Alfred Sisley: Fog, Voisins
Рубрикация
1. Концепция 2. Анализ 2.1 Туман 2.2 Героиня и окружение 2.3 Особенности образа 2.4 Символизм и значение 3. Заключение 4. Библиография 5. Источники изображений
Концепция
Альфред Сислей — французский живописец-пейзажист английского происхождения — является показательным представителем импрессионизма, к тому же живописца называют самым последовательным и лояльным из всех французских основателей этого течения [импрессионизма]. Определенные им однажды основные художественные принципы, прослеживаются в каждом его произведении, а его пейзажи — это исключительно точный взгляд на мир, передающий подлинную атмосферу местности: «В сравнении с коллегами развитие Сислея не было ни сложным, ни драматичным. Его работы дышат сдержанной, трезвой натурой; как писал американский художник Марсден Хартли, в них чувствуется „торжественная суровость“. Впитанные им в юности влияния — и английские, и французские — служили ему опорой на протяжении всей жизни» [1, с. 7]. Импрессионизм пришел в жизнь Альфреда вместе с поступлением Шарля Глейра, где Сислей сблизился с Клодом Моне, Камилем Писсаро, Огюстом Ренуаром и Фредериком Базилем. Несмотря на «принципиальность», творчество живописца также можно, пусть и косвенно, разделить на этапы: «Сислей был очень сознательным художником» [1, с. 7]. Раннее творчество характеризуется гармоничными и «воздушными» пейзажами, что роднит Альфреда с другими импрессионистами, однако с течением времени развитие становится все более неторопливым и ненапряженным, а полотна более осознанными (с учетом контекста употребления этого слова, все-таки мы говорим об импрессионизме).
Портрет: Pierre-Auguste Renoir, Alfred Sisley, 1868.
Alfred Sisley, Avenue of trees in a small town, 1866 Alfred Sisley, The Lane of Poplars at Moret-sur-Loing, 1890
Однако в каждой «ступени» его творчества устойчиво сохраняется характерный принцип: внимание к фактической зрительной информации, к тому, как свет влияет на конфигурацию формы и на распределение тональных отношений внутри пейзажа. Сислей работает с мотивом не как с набором объектов, а как с комплексом визуальных условий. Его колорит строится на тонких модуляциях холодных и теплых оттенков, мазок подчинён передаче влажности и плотности воздуха, что позволяет фиксировать переходные состояния природы с высокой степенью наблюдательности. Такой подход делает его живопись показательным примером того, как импрессионизм стремится к совпадению визуального и тактильного опыта: поверхность полотна становится местом, где световая среда формирует сам предмет.
Alfred Sisley, Snow in Louveciennes, 1874 Alfred Sisley, A Village Street in Winter, 1893
Выбор картины «Туман. Вуазены» обусловлен тем, что в ней этот подход выявлен особенно четко. В композиции отсутствует жесткая предметность: деревья, изгородь и растительность теряют резкость контуров, что усиливает зависимость формы от световоздушной среды. Мнимое «смягчение» изображаемого обусловлено не стилизацией, а объективной ситуацией наблюдения, где туман снижает контрастность, сужает границы колорита и «изменяет» пространственные планы. Произведение интересно тем, что демонстрирует не совсем свойственную Сислею концентрацию на раннем утреннем свете (мы также принимаем во внимание особенное «состояние» природы, природное явление — туман), когда тональная структура пейзажа еще не стабилизировалась. Визуальная достоверность достигается благодаря точному учету эффектов рассеянного света и работе с низкой насыщенностью палитры, что соответствует принципу передачи чувственно переживаемой среды через живописную фактуру. Полотно выделяется в общем корпусе его работ именно качеством передачи промежуточного состояния, когда природа существует в режиме частичной видимости.
Alfred Sisley. Fog, Voisins. 1874
Для более глубокого анализа потребуется сопоставление полотна «Туман. Вуазены» с другими работами Альфреда, в частности с его видами Лувесьенна и Марли, где он также фиксировал атмосферные и природные изменения и использовал сходную систему цветовых отношений. Сравнение с Моне позволит определить различия в подходе к изображению определенных погодных условий и явлений: Моне работает более контрастно с цветовой вибрацией, тогда как Сислей стремится удерживать зрительную структуру в пределах тонального равновесия. Уместно включить в исследование несколько примеров барбизонцев, в особенности Коро, чьё внимание к утренним состояниям света активно влияло на Сислея. Это позволит точнее определить степень преемственности и специфику его метода.
