Немецкий экспрессионизм и новая вещественность как реакция на террор

Искусство призвано отражать движение человеческой души, оно раскрывает отношение к идеалам, святыням, террору. Во времена кризиса произведения искусства служат наглядной историей болезни общества. Именно так следует воспринимать выбранную мной тему — «немецкое искусство как реакция на террор». Это буквально медкарта поголовного посттравматического синдрома. Тема отвратительна в той же мере, сколь притягательна — ее выбор обусловлен этой гипнотизирующей неоднозначностью. Работы немецких художников первой половины двадцатого века отравлены газами мировой войны, парами ненависти, цинизма, сарказма и пренебрежения к каким бы то ни было моральным установкам. При этом искусство именно этого периода наиболее откровенно и честно, оно ищет небывалые по силе выражения образы и находит их, оно шокирует зрителя и выходит за грань условностей, принятых в живописи и графике. Немецкое искусство в это время безумно и беспредельно свободно. В исследовании использованы работы только немецких художников, скульпторов и графиков, мне хотелось исследовать реакцию именно тех людей, которые были гражданами страны-агрессора, ведь помимо горя и боли они чувствовали еще стыд, унижение и отчужденность.

Исследование направлено на то, чтобы проследить, какие образы использовали художники, чтобы отрефлексировать пережитое и какими изобразительными средствами они достигали яркого и шокирующего впечатления, которое легло в основу нового направления в искусстве под названием «Новая вещественность». В исследовании Используются картины не только таких маститых и широко известных мастеров как Отто Дикс или Георг Гросс, но и некоторых выразительных, пусть и не очень известных за пределами Германии творцов, например Шмидта-Роутлуфа и Эрнста Барлаха. Их объединяет одно — выразительность художественного языка и созвучные темы творчества, что в очередной раз доказывает, что катастрофа объединяет людей. Исследование построено таким образом, чтобы познакомить читателя с художественным процессом в Германии, который сформировался как реакция на террор. В начале представлены работы немецкого экспрессионизма, в последствии им на смену приходит новая вещественность. Важным было выявить к чему обращались художники, когда все идеалы разрушились и когда верить уже было не во что, а также, что было накануне этих страшных событий и о них пророчествовал.

Эксперименты с рисунком и цветовыми пятнами активно использовались еще до первой мировой войны, художники желали перемен и смело деформировали форму, стремились не к красивому, а к выразительному, не стеснялись включать в работу форсированные контрастные цвета. Творец стал перед испуганным, ошеломленным миром, развивался экспрессионизм. Позже картины этих художников назовут дегенеративными, оскорбительными, нецелесообразными. Однако во многих работах угадывались темы, которые стремительно разовьются во время Первой Мировой войны. В качестве яркого примера я взяла довоенные работы Нольде, как бы пророчащие о грядущем перевороте. Его картины дышат безумием и свободой, он чувствовал в существе своей родины перемены, но не знал, что они же втопчат его в грязь.

1937-й год, выставка в Мюнхене. Толпы людей рассматривают причудливые картины, построенные в форме полиптиха. Военные и граждане ходят по залам с удивлением, с хохотом, рассматривая работы ярчайших художников немецкого искусства. Эту выставку, названную выставкой дегенеративного искусства, посетит три миллиона человек, она пройдёт про 12-ти немецким городам, а сразу после неё большинство художников «дегенератов» потеряют возможность работать, некоторые картины уничтожат, некоторые купят проворные коллекционеры. Художники, которые применяли новаторские методы в живописи, графике, станут изгоями немецкого общества. Дальше речь будет идти именно об этих творцах, которые не побоялись свидетельствовать о разложении общества во время пропаганды, о свободе живописи во время ее застоя, они подверглись за это издевкам, но тем не менее стали ценной частью всего культурного процесса.

Я решила начать визуальное исследование с его натюрморта «Маски», сделанным за три года до войны. Этот экзотический предмет впоследствии станет символом обезображенного человека и анонимного насилия. Маска — способ скрыть, обмануть, обезличить. В натюрморте маски скалятся, хохочут, они мало отличаются от лиц персонажей других этюдов Нольде — Марии Египетской на корабле, Распятия Христа. Герои его работ гротескны, они одновременно и выразительны и обезличены за счет этого масочного приема изображения.

