Иконография Юдифь с точки зрения феминистского дискурса

1. Концепция
2. Целомудренные Средние века
3. Политизированный Ренессанс
4. Жестокая убийца Барокко
5. Юдифь и Саломея как амбивалентность восприятия порока
6. Belle Époque femme fatale
7. Юдифь в современном искусстве

Ветхозаветная история Юдифь — героини, спасшей иудейский народ от осадившего город ассирийского полководца Олоферна, обезглавив его, благодаря своей красоте и богобоязненности, выиграв возможность остаться с ним наедине и совершить кровавый акт спасения, волновала художников практически на протяжении тысячелетия. Противоречивый, амбивалентный образ Юдифи породил множество различных прочтений образа: среди примеров истории искусств можно встретить как образ целомудренной девы, особенно распространённый в раннем средневековье, так и грозной мстительницы эпохи барокко или же вовсе коварной роковой обольстительницы модерна. История Юдифи долгоиграющая и находит новые Культурное, политическое и теологическое фокус внимания и прочтения на протяжении смены эпох, сохраняя при этом некоторые иконографические каноны.

При наличии различных трактовок сюжета образ Юдифи раскрывает различные стороны женской репрезентации и двойственного восприятия её восхваляемых качеств: девственная, женственная и часто слабая вдова заключает в себе силу и исполняет священное божественное наставление, призывающее к обольщению, становясь единовременно символом чистоты и сексуальности, короткости и отваги, что приводит к объединению характерных для сюжета парадоксальных символов в визуальном искусстве. Данное исследование ставит перед собой цель проследить сложившиеся с течением эпох особенности портретизирования героини, ставшей фокусом внимания историков искусств, исследующих динамику власти и гендерную идентичность, и отражение в них присущее каждому периоду восприятие женского образа, позволяющие проследить её иконографический «путь» от праведной защитницы до коварной обольстительницы.

В средние века особое внимание уделяется «чистоте» героини, образ хранящей целибат после смерти мужа спасительницы становится причиной для изображения Юдифи как Девы Марии, с атрибутами святой, что нашло отражение в манускриптах тех времён. Зачастую героиня изображена в скромном одеянии розового или голубого цвета, отсекающая голову Олоферна или же сбегающая с трофеем.

Так, изображения Юдифи можно найти в трактате Speculum Virginum («Зерцало дев»), посвящённому женской монашеской жизни. Здесь героиня изображена среди «аллегорического изображения Смирения, которое торжествует над Гордыней. Смирение пронзает Гордыню мечом. По обе стороны находятся Иаиль, которая пронзила висок Сисары, и Юдифь, которая обезглавила Олоферна. У обеих в руках пальмовые ветви», символизирующие победу.[1]

«И вышла Юдифь и служанка ее с нею; а мужи городские смотрели вслед за нею, пока она сходила с горы, пока проходила долиной и пока не скрылась от их глаз» [1].

В эпоху Возрождения большее внимание уделяется политической трактовки сюжета, что влечёт за собой появление образа целомудренной девы, победоносно вознёсшей меч над врагом. Сами такие произведения чаще помещаются уже среди других связанных с победой и стойкостью, а не среди беспорочных библейских жён, как это было в Средние века.

Юдифь раннего ренессанса добродетельна и девственно красива, её победа над грехом и пороком становится символ победы и стойкости народа. Так, в изображениях того времени ей присущи простые целомудренные одеяния, смиренное и нежное выражение лица и вознесённый меч. Пример такой трактовки сюжета — Юдифь Донателло: она застыла в воинственной позе, ее меч поднят в готовности нанести удар по незащищенной шее Олоферна. Её одеяния скромны, голова покрыта.

В эпоху же позднего Ренессанса образ Юдифи становится более агрессивным и раскрепощённым, она всё чаще облачено в богатые, изысканная одеяния, её одежда становится более открытой.

Начало главенствования такого образа можно увидеть в работе Джорджоне: её одежда не вульгарна, однако обнажает ногу, поставленную на голову полководца, на голове и груди видны богатые украшения.

На картине Джорджо Вазари спину героини обнажает бледно-розовая кираса в сочетании с многоярусной зеленой юбкой с позолоченным поясом. Эти необычные предметы одежды отображают сочетание воинственной силы и женственной соблазнительности.

В североевропейском ренессансе часто изображалась обнажённой: «Напротив, в эпоху Возрождения в Северной Европе — вдали от центра христианства, Рима — Юдифь стала идеальным объектом для обнаженной натуры. Ханс Бальдунг Грин изобразил обнаженную Юдифь, больше похожую на нимфу, чем на библейскую героиню, с немного застенчивым взглядом и головой Олоферна, свисающей с ее левой руки. В 1540 году Ян Сандерс ван Хемессен написал обнаженную Юдифь в изогнутой позе, что является одновременно данью уважения классической скульптуре и намеком на ее обольстительные уловки. Аналогичным образом, Юдифь, изображенная Лукасом Кранахом Старшим в 1530 году, одета в роскошный придворный наряд, который, как пишут в Музее Метрополитен Артас, показывает, что она „одета сногсшибательно“. Несмотря на то, что она одета в эту версию, выражение ее лица передает уверенность в себе, ощущение силы и соблазнительности, что отличает ее от предыдущих Джудит, чьи лица обычно были невозмутимыми или просто застенчивыми». [2]

В эпоху барокко Юдифь уже далеко не скромная и очаровательная добродетельная женщина, и даже не манящая обольстительница. Она предстает перед зрителем в роли жесткой убийцы.