Claude Monet. Morning on the Seine, near Giverny. 1896
Claude Monet. Ice Floes, Misty Morning. 1894
Camille Corot. Morning, Fog Effect. 1853
В рамках исследования предполагается выявить то сочетание визуальных параметров, семиотических значений и контекстных факторов, которое делает эту работу [Туман. Вуазены] значимой в корпусе его творчества, поскольку зачастую предпочтение отдается более характерным для творчества Альфреда работам. Цель состоит в том, чтобы определить, какие именно элементы и особенности наблюдений художника создают особую выраженную притягательность полотна для зрителя.
Туман
Туман на полотне функционирует как самостоятельный образ, который организует всю зрительную структуру сцены. Он задаёт не только атмосферу, но и принцип видимости: пространство не строится привычными опорными точками вроде чёткой перспективы или контрастных деталей, а складывается из последовательных слоёв разной плотности воздуха. Сислей фиксирует не объектный ряд, а изменения, которые туман вносит в цветовую и световую ситуацию.
Пленэрный метод в данном случае принципиален. Сислей писал на месте, в прямом контакте с влажным воздухом, переменчивой световой ситуацией и низкой видимостью. Пленэр не только позволял ему наблюдать оттенки тумана в реальном времени, но и требовал работать быстро и точно, без излишнего моделирования. В таких условиях каждый мазок становится реакцией на момент: художник фиксирует состояние природы в ту самую минуту, когда оно ещё нестабильно. Именно пленэрная практика делает изображённый туман правдоподобным: он живёт, дышит и медленно растворяет пространство. Материалы, которыми пользовался Сислей, соответствуют технике пленэра середины XIX века. Он писал маслом на холсте, но использовал краски с высокой степенью разбавления, что позволяло сохранять лёгкость и воздушность. Художник активно применял свинцовые белила, жёлтые и красные охры, умбру, светлые зелёные тона на основе хрома. Белила играют ключевую роль: именно они формируют туманную вуаль, смешиваясь с охрами и голубыми оттенками и создавая сложную систему тончайших переходов. Эта смесь даёт эффект подсвеченной дымки, через которую ломаются очертания.
Alfred Sisley. Fog, Voisins. 1874 (фрагмент)
Колорит картины основан на мягких, приглушённых переходах внутри холодно-серой гаммы с тонкими вкраплениями охры и зелёных рефлексов. Эта палитра не кажется обеднённой, наоборот, она показывает, насколько внимательно художник наблюдает за поведением тумана. В атмосфере, с высокой степенью влажности и рассеяния, холодные оттенки становятся доминирующими, но Сислей не позволяет им уйти в монотонность: внутри серых масс видны лёгкие вариации тона, что создаёт ощущение пульсации воздуха. Краски разведены до состояния полупрозрачности, и это роднит их с акварельной манерой, хотя работает он маслом. Разбавление пигмента позволяет добиться легкой вибрации цвета, которую невозможно получить густой пастозностью. Свет в картине функционирует без яркого источника. Он распределён равномерно и как будто исходит из воздуха. Это типичная ситуация для раннего утреннего тумана, когда солнечный диск ещё не прорезает плотную взвесь влаги. Сислей передаёт именно рассеянный, «почти бесцветный» свет, который снижает контраст, выравнивает планы и создаёт постепенное растворение пространства в глубину. Туман становится фильтром, который не даёт свету сосредоточиться, поэтому даже ближние формы кажутся мягкими. Эта равномерность освещения делает пейзаж цельным и создаёт ощущение медленного, естественного перехода от видимого к исчезающему.
Alfred Sisley. Fog, Voisins. 1874 (фрагменты)
Claude Monet, Morning Haze, 1888 Alfred Sisley. Fog, Voisins. 1874
Мазок отличается сдержанной, почти выровненной фактурой. Он не дробит поверхность, как у Моне, и не стремится к зрительной динамизации. Кисть движется коротко и спокойно, контуры объектов смягчены, но не размыты искусственно: степень размытости соответствует тому, как их «съедает» воздух. Это не художественный маневр, а констатация условий наблюдения. Сислей работает по-сырому, что позволяет краске впитываться в предыдущий слой и создавать ту самую туманную, слегка увлажнённую поверхность, напоминающую эффект влажной земли или тяжёлого утреннего воздуха. Благодаря этому «штрих» становится частью подражательной структуры: он показывает не просто форму предмета, а состояние среды, которая эту форму изменяет. У Моне туман становится не средой, а состоянием зрения. Он стремится показать, как глаз постепенно «вспоминает» форму сквозь рассеянную влажность. В «Утреннем тумане» пространство почти лишено опор, горизонт и даль растворяются до степени неопределённости. Цветовая система строится на едва уловимых переливах холодных голубоватых и теплых землистых тонов, которые не столько описывают атмосферу, сколько передают процесс её восприятия. Мазок у Моне заметно более дробный и подвижный, он пересекает поверхность холста короткими вибрирующими касаниями, из-за чего туман выглядит не стабильной массой и не вуалью воздуха, а колеблющейся материей, которая меняется с каждым мгновением. Свет у него работает как мягкое свечение, пробивающееся изнутри красочного слоя. Он не просто рассеивается, а как будто пульсирует, и этот эффект усиливает впечатление зрительной неустойчивости.
