Женские типажи в советском кино
История России, как и любая другая, имела много резких поворотов, однако ничто так сильно не меняло политический строй как революция 1917 года, когда по сути было сформировано новое государство — Советский союз. Начиная с 27 августа 1919 года кинематограф перешёл в руки комиссариата (этот день сейчас отмечается как день кино). Для молодого государства кино было в первую очередь не проявлением искусства, а скорее возможностью доносить до общества важные социальные проблемы, прививать патриотизм и коллективизм. На протяжении всего существования советского союза особенно ярко трансформировался женский образ, подстраиваясь под новые социальные условия.
Рубрикатор
- Родина-мать (1919-1940)
- Активистка (1940-1960)
- Студентка, комсомолка, спортсменка и просто красавица (1960-1970)
- Советская femme fatale
- Начальница
- Бунтарка (1980-1991)
Родина-мать (1919-1940)
Постреволюционный образ женщины в 20-е годы служил пропагандой коммунизма: это свободная, сильная, маскулинная героиня, занимающая одно положение с мужчинами. Она трудится бок о бок с ними, имеет те же права, стремится к созданию идеального общества. Этот образ стал достаточно самостоятельным, его замечали и за границей. В фильме «Ниночка» собирательный образ идеальной коммунистки показан с комичной стороны.
Одежда главной героини в начале фильма «Ниночка» (1939)
Один из первых советских фильмов в принципе, «Аэлита» (1924), хоть визуально напоминал ранние Голливудские картины вроде «Саломеи» (1923) или «Метрополиса» (1927) своими замысловатыми костюмами и конструктивистской абстрактной архитектурой, по смыслу формировал совершенно новые образы, отвечая идеалам коммунизма. Несмотря на то, что фильм — фантастика, большинство сцен рассказывает о жизни землян в Советском союзе. Аэлита — это правительница Марса, ключевая фигура, однако власть принадлежит не ей, а совету — как и в СССР. Она сильный лидер и не боится убить человека ради сохранения порядка.
Её костюм должен быть запоминающимся и футуристичным (она же всё-таки жительница другой планеты). Элементы одежды геометричны, преобладают контрастные темные цвета, металлические вставки, открытость. Причёски и образы вдохновлены древним Китаем и Японией (брать пример с Азии вообще было частым явлением), а также племенами, украшающими тела узорами. Художниками по костюмам были Исаак Рабинович и Александра Экстер, в последствии ставшие ключевыми фигурами для мирового дизайна.
«Аэлита» (1924)
Причёска на фреске «Сцена на мосту и Белд» Китагавы Утамаро, XVIII век // в фильме «Аэлита» (1924)
Отдельно стоит отметить макияж, подчеркивающий холодность, властность и некоторую маскулинность Аэлиты — тёмные геометричные брови, чётко очерченый нос и линия роста волос, подведённые глаза. Фильм надолго запомнился за границей, где до сих пор считается, наравне с «Солярис», главной научно-фантастической картиной СССР. Его и делали в основном для экспорта, по всем визуальным канонам тех лет.
Макияж героев «Аэлита» (1924)
Фильмы 20-х годов часто рассказывали историю превращения из скромной жертвы в «новую женщину». Таким был и фильм Проститутка (1926), где сирота Люба, мать-одиночка Надежда и падшая женщина Манька обретают уверенность с приходом новой власти. Её олицетворяет комсомолец Шура, он помогает женщинам встать на верный путь, обзавестись работой и снова стать полноценным членами общества. В начале фильма Люба, забитая и испуганная, с распущенными волосами, укрывается платками, как будто ища в них защиты. В конце она сменяет свой многослойный наряд на аккуратную рубашку и собирает волосы в пучок. Цвет одежды тоже меняется с тёмного на белый.
Костюм героини в начале и в конце фильма «Проститутка» (или «Убитая жизнью») (1926)
В фильме «Катька — бумажный ранет» (1926) героиня занимает более сильную позицию чем мужчина. Она растит ребёнка и готова постоять за себя и свою семью. Короткая причёска часто убрана в платок, чтобы не мешала работе. Одежда без намёка на сексуальность, не приталена. Одна из героинь носит геометричное платье с заниженной талией, которые не подчёркивает фигуру, а, наоборот, делает силуэт менее женственным.