На картине Караваджо Юдифь — совсем молодая девушка — выглядит почти неуклюжей и слегка смущенной от выражения заставшего в муках лица не верящего своим глазам ассирийского полководца. Его тело еще борется с неминуемым поражением, но как будто бы почти без усилий Юдифь обезглавливает его.

Артемия Джентилески (ее работа слева) — первая женщина, вошедшая во Флорентийскую академию искусств искусства. Ее также, как и других художников, привлекал образ Юдифь, однако именно здесь «история» женщины изображается женщиной. Ее полотно (существует две известные версии) были трактованы историками искусства как выброс ярости художницы как женщины, находящейся в поле, где доминируют мужчины, так и как жертвы изнасилования. Женская солидарность на этих полотнах выражена в том, что обе девушки (Юдифь и служанка) достаточно сильно напряжены (впрочем как и Олоферн, напрасно сражающийся за свою жизнь), вторая помогает первой, они действуют слаженно. Отличие Юдифи Джентилески от Юдифи Караваджо в том, что она от своего дела не отстраняется, а значит — не боится его. В это же время Юдифь начинает изображаться в более роскошных одеждах, а ее тело становится более рельефным.

Двойственность восприятия Юдифь отслеживается в её частом иконографической сходстве с другой библейской героиней, история которой носит противоположный оттенок — Саломеей, согласно преданию коварно соблазнившей царя Ирода танцем, попросив в завершении принести ей голову Иоана Предтечи, осудившего её мати за порочную связь.

Часто изображения героинь возможно отличить лишь по присущим им атрибутам: мечу, шатру, служанке — Юдифь и блюду, танцу и покрывалам — Саломею. Таковы многочисленные Юдифи и Саломеи Лукаса Кранах-старшего (к слову, его Олоферны и Иоанны тоже отличаются удивительным портретным сходством).

Однако, даже наличие этих атрибутов не всегда помогает определить изображённую героиню. «Сплетение» столь противоположных образов иллюстрирует загадка картины Франческо Маффеи «Юдифь, или Саломея», датируемой 1650-60гг: в работе художника изображена юная девушка с отрешённым выражением лица, держащая в руках как меч, так и блюдо с отсечённой мужской головой.

Так, некогда целомудренный и добродетельный образ Юдифи и коварный, грехоподобный образ Саломеи начинают своё сближение, разделяя детали иконографии. На первый план в глазах художника и зрителя выходит очаровательность прекрасной девы, использующей свою привлекательность для того, чтобы повергнуть мужчину, окончательно получивший своё развитие уже в конце 19 века.

В эпоху романтизма получает своё развитие образ Юдифи как желанной соблазнительницы. В Прекрасную Эпоху, в модернизирующемся мире, авторов всё больше интересует сексуальный подтекст. Одним из ярчайших примеров Юдифи как отражения той эпохи можно назвать работу Густава Климта: на ней полуобнажённая героиня занимает главенствующее положение композиции, на её лице выражение похоти и ощущения превосходства, а такой повествовательно важный элемент как голова Олоферна едва заметен, будучи написанным в тёмных тонах и обрезанным краем рамы. Спустя почти тридцать лет работу схожую по настроению напишет немецкий художник Франц Штук.

На рубеже тысячелетий история Юдифь вновь приобретает политизированные коннотации, героиня часто приобретает облик различных слоёв населения, ее образ интерпретируется как торжество угнетённых. Такие «дополнительные элементы» как меч или служанка при этом обычно отсутствуют или изображены лишь схематично, остаётся лаконичная фигура Юдифь победоносно держащая голову врага. Юдифь изображается и одетой и достаточно обнаженной, некие каноны изображения ее красоты исчезают, важнее становится возможность считать социальную и/или культурную идентичность героини.

В начале исследования у его автора была некая гипотеза о том, что с течением времени художники начнут экспериментировать с границами визуального выражения многогранного характера Юдифь. Эта гипотеза подтвердилась. С течением времени смиренная и благородная, даже стеснительная девушка начала приобретать черты соблазнительности и мускулистости, что по большому счету сделало ее глобально более зрелой. Фокус внимания художников с самого факта спасительного для народа обезглавливание сместился на вообще способность и невероятную храбрость молодой женщины спасти целый народ. В уже современных работах с изображением Юдифь акцент на этом и остается. Важно, что в эпоху позднего Возрождения обольстительная и сексуальная, но при этом сильная спасительница — данность. Теперь же любое придание образу героини сексуальности критикуется.