Claude Monet. Morning on the Seine, near Giverny. 1896 Alfred Sisley. Fog, Voisins. 1874
Героиня и окружение
Alfred Sisley. Fog, Voisins. 1874
Фигура женщины, работающей в саду, не выделена контрастом: очертания мягкие, детали одежды и жесты сглажены, она почти сливается с окружающим пространством. Здесь человек не становится отдельным действующим лицом, а включается в логику среды, выступая масштабной ориентирной точкой и одновременно элементом природной сцены. Действие фигуры, сбор или уход за растениями, подчёркивает взаимодействие человека и среды, а не сюжетное напряжение. В знаковом измерении она функционирует как индикатор человеческого присутствия в атмосфере, демонстрирует согласованность действий с условиями природы и визуально подтверждает, что среда определяет восприятие форм. Окружение, включая деревья, кусты и ограду, через туман теряет индивидуальные признаки и выступает как совокупность силуэтов, которые читаются в контексте единого природного целого. Плотность и прозрачность атмосферной массы делают объекты менее предметными и превращают их в пласты среды, формирующие структуру пространства. Туман задаёт ритм восприятия: передний план более плотный и детализированный, средний — полуразмытый, дальний — почти исчезающий. Такой приём создаёт эффект погружения зрителя в среду, где пространство воспринимается как динамическое, живое и интегрированное целое, а не как статичная декорация.
Особенности образа
На композиционном уровне туман функционирует как центрообразующий элемент, вокруг которого структурируются остальные компоненты: растительность, дерево, изгородь, земля и фигура женщины. Пространство построено по принципу постепенного растворения форм: передний план с цветами и кустарником представлен относительно чётко, средний план — дерево и ограда — теряет контурную ясность, а дальний план практически растворяется в светлой туманной массе. Подобная модель зрительного пространства связана с исследовательской стратегией, характерной для Сислея середины 1870-х годов, когда художник систематически обращается к мотивам переходных атмосферных состояний. Работа над полотном вписывается в фазу интенсивного пленэрного эксперимента, в ходе которого Сислей стремится зарегистрировать не столько конкретное место, сколько физические параметры среды. Пленэр для него перестаёт быть техникой работы на открытом воздухе в узком смысле; он превращается в метод полевых наблюдений, направленный на выявление закономерностей зрительного восприятия при изменяющихся условиях освещённости.
Claude Monet. Fishing Boats Leaving the Harbor, Le Havre. 1874
Claude Monet, Boulevard des Capucines, 1873
Контекст создания картины коррелирует и с выставочной ситуацией того времени. После первой импрессионистической выставки 1874 года художественная среда начинает воспринимать атмосферные явления не как второстепенные эффекты, а как полноправные художественные категории. Внутри этой парадигмы особую ценность получает способность живописи фиксировать нестабильные, «ситуационные» состояния среды: туман, дымку, рассветный свет.
Claude Monet. Impression, soleil levant. 1872
Если рассматривать «Туман. Вуазены» Сислея и «Впечатление. Восход солнца» Моне в контексте выставки 1874 года, становится очевидно, что оба полотна участвуют в формировании новой оптической и художественной парадигмы, но делают это по-разному и с разными исследовательскими акцентами. У Сислея атмосфера выступает не просто эффектом, а структурным принципом. Полотно демонстрирует модель пространства, собранную через слой воздуха. Моне в «Впечатление. Восход солнца» делает атмосферу структурообразующей тоже, но принцип иной: пространство возникает не через поглощение и рассевание света, а через взаимодействие интенсивного цветового акцента (диск солнца) и вибрирующей среды, насыщенной рефлексиями. У Сислея туман растворяет формы и снижает контраст, у Моне утренний свет наоборот высвечивает точки напряжения в поле тональных отношений. В его картине главное — не то, как воздух скрывает, а как свет прорывается сквозь него и пересобирает пространство через цветовые коррелляции. Моне исследует динамику восприятия при резком изменении яркости; Сислей — при мягкой, рассеянной световой модели.