Кадры из «Катька — бумажный ранет» (1926)
В этот период костюмы героинь в советских фильмах играют, казалось бы, не самую главную роль. Они, в отличие от фильмов США тех же лет, выглядят очень просто. В фильме «Цирк» мы видим яркое сопоставление — главная героиня, американка Марион Диксон (имя и образ которой скорее всего вдохновлены Марлен Дитрих), во время цирковых гастролей приезжает в СССР и решает остаться навсегда. Мы видим своеобразный «глоу-ап»: героиня сменяет свой яркий наряд расшитый бисером и перьями на однотонные юбку и водолазку. Фильм пропагандирует превосходство морали над внешним лоском и антирасизм.
Главная героиня в начале и в конце фильма «Цирк» (1936) (цветной)
С построения СССР и до конца 30-х годов костюмы героинь не были особенно примечательными: людям было не до этого. Наоборот, простота образов подчёркивала мысль о том, что одежда — меньшее, о чём людям стоит беспокоится.
Активистка (1940-1960)
Послевоенное время стало для советских людей символом надежды. С началом 50-х фильмы были легче, радостнее и в целом носили более развлекательный характер. В этот период формируется новый женский типаж — девушка, всё также беспокоящаяся об общественном благе, но теперь хрупкая, милая и наивная. Костюмы таких героинь хотя также очень просты, подчёркивают феминность.
New look дошёл до советского союза только к 50-м годам. Перейти от образа сильной женщины 40-х к французской моднице оказалось непростой задачей: лёгкая промышленность была не готова к радикальным переменам. Это изменение не происходило резко: женский образ постепенно становился более элегантным и осмысленным. В фильмах Сердца четырёх (1945) и Весна (1947) мы видим сразу несколько типажей — независимой интеллигентки-профессора, занимающей важную государственную должность, и милой весёлой девушки.
Учёный Ирина // Артистка Вера из фильма «Весна» (1947)
Покатые плечи, отложной воротничок, узкая талия и подчёркнутая линяя бёдер стали неотъемлемая атрибутами героинь в фильмах «Карнавальная ночь» (1956), «Матрос с кометы» (1958), «Неподдающиеся» (1959), «Сверстницы» (1959), «Девушка с гитарой» (1958), «Человек-амфибия» (1961), «Разные судьбы» (1956) (и др.) и сформировали «советский нью-лук». В костюмах часто можно заметить клетку или узор 'в горошек'.
Кадры из вышеперечисленных фильмов
Фильм «Близнецы» (1945) снят за год до «Клуни Браун» Любича, но героини носят очень похожие образы.
«Близнецы» (1945) // «Клуни Браун» (1946)
Война заставила людей переосмыслить многое. Фильмы 1950-1960-х гораздо человекоцентричнее своих предшественников: они рассказывают истории о личностях, чувствах, эмоциях, а не о системе и идеологии. По этой причине режиссеры уделяют гораздо больше внимания одежде и образам своих героев. Раньше мода считалась лишней, коммунизм осуждал запад за зацикленность на таких «неважных» вещах, однако в эти годы и позднее одежда стала инструментом, помогающим формировать личность на экране. Теперь девушки — милые и женственные, мужчины — сильные герои-победители. И все они разные.
Студентка, комсомолка, спортсменка и просто красавица (1960-1970)
Конец шестидесятых стал расцветом как для советского кино, так и для моды в целом. Одеваться красиво перестало быть чем-то постыдным, девушки стремились походить на моделей из модных журналов, особое значение придавалось макияжу, аксессуарам и маникюру. Чтобы соответствовать стандартам времени, советская девушка теперь должна быть не просто хорошим работником, но также умна, красива и хорошо сложена.
Частично из-за Одри Хепберн, иконы стиля Голливуда, частично из-за модели модных журналов Твигги становятся популярными капри, виниловые туфли-лодочки, цветные колготки и геометрические короткие причёски. Что касается фигуры, в моду входит андрогенность, хрупкость телосложения. Все это транслируется и в кино: Нина из Кавказской пленницы носит одежду, которая одновременно удобная и вписывается в модные стандарты 60-х.