Часто Нольде обращается к религиозным сюжетам — отбирает их метко. В танце вокруг золотого тельца беснование живописных пятен, дикая пластика отражают суть сюжета: потеря личного, слияние в вихре фанатизма, в пляске вокруг кумира. Именно это случится впоследствии, когда придёт партия национал-социализма, а толпа будет очарована диктатором, позабыв о заповедях Моисея. По существу, это случится еще раньше, в первую мировую, когда немецкая молодежь очаруется идеей войны и скопом пойдёт на фронт, где будет перебита практически поголовно. Из Марии Египетской разовьется тема проституции и культивирования тем борделей. Это протест бюрократическому обществу лицемеров, обнажение язв и вместе с тем свидетельство о широко распространенном явлении в Германии.

Накануне войны Нольде изображает шеренгу солдат, они практически идентичны, но краски еще жизнерадостны. Это выглядит как человеческий орнамент, но пока еще не дышащий отчаянием.

В своих работах Нольде пророчествует о дальнейшем развитии истории и искусства Германии, примечательна и его ксилография — Пророк. Это красноречивый образ, однако скорее печальный — герой смолк и смотрит на зрителя — он не ораторствует, но обозревает. Это вечное бремя предтеч — они ошеломляют, но их не слышат. И дурное свершается.

Практически все немецкие художники ушли на фронт. Тут же появляется серия автопортретов, она не только знакомит нас с крупнейшими фигурами немецкого искусства, но и передает их мироощущение. Общим у этих автопортретов является одно — художники подписывают свою социальную роль, это уже не просто изображение человека, это работа, непосредственно связанная с военным переживанием, что очень важно.

Пожалуй, самое язвительное обозначение у Отто Дикса — «автопортрет мишени». Также безжизненно он себя изображает — строгий анфас, взгляд в никуда, почти декоративная условная работа, в которой акцентом служат красные полосы на военной форме. Автопортрет Бекмана написан более живо, он изображает себя во время перекура. Художник, потревоженный во время законного перерыва, с удивлением смотрит на зрителя. Он как бы пытается заслониться от обывателя рукой, с зажатым в ней окурком.

Самое тревожное и нервное восприятие у Кирхнера, его автопортрет сильнее прочих дышит безумием. Он написан агрессивными цветами: кричащим красным, болезненным желтым. Черты лица и пропорции деформированы, вместо глаз щели, вместо руки обрубок, вместо семьи — голая проститутка на заднем плане (тема, которую будут не раз использовать в период новой вещественности). В том же году он напишет этюд солдатской бани, поразительно похожий на изображение концлагерей и газовых камер- масса изможденных одинаковых людей с надсмотрщиком в солдатской форме.

В год окончания войны Кирхнер запечатлеет себя еще раз с пометкой, указывающей на инвалидность, он изображает себя с необычного ракурса, как будто зритель смотрит на него сверху вниз. Поза Кирхнера беспомощна, а взгляд обеспокоен, художник стал психологическим инвалидом, он так и не смог оправиться от ужасов войны и покончил с собой во дворе дома в 1938 году.

Бекман после войны тоже чувствует себя тяжко, его автопортреты дышат издевкой и иронией. Он изображает себя то пьяной циничной богемой, вызывающе распахнувшей веер пальцев, между которых прячется сигара, то клоуном с цирковыми принадлежностями. Бекман то с издевкой смотрит на зрителя, держа шампанское, то с серьезным лицом взирает в образе казалось бы нелепого персонажа — клоуна. Художник указывает на социальные роли, под которые ему приходится подстраиваться, чтобы учиться как-то жить дальше.

В послевоенные годы популярность набирает ксилография — гравюра на дереве. Используются такие же приемы, что и в начале книгопечатания — примитивные формы, жесткие неровные линии, простые композиции, эксперименты с контрформой.

Примечателен цикл ксилогравюр Шмидта-Роутлуфа, посвященный религиозным сюжетам, настроение его работ очень схоже с картинами Нольде, если бы они утратили цвет. Царствуют диссонанс направлений и агрессивная штриховка. Художник находчиво оформляет год выпуска, а именно, год окончания Первой Мировой — он располагает его на лбу Христа, как клеймо. Как будто художник обвиняет в зле войны Бога, попустившего ужасы. Немалую роль в его работах играет символизм. По пути в Эммаус глаза открыты только у Христа: его спутники слепы по скольку не узнают в нём Мессию, а он зряч как носитель беспрекословной истины. Впоследствии за использование столь примитивных жестов и условных фигур, позаимствованных из африканского искусства, Шмидт-Роутлуф будет назван художником дегенеративного искусства и растлителем общества.