Символизм и значение
На иконологическом уровне туман функционирует как знак особого типа: он не указывает на предмет или действие, а обозначает состояние мира, в котором предметность утрачивает устойчивость. В живописной системе Сислея туман становится маркером переходности, временности, «незавершённости» феноменов. Это знак среды, а не объекта. Он переводит внимание с вещей на условия их существования, превращая материальный ландшафт в процесс. Такой знак относится к классу атмосферных символов, которые формируют онто-пространство картины не через фигуративные значения, а через модусы бытия: видимость, плотность света, степень присутствия. В этом смысле туман работает как индикатор изменчивой природы видимого, фиксируя его зависимость от климатических, временных и оптических переменных.
Alfred Sisley. Fog, Voisins. 1874
В европейской живописной традиции подобные атмосферные знаки часто маркируют состояния, связанные с неопределённостью, предвосхищением, переходом между ночным и дневным, живым и угасающим. У Тернера туман и морская дымка становятся знаками сублайма, подчеркивающими хрупкость человеческой перспективы перед неустойчивой стихией. У Коро в ранних утренних видах туман выступает знаком контемпляции, внутренней собранности, совпадения мира и взгляда, который ещё не активен и не расчленяет пространство на предметы. В романтической графике Каспара Давида Фридриха туман несёт почти метафизическое значение — он отделяет мир явленного от мира возможного, создаёт границу между видимым и невидимым, превращая пейзаж в зону медитации о недоступном.
Писсарро разворачивает действие того же знака в ином направлении: туман фиксирует не спокойную атмосферную медлительность, а коллапс видимости как социального и оптического явления. Здесь он становится оператором рассеивания городской структуры: фабричные трубы, портовые сооружения, мосты и суда лишаются материальной плотности, превращаясь в мерцающие формы, едва удерживаемые в поле зрения. В отличие от сельской среды Сислея, туман у Писсарро не растворяет человека в природе, а растворяет индустриальную действительность сама в себе, создавая ощущение перманентного перехода между реальным и потенциальным. Этот туман — знак изменчивой урбанистической атмосферы, среды, где пространство определяется не объектами, а флуктуациями света, влажности и дыма. Именно здесь и проявляется описанная ранее функция атмосферного знака: Писсарро превращает туман в инструмент пересборки перцептивного опыта, показывая, что городской мир в условиях индустриальной модерности не фиксирован, а непрерывно формируется на глазах, в зависимости от изменчивых климатических и визуальных параметров.
Camille Pissarro. The Seine at Rouen, Effect of Fog. 1888
В «Закат солнца и туман, Эрагни» Писсарро использует туман как перцептивный медиатор, но его семантика здесь усложняется взаимодействием с низким солнечным светом. Если в руанской серии туман подчеркивал размытость индустриального пространства и превращал город в пульсацию неопределённых форм, то в эреньинском пейзаже он становится проводником взаимодействия времён суток и состояний среды. Пространство организовано через встречу двух сил: диск Солнца, уходящий за горизонт, и туман, поднимающийся с влажной земли. Формы садов и полей, деревья, контуры построек — всё это включено в атмосферный градиент, где каждая единица пространства не фиксирована, а находится в процессе постепенного исчезновения или проявления. Туман здесь функционирует как знак перехода между днями, между состояниями, между степенями присутствия мира. Автор помещает зрителя в точку, где реальность переживается как процесс, а не как сумма объектов. Туман становится аналогом времени: он не скрывает, а показывает, что мир находится в состоянии непрерывного формирования. Закатный свет, усиливающий рассеивание, задаёт вторую смысловую линию: конечность, уход, изменчивость ритмов сельской жизни, которые Камиль наблюдал в Эраньи. Писсарро показывает атмосферу как живой организм, реагирующий на циклы света и климата, и тем самым делает туман не просто состоянием воздуха, а ключевым носителем онтологического содержания картины.
