Экспозиционная стратегия в 20 веке. Взаимодействие со зрителем.
1. Введение
2. Авангард. Выставка 1923 г. в Берлине 3. Авангард. Выставка 1924 г. в Вене. 4. Авангард. Выставка в 1926 г. в Дрездене 5. Авангард. Выставка «Пресса» в 1928 году в Кельне
6. Сюрреализм. Выставка 1938 г. в Париже 7. Сюрреализм. Выставка в 1942 г. в США
8. Заключение 9. Библиография и источники
Введение
20 век оказал очень большое влияние на историю современного искусства. Родилось очень много течений, среди которых дадаизм и сюрреализм. Ярким представителем и основателем дадаизма был художник и теоретик искусства Марсель Дюшан. В это же время появилась техника реди-мейд. Она заключается в том, что обычные предметы, преобразуются художником в полноценное произведение искусства. Некоторые прибегали к идеи взаимодействия зрителя и предмета искусства.
Однако не только дадаисты и сюрреалисты старались выстроить взаимодействие со зрителем, такая значимая фигура авангарда как Эль Лисицкий тоже внес немалый вклад в экспозиционный дизайн.
Рождается вопрос, можно ли в самом деле оказать влияние на зрителя с помощью экспозиции?
Авангард. Выставка 1923 года в Берлине
В 1923 году Эль Лисицкий создал Комнату проунов для Большой Художественной выставки в Берлине. Геометрические фигуры сошли с холтов художника и стали настоящей инсталляцией.
Эль Лисицкий «Комната-проун». 1923 г.
Данный арт-объект прекрасно взаимодействует со зрителем, так как происходит зрительное растворение плоскости, эффект прозрачности, невесомости. Также привлекает внимание наличие нескольких точек схода. интересная перспектива и эффект сливания фигур друг с другом. Наличие нескольких точек схода позволяет зрителю самостоятельно выбрать, с какого ракурса лучше смотреть на объемный арт-объект. Данный прием часто можно увидеть в различных галереях до сих пор.
Экспозиция вступала во взаимодействие со зрителем таким образом: с помощью оптической иллюзии освещение и цвет комнаты менялся, и зрителю казалось, что стены будто двигаются. Как сказал сам автор произведения: «Вращая проун, мы ввинчиваем себя в пространство».
Авангард. Выставка 1924 г. в Вене.
В 1924 году австрийский художник и дизайнер Фридрих Кислер организовал в Вене Международную выставку новой театральной техники. Для этого мероприятия он создал собственную экспозицию, которые состояли из перекладин. Зритель должен был вращать арт-объект, подстраивая под свой рост.
Автор дал возможность посетителю приспособить инсталляцию под свои потребности. То есть арт-объект становится чем-то индивидуальным, особенным.
Фредерик Кислер. Интерьер выставки новых театральных технологий. 1924 г.
Фредерик Кислер. Интерьер выставки новых театральных технологий. 1924 г.
Кислера исследовал, каким образом инсталляция и изображения могут взаимодействовать со зрителем. Он сконструировал приспособления в виде витрин, которые находились перед картинами. Открыв линзу, можно было внутри увидеть картину Клее «Волшебный сад», наложенную на зеркальное изображение зрителя на фоне Абстрактной галереи. Закрывая диафрагму, зритель видел работу Курта Швиттерса «Рельеф», позади которой была открыта часть Галереи дневного света.
Таким образом Фредерик Кислер вынуждал зрителя целиком и полностью сфокусировать своё внимание на арт-объекте. Восприятие зрителя сосредотачивалось на нескольких приведенных в движение изображений, что вызвало у смотрящего ощущение иллюзорного пространства.
Фредерик Кислер. Застекленная коробка-витрина. 1942 год
Слева: Клее «Волшебный сад», 1926 г. // Справа: К.Швиттерс «Рельеф», 1923 г.
Оптические и тактильные эффекты позволяли создавать случайные совпадения между арт-объектами, а ассоциации рождались у зрителя в взаимосвязи с его личным опытом.
Фредерик Кислер. Art of This Century, Абстрактная галерея. 1942 год
Кислер старался использовать техники, которые разрешали ему размывать границы между объектами и субъектами, погружая зрителя в пространство экспонируемых работ, используя тактильные и пространственные эффекты.
Фредерик Кислер. Выставка «Пламя крови». 1947 год
Авангард. Выставка в 1926 году в Дрездене
В 1925 г на Международной выставке в Дрездене Эль Лисицкий представил Интерьер зала конструктивного искусства. Автор старался выйти на новый уровень взаимодействия со зрителем, принуждая его к физическому контакту с экспонатом.
Эль Лисицкий «Интерьер зала конструктивного искусства» 1926 г.