Знаковой фигурой в графике является Кете Кольвиц — ее сын погиб на войне, и из творчества исчезли все цвета, оно стало аскетично черно-белым, траурным. Лейтмотив ее работ — мать и дети. Чаще всего это беспомощность матери перед нуждой ребенка или его гибелью. Художницу интересуют прежде всего люди, она не изображает окружения, только высекает, спаянные друг с другом, сцепленные бедой, силуэты. Акцент делается на позах и руках, чаще всего закрывающих лицо, голову, фигуру ближнего. Люди в ее работах не полноценны, они либо поддерживают других либо сами нуждаются в поддержке, это две глубоких и парадоксальных темы ее творчества: объединение бедой и разобщение смертью.

Если немецкая живопись была вызывающей, а графика ритмически жёсткой, то скульптура наоборот, обобщала формы и очень походила этим на ритуальное изваяние. В ней прослеживается тот же скорбный нарратив и обращение к религиозным сюжетам — самый распространённый из которых — Пьета, то есть оплакивание. Безусловно эта тема глубоко автобиографична для немецкого народа.

Скульптура Кете Кольвиц посвящена сыну, погибшем в первой мировой войне. Мать изображена простонародной женщиной, скорченной над таким же скорченным юношей: его руки беспомощно сжаты на груди, трогательно изображены не способные к ходьбе ноги. Мать же находится в глубокой задумчивости и можно даже предположить, что фигура сына — это её воспоминание, поскольку она почти не взаимодействует с ним — только рука старухи слегка касается пальцев юноши. Кете как бы рефлексирует над произошедшим, это её стремление быть рядом с тем, кто умер неприкаянным и одиноким на войне. Быть рядом хотя бы в реальности искусства. Поза — выразительна, но лишена какого бы то ни было пафоса, глубокая скорбь трагедии, трагедии маленькой, личной, незаметной на поле статистики смертей — едва заметное касание двух слитых воедино, но едва едва взаимодействующих фигур — эти детали возводят зрителя к достоверности беды, её немыслимой печали.

Иначе видит Пьету близкий друг Кете Кольвиц — Эрнст Барлах. Персонажи его скульптуры выпрямлены: вертикаль матери пересекает горизонталь воина, они образуют крест. Можно предположить, что как раз это пересечение древней жизни, свидетельствующей о смерти того, что ей было порождено — и есть крест в смысле пытки, бремени, испытания. Сам воин производит впечатление гильзы — цельнометаллической оболочки, лежащей как на жертвенном столе на коленях матери. Женская фигура, стелой устремленная вверх, находится в надмирном трауре, она поднимается над людским горем и становится окаменевшим свидетелем смерти. Эта скульптура производит впечатление мемориала.

Аскетичная фигура ангела, которому скульптор придал черты лица близкой подруги (Кете Кольвиц) ассоциативно напоминает бомбу, это впечатление усиливает и подвешенность скульптуры к сводам собора. Ангел как будто не приобщен к миру, над которым парит — глаза закрыты, а лицо отрешено. Кажется, что это образ ангела смерти, безразличного, витающего над каждым.

У Барлаха есть ещё одно изображение ангела, на этот раз воинствующего. Ни в коем случае не стоит воспринимать этот сюжет как военно политический. Духоборец, в устойчивой позе стоящий на химере, которую подчиняет себе и попирает ногами, является символом благого начала человека, которое призвано обуздать низшее звериное и устремиться ввысь, на что и намекает устремлённый в небо, подобно церковному шпилю, меч.

Барлах вновь обращается к религиозному сюжету, который впрочем, очень отвечал настроению эпохи: соотечественник предает соотечественника, обманулись ожидания и представления, правительство послало молодёжь Германии на убой. Однако поражает переосмысление взаимодействия двух персонажей, чьи лица так похожи, как будто представляют различные состояния одного и того же человека. Как и Джотто, Барлах изображает героев в совершающемся моменте, как и у Джотто, Иуда пытается вглядеться в непроницаемое и отстраненое лицо Христа. Но у Барлаха, устойчивая вертикальная фигура Иисуса поддерживает покосившегося, ищущего опору, предателя. Зло изображено у Барлаха несамостоятельным, уязвимым, тогда как жертвенность награждена благородством и стойкостью перед немыслимыми, но неизбежными страданиями.

Когда рухнули всяческие законы морали, исчезли идеалы, когда человек столкнулся с безбожием и остался наедине с насилием и страхом, оставалось обратиться лишь к тем моментам истории, которые обнажали кризисное переживание. Немцы обратились к своим соотечественникам периода Реформации, к самым пессимистичным из них — Гольбейну и Грюневальду. Те в свою очередь вдохновлялись сюжетами, когда по словам Ницше «Бог умер», а по словам Евангелия, даже Богочеловек почувствовал Богооставленность. Я уже упоминала, что немецкие художники обращались к традициям старых мастеров, например, гравюре, но отчетливее всего эта преемственность прослеживается в работах Отто Дикса.

