда я пошла работать. Там я получила официальный пропуск в публичную библиотеку и запасники, где хранились журналы Vogue, начиная с 1900-х годов. Я ходила каждый день их читать. Книга по истории моды даже в публичной библиотеке в Санкт-Петербурге была строго одна.

Людмила: Анзор, у тебя тоже так?

Анзор: Тут такой нюанс, что Алена и Ольга — редакторы моды. Я пришел работать в Harper’s Bazaar в качестве редактора отдела культуры. Моду я стал понимать в тот момент, когда стал главным редактором. Журнал, даже отдел моды — это уникальная вещь, а главный редактор — это, наверное, единственно возможная точка, с которой можно увидеть всю моду целиком. И модой занимаются люди, которые хотят заниматься модой. Нет больше никаких вводных — ничего больше не надо.

Людмила: Алена, вы сказали, что хотели бы быть стилистом. Наверное, на тот момент представление о том, что такое стилист — это не то же самое, что мы подразумеваем сейчас. Мне хотелось бы с терминами определиться — где границы, в чем разница, между, например, «редактором моды» и «стилистом»?

Алена: Я пришла как стилист, и потом начала писать и стала редактором моды. Профессиональное образование очень мне помогло, потому что оно создает понимание, как одежда скроена, как сшита, как строится коллекция, умение смотреть на вещь не только снаружи, но изнутри, на пропорции, на развитие цвета в коллекции, на развитие сюжета; замечать, где есть строгая логика и мысль, и видеть, когда мысль не самостоятельная, вторичная. В детстве я любила доставать вещи из шкафа, складывать их на стуле определенным образом и показывать маме. То есть мне больше нравилось не создавать, а скорее аранжировать уже готовое и из этого совмещения получать совершенно разные смыслы. Я смотрела на фотографии в журналах и думала: «Есть же такие счастливые люди, которые этим занимаются!»

Алена: После института я попала в Дом Моделей на Кузнецком мосту, но потом, уже в 1996-м году, уволилась. Тогда я пошла в редакцию Elle спросить, что нужно, чтобы работать в журнале стилистом. На той же неделе мне позвонила Нелли Аршавская, искусствовед, работавшая в Доме моделей, и предложила быть стилистом в новом журнале Harper’s Bazaar. Прошло буквально несколько дней после того, как я приняла решение, что я хочу быть стилистом. Тогда было такое время — не было ни образования, ни людей. В Советском Союзе существовали журналы, но в них всё было зажато, вторично. И главное отличие было в том, что рядом с потрясающими вещами в западных журналах писали цену, потому что это были реальные вещи, которые можно было купить. В Советском Союзе мы этого совершенно не понимали, потому что всё, что мы видели в советских модных журналах, нигде не продавалось.

Ольга: Я не только писала тексты для журнала моды, но и переводила статьи из западных изданий, чтобы рассказывать дизайнерам про тренды. Так я увидела сам процесс работы над созданием коллекций. Возможно, на выходе получалось плохо, но процессы были настроены профессионально. Их очень важно знать. А редактор моды — это человек, который определяет политику журнала: о чем снимать, о чем писать, о чем говорить. В России под словом «редактор» подразумевается тот, кто работает с текстом. Когда мы только пришли в Vogue, иностранные коллеги объясняли нам, чем отличается глянцевый журнал и его редактор. Нам объяснили главенство картинки, и что, если в макет не помещается текст, надо сокращать текст — картинка важнее, чем слово. Это сильно оскорбляло моих коллег, но меня всегда страшно радовало.

Алена: У нас литературо-центричная культура.

Ольга: Да, Россия — очень логоцентричная страна.

Алена: Дополню про роль редактора моды. Во время недель моды мы видели сотни показов. И редакторский нюх, качество модного редактора проявлялось в том, чтобы из этого огромного количества коллекций понять, куда подул ветер: что носить будут, а что — нет, что будет считаться крутым, а что — пройдет мимо. Когда мы приходили на показ Lanvin времен Альбера Эльбаза, мы оборачивались друг на друга со слезами: «Он гений». Не было никаких фокусов или специальных эффектов — девушки просто ходили по подиуму в платьях. Но все было сделано легко, убедительно, потрясающе красиво, совершенно без напряжения. Так же было на показах Александра Маккуина — мы плакали.