Действительно смелым стал способ развески экспозиции. Художник поставил перпендикулярно к стенам тонкие рейки, покрасил их слева белым, справа черным, а саму стену серым. В углах расположил кессоны, закрытые сеткой из листового железа, а сверху и снизу находилось место для самих картин. То есть когда зритель видел одну картину, вторая мерцала через сетку. При смене угла осмотра картинки менялось и их восприятие: белый цвет становился чёрным, картины появлялись и исчезали.
Эль Лисицкий «Интерьер зала конструктивного искусства» 1926 г.
Эль Лисицкий «Интерьер зала конструктивного искусства» 1926 г.
Лисицкий продолжил эксперименты с взаимодействием с зрителем и создал в 1927 году «Кабинет Абстракций». Он разместил скульптуру в угол, окруженный зеркалами — так можно было рассмотреть произведение искусства со всех сторон. Также он повесил картины и закрыл их витринами. То есть посетителям самим предоставлялся выбор, какие работы они хотят посмотреть.
Эль Лисицкий «Кабинет абстракции» 1927 год
Эль Лисицкий. Эскиз Кабинета Абстракций. 1927 год
Авангард. Выставка «Пресса» в 1928 году в Кельне
Стоит уделить внимание и созданию Советского павильона СССР на выставке «Пресса» в 1928 году
Эль Лисицкий. Советский павильон на международной выставке «Пресса» в Кельне 1928 г.
Яркое эмоциональное воздействие на зрителя осуществлялось с помощью движением бесконечных лент, заклеенными плакатами, баннерами и газетами. Также рядом показывалась кинохроника и полнометражные фильмы, чего никогда не было на выставках ранее.
Эль Лисицкий. Советский павильон на международной выставке «Пресса» в Кельне 1928 г.
Основным методом взаимодействия арт-объекта со зрителем, созданным Лисицким, заключается в интерактиве. Художник добивается этого с помощью игры света и цвета. разных углов наблюдения, перспективы, деталей оформления, движущихся предметах.
Сюрреализм. Выставка 1938 года в Париже
По-настоящему ярким экспонатом на Международной сюрреалистической выставке 1938 года в Париже стало «Дождливое такси» Сальвадора Дали. Оно привлекало внимание двумя манекенами, у одного из которых была маска в виде акулы, а также странная пассажирка, которая с ног до головы была облеплена живым улитками, которые питались листьям латука на теле женщины. Присматривая к экспонату, зритель чувствовал отвращение от живых ползающих улиток на бездвижном теле.
Сальвадор Дали. Дождливое такси. 1938 год
Другой экспонат тоже вызывал неоднозначные эмоции у зрителей. В произведении «Перед озером» действует принцип «систематического смещения», где сюжеты в работе часто разрознены и создают хаус. Автор произведения, Вольфганг Паален покрыл пол, включая тротуар у входа, мокрыми листьями и грязью с кладбища Монпарнас. Посетивший выставку художник-коллажист Макс Эрнст определял это как «…встречу двух далеких реальностей на чуждой им обеим территории». У зрителей, смотря на это произведение, где кровать стоит на болоте, было неоднозначное впечатление, так как они видели вещи, которые не могут быть вместе в реальной жизни.
Вольфганг Паален «Перед озером» 1938 год
Вольфганг Паален «Перед озером» 1938 год
Чтобы создать ещё более смутное впечатление, Дали попросил танцовщицу Элен Ванель исполнить танец под названием «Упущенный акт» («L’acte manqué») в пруду и на кровати. Сюрреалисты рассматривали танец как состояние, в котором поэтическое выражение может быть свободным за счет женщин, которым не дали голоса, а вместо этого объективировали. Комната, в которой находилась экспозиция, было так много людей, что с последних рядов почти не было ничего видно, а только слышались странные звуки. По словам Ман Рея, это была запись смеха людей из сумасшедшего дома. Перформанс был создан для того, чтобы еще больше создать ощущение непонятного и возможно как-то немного напугать зрителя происходящим.
Инсталляция Марселя Дюшана с мешками, прикрепленными к потолку. 1938 год
Марсель Дюшан создал произведение, ради которого покрыл потолок «1200 мешками с углем». Сами при этом мешки были пустыми, но на посетителей с них сыпалась угольная пыль. Внизу стояла угольная печь, которая символизировала дружбу тех, кто собрался погреться вокруг нее. Угольная печь служила некоторым символом объединения людей. Спадающая с потолка угольная дымка создавала эффект таинственности. Зрители, проходившие сквозь угольный туман, чувствовали «запах искусства», находясь в пыли. Всё это погружало посетителей музея в само произведение
Инсталляция Марселя Дюшана с мешками, прикрепленными к потолку. 1938 год
Инсталляция Марселя Дюшана с мешками, прикрепленными к потолку. 1938 год
Картины, находившиеся под угольными мешками, должны были освещаться светильниками. По идее Дюшана, должны были установить светящиеся «волшебные глаза», чтобы свет гас, как только зритель проходит мимо картины. Затем свет пропадал, когда человек уходил из поля зрения картины. Вместо этого посетителям выдали фонарики, чтобы рассматривать картины среди угольной пыли. Авторы видевших картин были недовольны, что их работы находились в темноте, поэтому Ман Рэй заранее придумал идею с фонариками и смонтировал систему скрытого освещения, которая использовалась после открытия. Большая часть фонариков остались как приятный сувенир с выставки.