Для своего ярчайшего художественного высказывания Отто Дикс выбирает форму триптиха, чья центральная часть очень перекликается с Изенгеймским алтарём Грюневальда. Сходны и гамма, и безрадостность пейзажа, и использование агрессивных остроугольных форм. Перевёрнутый вверх головой солдат, расстрелянный пулями выглядит как жертва чумы. Война, как эпидемия, выкосила людей, которые слились с пейзажем, став его частью, превратившись в чернозём.

Если анализировать триптих в целом, он повторяет традиции алтарных изображений. На левой створке изображена мобилизация, солдаты уходят на войну, повернувшись спиной к зрителю. Это созвучно изгнанию из рая: Они выброшены из бытовой благополучной жизни в хаос и анархию существования на других правилах. Правая створка продолжает мотив центральной части, изображающей ужасы войны. Отто Дикс ещё сильнее сгущает краски, добавляя контрастные всполохи огня — это ад. Зрителя не могут обнадежить даже две живые белые фигуры. Они свидетельствуют об этом аде, и он до бесконечности будет воспроизводиться в их сознании. Под центральной частью изображены мёртвые солдаты, лежащие штабелями, формат и ракурс отсылает зрителя к изображению гроба. Это очень перекликается с мёртвым Христом Гольбейна — формат действует также гнетуще, он сдавливает фигуру со всех сторон, а она в свою очередь так обезображена, что трудно поверить в какое бы то ни было воскресение.

Чудовищней всего передают апокалипсис войны гравюры, объединенные в цикл под названием «Война». Солдаты изображены в противогазах, это усиливает анонимность насилия, расчеловечивание врага. У солдат больше нет лица, нет личности, есть только " чужие» и «свои». Исчезает идентичность, а следовательно смерть перестаёт быть трагедией, она превращается в статистику.

Скелет часового, нацелившего винтовку себе в то место, которое раньше называлось лицом. Похоже на суицид. Не всё ли равно. Художник отмечает, что нет никакой разницы — с таким же успехом, он мог быть убит другим солдатом. А если это не самоубийство — точно также всё равно. Зачем часовой кого-то караулил, охранял, зачем ему винтовка, если она не защитила его от смерти. Его скелет точно такая же обезличенная вещь, как оружие, легшее в мёртвую руку.

Человек собранный как коллаж из разнородных кусков собственной головы. Его лицо разделено на две части: одна обычная, очеловеченная, невозмутимая, другая абсолютно изуродованная, по ней нельзя даже приблизительно восстановить внешность солдата, от головы остались одни руины. Это очень точно отображает состояние человека до и после войны. После — стирается всё личностное, ни одна черта не остаётся целостной, в человеке повреждено буквально всё, ему уже никогда не оправится от увиденного насилия, он навсегда обезображен. Трансплантация — это иллюстрация сильнейшей психологической травмы.

Что же осталось после войны? Выброшенный ненужный человек. В работах неоднократно мелькает тема самоубийства — это рефлексия на теряющимся смыслом жизни. Парадоксален сюжет гравюры Кирхнера: женщина, нарочито обнажена, это намёк на образ матери, происходит какая-то травма общества, источник жизни убивает сам себя. Пространство залито зловещим вишнево красным цветом.

Те, кто вернулся с поля боя, искалечены до неузнаваемости. Живописные работы Отто Дикса изобилуют инвалидами, которые состоят из причудливых комбинаций костылей, протезов и собственных костей. Импланты не налаживают жизнь этих людей, они выглядят как издевка, беспомощная попытка починить разрушенного человека. Правительству Германии такой взгляд совершенно не нравился, картина Отто Дикса по эскизу «Калеки войны» и вовсе была уничтожена, поскольку по мнению национал социализма, позорила честь солдата.

Прослеживается мысль о том, что инвалиды — это новая социальная группа, которая отрезана от общества. Калеки могут либо собираться вместе и играть в скат, либо попрошайничать на шумных городских улицах, впрочем без успеха. Люди (точнее их ноги) спешат по своим делам, они игнорируют инвалидов, особенно издевательски это изображено в «Продавце спичек» — от персонажа отвернулись все, на него даже собака мочится, а он не может ее прогнать.