Ольга: Там плакали все.

Алена: Задача модного редактора — понять, кто в этом сезоне сделал самую главную коллекцию, и выстроить весь журнал так, чтобы получилась цельная история. Важно задавать себе вопрос: с кем и о чем мы говорим? Когда мы снимаем эту модную историю, когда мы пишем заметку — всегда должно быть понимание сверх-задачи. Например, мы говорим, что модно носить очень высокие каблуки — о чем это? Может быть, что модно быть «секси» или это про оторванность от земли — мы можем вкладывать какую угодно идею, но мы сами должны ее понимать. Задача модного редактора сформулировать эту идею на основе всех прекрасных и ужасных коллекций.

Ольга: Еще, конечно, редактор моды, отслеживает новые имена, новых дизайнеров.

Людмила: А насколько повестка модного журнала была по-настоящему независимой? Насколько вы зависели от уже существующего контента, написанного иностранными авторами?

Ольга: Это всегда был компромисс. В какой-то момент диктат коммерции стал слишком очевиден, и я считаю, что отчасти из-за этого все погибло — стало просто неинтересно, потому что рекламодатель диктовал, как снимать, и все журналы стали одинаковыми. Vogue запустился в 1998-м году, а к 2000-му свобода уже закончилась. У нас были ситуации, когда уже в Elle мы снимали обложку крупного рекламодателя, которая получалась настолько ужасной, что я категорически не хотела ее утверждать. В итоге на обложку мы поставили кадр с бэкстейджа, где модель сидит с чулком на голове — я взяла на себя такую ответственность. Это была одна из лучших обложек.

Алена: Я начала работать в Harper’s Bazaar с 1996-го года. Эти четыре года были очень важные, потому что к 2000-м появился Vogue и все основные журналы, бутики — индустрия была более менее готова. В 1996 году, когда мы запускали Harper’s Bazaar, мы брали вещи для съемок в магазинах. И давления рекламодателей не было просто потому, что не было рекламодателей. Была свобода, потому что не надо было отчитываться. Я приходила в Podium и могла использовать все, что подходило под историю, которую я хотела снять — российские дизайнеры или нет.

Ольга: С переводами текстов была некоторая сложность. Сначала мы, конечно, планировали брать западных авторов. Но после перевода мы понимали, что эти тексты никому не будут интересны. Единственным хорошим автором была Алисия Дрейк, которая потом написала книгу «Beautiful Fool» про Карла Лагерфельда и Ива Сен-Лорана.

Ольга: Французов было невозможно переводить — это была полная пустота. Мы пришли к выводу, что лучше самостоятельно ездить на интервью и писать. Потому что мода требует своих референсов для каждой страны — мы в детстве смотрели другие мультики. Когда я делала материал про семидесятые годы, я хотела добавить картинку из бременских музыкантов, потому что для меня это — ода семидесятым. Я помню, что наша фешн-директор, итальянка, не видела этого мультфильма, но ее потрясло, насколько точно в нем отражено время.

Людмила: Кажется, что модный журналист — это такой неведомый до сих пор зверь. Насколько мы сегодня можем говорить о том, что сложилась школа, и модная журналистика превратилась во вполне осмысленную историю со своим языком и своими форматами?

Ольга: На самом деле сложилась, но сложилась только недавно. Мы все время искали людей, и не могли их найти. Как-то ко мне на собеседование пришла девушка, которую я попросила написать заметку про тренчкот, на что она сказала, что не знает, что такое тренчкот.

Алена: В этом главный вызов модной журналистики — люди, которые прекрасно пишут, не разбираются в моде, а люди, которые разбираются в моде, не всегда хорошо пишут.

Анзор: Это специфика журнала: чтобы стать хорошим мастером, надо быть в журнале. Это невозможно сделать, не находясь в журнале и смотря на это со стороны. Этот специфический стиль письма и оптика определяются позицией изнутри.