Посетители выставки с фонариками в руках. 1938 год
Также в абсолютной темноте в зал из специального аппарата для обжарки кофейных зерен распространялся на всю комнату аромат кофе. Аромат назывался: «Odeurs du Brésil» («Запахи Бразилии»). О выставке в Париже 1938 года в журнале Vogue писали так: «Над залами нависла тревога, клаустрофобия, чувство какой-то ужасной катастрофы». Беттина Бержери, супруга депутата, пришедшего на выставку, была очень заинтригована и воодушевлена увиденным: по ее словам, все это напомнило ей её детские годы.
Манекены на «Сюрреалистической улице». Париж, 1938 год // авторы Андре Массон и Марсель Дюшан
На «Сюрреалистической улице» стояли в ряд десяток манекенов. Манекены были по-разному одеты и вызывали различные впечатления у зрителей. Одна фигура была в черной накидке с полупрозрачной вуалью, стоящий над лежащим мужчиной, второй манекен плакал слезами-стразами, другой манекен был покрыт мхом и грибами, на голове которого сидела летучая мышь. Третий манекен был украшен деревянными веретёнами. Прически некоторых манекенов украшали проволоки, жгучие перцы, мышеловки и рыболовные сетки. На одном из манекенов даже был аквариум с живой рыбой. Большое внимание привлек манекен Андре Массона. Голову манекена окружала плетеная клетка для птиц.
Сальвадор Дали 1938 год
Сюрреализм. Выставка в 1942 году в США
Марсель Дюшан решил продолжить эксперименты с пространством и влиянием на зрителя, уделив внимание исследованию поведения зрителя в экспозиционном пространстве. На Международной выставке сюрреалистов в США в 1942 году, Дюшан решил обмотать весь зал веревкой белого цвета, чтобы создать впечатление запутанной паутины. У зрителя создавалось впечатление непроходимых препятствий на пути к искусству. Нити серьезно препятствовали просмотру картин. Для создания еще большей неясности происходящего, Дюшан позвал маленьких детей поиграть в этом завешенном нитями пространстве.
«Первые документы сюрреализма» Марсель Дюшан 1942 год
Заключение
С помощью проведенного визуального исследования можно сделать вывод, что взаимодействие зрителя с искусством, создание интерактива очень сильно влияет на вовлеченность зрителя в процесс. Сам зритель становится частью искусства. Авторы использовали различные экспозиционные стратегии: меняющиеся визуальные ряды, изменение высоты экспозиций, которые подстраиваются под зрителя, звуковое сопровождение, использование разных материалов, перенося их с бумаги в объем, игра со светом, использование оптических иллюзий, эксперименты с формой и конструкцией.
Таким образом, художники погружали посетителей выставок в атмосферу произведения, принуждая к контакту и общению с объектом искусства.
Пинковский В. И. Сюрреализм //Знание. Понимание. Умение. — 2008. — №. 1. — С. 248-250. URL:https://cyberleninka.ru/article/n/syurrealizm
Власова А. А. и др. Эль Лисицкий и его влияние на становление дизайна в России //Современные научные исследования и инновации. — 2020. — №. 8. — С. 16-16. URL: https://elibrary.ru/item.asp?id=43918767
Маковская М. А. ЭЛЬ ЛИСИЦКИЙ И ЕГО ВКЛАД В РАЗВИТИЕ СУПРЕМАТИЗМА И КОНСТРУКТИВИЗМА (К 100-ЛЕТИЮ ИСТОРИИ УНОВИСА 1920-2020 ГГ.) //XIV Машеровские чтения. — 2020. — С. 372-373.
Кро К. Марсель Дюшан. — Ad Marginem, 2016. URL: https://books.google.ru/books?hl=ru&lr=&id=1izeDwAAQBAJ&oi=fnd&pg=PA16&dq=марсель+дюшан& ots=MdHuBHTR_7& sig=fHKHtruoiLDeR2AJCLecS3vLWUM& redir_esc=y#v=onepage& q=марсель%20дюшан& f=false
Власова А. А. и др. Дадаизм и Марсель Дюшан //Современные научные исследования и инновации. — 2019. — №. 5. — С. 67-67.