Критикой правительства занялся Георг Гросс, он использует примитивные формы, лаконичные цвета и легко читающиеся символы. Беспощадно он изображает министра военных дел, нелепо взмахивающего шпагой, карикатурного тщедушного журналиста, пишущего по заказу, жирного бюрократа, скалящегося судью. Эти образы комичны и в тоже время зловещи в период разрухи и монструозный инфляции. Гросс изображает презираемые группы, не стоящими доверия, нелепыми, несамостоятельными, почти кукольными. И тем острее горе: как можно позволить таким ничтожным людям стоять у власти.

Пространство заполонено квадратами, диагоналями, предметами, создается впечатление суеты, неразберихи, не уюта, все куда-то спешат, рвутся, сквозь узор могильных крестов рыщет белое тело проститутки. На фоне этого бардака статично и прочно уселась фигура обедающего генерала. Только у него все по-прежнему, только от него не ускачет благополучие. Точно также спокойно и непоколебимо расположены три фигуры: еще один генерал и симметрично, по обе стороны священник и бюрократ. Гросс прибегает к антитезе, сопоставляет динамическое со статичным, а изобилие деталей с лаконичными фигурами первого плана.

А во что же превратилась жизнь обывателя — да практически в бордель, и это бескомпромиссно изображает Бекман. В семейном портрете находится лишь один мужчина и то, лежащий и покалеченный, судя по всему, это автопортрет. Рядом стоит проститутка, тут же нелепым контрастом примостилась пуританского вида старуха. Никому не нужный ребёнок лежит на полу. Семейный портрет очевидно иллюстрирует не благополучие, а абсурд какой-либо цельности: все структуры и идеалы общества покосились, семья, как один из социальных институтов — не исключение.

В послевоенное время изобилует проституция. Этюд Бекмана иллюстрирует эту анонимную культуру потребления, проститутка в своём расчеловечивании во многом схожа с солдатом — эти люди себе не принадлежат, они подвергаются объективизации. Почти всё пространство картины занимает полуобнаженное тело Альфи, тогда как её лицо закрыто маской. Она предстаёт как обезличенный товар. Солдаты чувствовали себя также — их использовали массово как силу, но убивали в них всё личностное, это видно в работах Дикса, который вовсе закрывает лица солдат противогазами. Анонимное насилие связывает явление войны и борделя, обезличенное, следовательно, лишённое ответственности.

Символом послевоенной эпохи можно считать похищение Европы. Античный сюжет обрастает варварским подтекстом: искалеченная уязвимая личность человека была с жестокостью изнасилована зверской стихией войны, а в последствии нищеты, инфляции и разрухи.

Эмигрировав в 30-е годы в США, Гросс застал конец второй мировой войны. На следующий год после победы он пишет картину — мир 2, то есть мир во второй раз. Но в этой картине нет ни намёка на триумф, она дышит отчаянием и болью. Художник изображает одинокую фигуру, стоящую на руинах дома, своеобразный автопортрет. Да, Гросс пережил обе войны и даже смог благополучно устроиться в другой стране, но сколько его соотечественников и друзей погибло, его родная страна, отказавшаяся от него, находится в руинах, а избавится от картин, увиденных на фронте, уже никогда не получится. Одинокая фигура выжила, но это жизнь искалеченная, она стала свидетелем ужасных событий, которые уже никогда не сотрутся из сознания. Даже лица разглядеть не выйдет, оно похоже на какую-то маску. Война приводит к одиночеству, опустошению и пепелищу, на котором уже ничего не вырастет, даже если пожар прошёл. Эта картина наиболее вразумительно и ясно говорит зрителю о том, что пришедший мир не перечеркивает последствий, к которым привела война.

Экспрессионизм и новая вещественность цинично и безапелляционно свидетельствуют о разложении мира, его уродстве. Сквозь многие работы прослеживается использование образов масок как желание прикрыть свое убожество, мелькают в работах намеки на проституцию, послевоенное насилие и дробность личности человека, часто художники, вне зависимости от собственной религиозности, переосмысляют библейские сюжеты и обращаются за вдохновением к выразительным приемам северного Возрождения. Царит разнообразие техник: живопись, ксилогравюра, скульптура. В совокупности, это создает целый пласт удивительных художественных высказываний. В 1937 году, ходя мимо картин Бекмана, Нольде, Шмидта-Роутлуфа на выставке Дегенеративного искусства, власть так и не осознала, что нельзя желать в искусстве только рационального, нелепо обвинять в его в недостаточной целесообразности и безумии, потому что искусство само по себе близко стоит к сумасшествию и преодолению несвобод.