«Забавная мордашка» (1957) // «Кавказская пленница» (1967)
«Гостья из будущего» (1984) // Твигги в прозрачном пластиковое платье с бретельками на шее (1966)
«Гостья из будущего» (1984) // Твигги выходит из самолета в красном костюме из замши и бархата (1967)
Также популярным становится купальник бикини. В советском прокате всё ещё действовала жёсткая цензура: нередко сцены фильмов, где показывалось нижнее белье просто вырезали. Вид оголенного тела был непривычен для советского зрителя и самим актёрам приходилось несладко.
Что такое в 1968 году сниматься полуобнаженной в павильоне в присутствии огромного количества мужчин, работающих в съемочной группе?
— Светлана Светличная, из интервью
По этой причине в тех случаях, когда героиням нужно снять одежду мы видим под ней купальник. Так было в заключительной части Операции Ы — Наваждение, Бриллиантовой руке и Кавказской пленнице.
«Бриллиантовая рука» (1969) // «Операция Ы» (1965)
Из аксессуаров в этот период были особенно популярны крупные украшения из жемчуга и атласные ободки.
Белый ободок в «Кавказская пленница» (1967) // «Бриллиантовая рука» (1969) // на Одри Хепбёрн
Жемчуг, мини и туфли на низком каблуке в фильме «Любить…» (1968)
В начале 70-х яркие платья с геометричным акцентом от Пьера Кардена и Андре Куррежа можно было увидеть почти в каждом журнале. Подобные образы возникают и в фильмах «Гостья из будущего», «Иван Васильевич меняет профессию», «Бриллиантовая рука».
Платья из фильма «Иван Васильевич меняет профессию» (1973) // Обложка журнала L’Officiel (1969) // Коллекция André Courrèges «Moon girl look» (1964)
«И Бог создал женщину» (1956) // «Кавказская пленница» (1967)
В 70-х единый образ рушится как визуально, так и идеологически. Чёткая система ценностей теперь имела размытые границы. Образы героев становились более детальными: теперь часто это неуверенные, бунтующие, потерянные люди со своими пороками и страхами. Герои ищут своё место в жизни, это отражается и в их образах. В поисках своей идентичности они обращаются к модным за границей трендам. Непомерная удаль и коммунистический настрой теперь скорее воспринимается иронично, фокус интересов героев смещён на личные проблемы, а не общественные. Героини больше задумываются о том, как выделяться на фоне толпы, в их костюмах теперь преобладают яркие цвета, контрастные принты, крупные украшения.
Femme fatale в СССР
Образ femme fatale был мало распространен в советском кино, если сравнивать с Голливудом. Во многом это связано с цензурированием образов героинь: чему может научить советского зрителя такой персонаж? К тому же, как может страна, пропагандирующая постройку светлого будущего, снимать мрачные и депрессивные сюжеты?
Однако близкие к классическим нуарные фильмы все-таки изредка появлялись на экранах после 60-х — к примеру «Два билета на дневной сеанс» (1966) и «Круг» (1972), связанные одной серией. В первом фильме злодейкой оказывалась миловидная начальница фабрики Ольга, во втором — красавица инка-эстонка.
Ольга из «Круг» (1972) // Инка-эстонка из «Два билета на дневной сеанс» (1966)
К типажу роковых красоток-соблазнительниц с некоторой натяжкой можно отнести Анну Сергеевну из «Бриллиантовой руки» и безымянную подругу режиссёра в «Иван Васильевич меняет профессию». Интересно, что в в обоих фильмах героини по традиции нуаров одеты в белое с «мягкими» вставками из перьев и меха. В белое также одеваются героини делая что-то предосудительное — к примеру жена Шурика, когда мы узнаём об её измене. Вместе с белым в кадре часто можно видеть яркий цвет (обычно красный), как бы напоминающий об истинной сути героинь: это могут быть туфли, бусы, шляпка, а иногда и сама комната, где находятся герои.
Красное и белое в костюмах
Начальница
Ещё начиная с 30-х пиджак, рубашка или водолазка не были в женском костюме чем-то необычным — ношение подобной «рабочей» одежды как бы приравнивало полы. Однако женские персонажи на экранах начали становится более интеллектуальными только ближе к 40-м. Они начали занимать главенствующие должности на заводах, в цехах и институтах. Один из первых примеров — фильм 1939 года «Член правительства».
«Член правительства» (1939) // «Простая история» (1960) // «Кубанские казаки» (1950)
Если в 30-е занимать высокую должность было скорее делом идеологии, а не финансов, то позже люди больше задумывались о своей личной жизни. Так в советском кинематографе 70-х возник образ строгой, но одинокой начальницы.
«Старые стены» (1973) // «Служебный роман» (1977) // «Москва слезам не верит» (1979)
В отличие от Голливуда, пиджаки и другая официальная одежда в советских фильмах чаще всего лишена сексуальности и женственности. Силуэт лишь изредка притален, материалы простые, без рисунка. Позже ситуация изменилась и пиджак стал не просто рабочей одеждой, а полноценным элементом гардероба.
Пиджаки на героинях «Бриллиантовая рука» (1969) // «Иван Васильевич меняет профессию» (1973)
Бунтарка (1980-1991)
Привычный мир рушится, люди не понимают, что будет дальше. Идеалы, заложенные в прошлом уже не актуальны. Это настроение носит советский кинематограф в свои последние годы, иронично осуждая всё, что было создано ранее. Герои разочарованы и потеряны, они бунтуют против всего: власти, взрослых, морали, веры и идеалов прошлого. Кинематограф как никогда свободен в выборе тем и образов, однако никто не стремится создавать фантазийные миры — кино 90-х это отражение действительности со всеми её пороками. Проституция, смерть, наркотики, алкоголь, жестокость — вот тот мир, который мы видим в фильмах. В каждом герое чувствуется одиночество, будь то бунтующие подростки или запутавшиеся взрослые.
Героини по-разному приспосабливаются к меняющемуся миру — это сказывается и на их гардеробе. Кто-то, как Ольга из «Зимней вишни», одевается в повседневные вещи, лишённые красок и гламура 70-х. Свитера, плащи, рубашки, огромные шарфы собираются в единый образ, как-будто защищающий своих героев. Одежда при этом обычно невыразительных цветов: серых, белых, коричневых, будто кадры пронизаны густым туманом или сигаретным дымом.
«Зимняя вишня» (1985) // «Асса» (1987) // «Курьер» (1986)
Кто-то, наоборот, привлекает своим видов внимание, и делает это нарочно. Героини бунтуют, им хочется принадлежать к какой-то группе, быть любимыми. Молодые девушки, на находя поддержки в осуждающих родителях ищут её извне. «Маленькая Вера» доказывает всем, что она не такая уж и маленькая — вчерашняя школьница, она выпивает, курит, носит каблуки, лакированную мини-юбку и чулки в сеточку. В её одежде много красного, вызывающего.
Мне нравится всё, что не нравится вам. А что вас злит — так это я вообще тащусь.
— Из диалога главной героини с отцом из фильма «Авария — дочь мента» (1989)
В «Интердевочке» можно увидеть все тренды тех лет: леопардовые принты, оверсайз пиджаки, ажурные чулки, массивные аксессуары и, конечно, импортные джинсы. Советские люди «старой закалки» оставались в шоке, а среди молодых фильм вызывал интерес, говоря о запрещённых ранее темах. Эти же пальто, пиджаки и цветастые платья мы увидим и позже в фильме «Красотка».
«Интердевочка» (1989) // «Маленькая Вера» (1988) // «Авария — дочь мента» (1989)
«Красотка» (1990)
Заключение
Социальные роли и цели людей быстро менялись. За этими переменами следовал и внешний облик, который отражал все чувства и переживания своих героев. Система расшатывались, люди начинали видеть то, что стоит за идеей «идеального мира».
За те восемьдесят лет, что просуществовал Советский союз, женский образ в кино раскрепощался всё больше: от чётких рамок примерной коммунистки до проститутки в вызывающей одежде. Одежда вторила внутренним переживаниям и выражала всё то, о чем герои молчали. Она помогала нам на подсознательном уровне понимать характеры персонажей и сейчас мы можем глубже понять, что чувствовали и о чём беспокоились люди десятки лет назад.
Почти все изображения — мои скриншоты из фильмов