Camille Pissarro. Setting Sun and Fog, Eragny. 1891
В иконологическом контексте туман у Сислея и у Тернера представляет два разных типа атмосферной семиотики, связанных с различными культурными моделями восприятия мира. В «Fog, Voisins» Сислей использует туман как знак природной непрерывности и устойчивого ритма среды. Атмосфера у него не разрушает структуру видимого, а мягко перераспределяет степень присутствия объектов, превращая пейзаж в модель естественной изменчивости. Это туман-таксис: регулирующий, вписывающий человека и вещи в общий экологический цикл. Онтологическое пространство картины строится как «дышащая среда» с постепенными переходами плотности воздуха, где знаковая нагрузка тумана связана с идеей медленного времени и органичности. У Тернера в «Rain, Steam and Speed» тот же атмосферный элемент приобретает иной, историко-технологический смысл. Туман, дождь и пар у него не просто ограничивают видимость; они формируют новую онтологию пространства, где природа и техника вступают в динамическое столкновение. В тернеровской системе туман — знак модерности, медиум, через который демонстрируется разрыв между прежним опытом чувственного восприятия и новым индустриальным ландшафтом. Он выполняет функцию «атмосферного ускорителя»: не скрывает, а подчёркивает энергию машины, размывая границы между средой и движением. Принципы, о которых говорилось ранее — слоистость воздушного пространства, интерфейс между зрителем и природой, временная неустойчивость — у Тернера доведены до предела. Он превращает туман в метафору скорости, индустриального рывка и изменения самого режима видимости. Если у Сислея туман стабилизирует мир и погружает зрителя в состояние медленной наблюдательности, то у Тернера он, напротив, подрывает привычный порядок и создаёт пространство, где восприятие само становится нестабильным, а зритель вынужден считывать реальность как поток, а не как набор предметов.
W. Turner. Rain, Steam and Speed. 1844
У Фридриха тот же знак приобретает совершенно иную, романтическую онтологию. Туман здесь не модификатор видимости, а носитель возвышенного опыта, инструмент метафизической дистанции. Он создаёт не просто слоистость воздушной среды, а символическое расщепление мира на доступное и недоступное, видимое и сокрытое. Именно те принципы, которые в случае Тернера выражались через динамику модерности — распад предметности, изменчивость, эмоциональная неустойчивость — у Фридриха переосмыслены через вертикаль романтического созерцания. Туман формирует барьер между человеком и природой, превращая пейзаж в иерархическое пространство, где верхние слои гор «над» туманом маркируют иной, недостижимый порядок бытия. Он становится знаком сакрального, медиумом перехода к сверхчувственному. Если у Сислея туман включает зрителя в среду, то у Фридриха он, напротив, отстраняет и поднимает его к границе между имманентным и трансцендентным.
Caspar David Friedrich, Morning Mist in the Mountains, 1808
Заключение
В итоговом рассмотрении «Туман, Вуазены» становится ясно, что притягательность этого полотна возникает из того, как Сислей превращает атмосферу в самостоятельный инструмент построения пространства и смысла. Туман здесь формирует не просто оптическое состояние, а онтологическую модель, в которой пейзаж существует как среда, а не как набор объектов. Степень проявленности форм, мягкие переходы тонов, слоистость воздушной массы и включённость человеческой фигуры в общий ритм среды создают ощущение цельности, где видимость выступает содержательной категорией. В этом тумане фиксируется не событие и не сюжет, а модальность мира, обусловленная природным циклом и изменчивостью световоздушных условий, что отличает Сислея от Моне, Писсарро, Тернера и Фридриха, у которых туман зачастую приобретает дополнительные культурные или метафизические значения. Такое решение подчёркивает особое место картины внутри творчества Сислея: он отказывается от акцентированных жестов и сосредотачивается на медленном, точном наблюдении среды, превращая атмосферу в основу композиции и семантики. В этом заключается ответ на вопрос, почему полотно выделяется среди других его работ. «Туман, Вуазены» не предлагает зрителю ни событийности, ни символической декларации; оно раскрывает сам процесс формирования видимости, показывает мир в состоянии перехода, где фигура человека не противопоставлена природе, а включена в её структуру. Картина привлекает вниманием к тому, что обычно остаётся незамеченным, к движению света в влажном воздухе, к той пограничной зоне между проявлением и растворением, в которой пейзаж начинает восприниматься как живая среда. Именно эта способность фиксировать атмосферу как носителя смысла и делает полотно одним из наиболее выразительных в наследии Сислея.
Shone R. Sisley. — London: Phaidon Press, 1999. — 240 с. (дата обращения 20.11.25)
Истоки импрессионистической концепции пейзажных серий в живописи середины XIX века // cyberleninka.ru URL: https://cyberleninka.ru/article/n/istoki-impressionisticheskoy-kontseptsii-peyzazhnyh-seriy-v-zhivopisi-serediny-xix-veka (дата обращения: 21.11.25).
Импрессионизм как выражение общественного сознания // cyberleninka.ru URL: https://cyberleninka.ru/article/n/impressionizm-kak-vyrazhenie-obschestvennogo-soznaniya (дата обращения: 21.11.25).
Метаморфозы импрессионизма на рубеже эпох // cyberleninka.ru URL: https://cyberleninka.ru/article/n/metamorfozy-impressionizma-na-rubezhe-epoh (дата обращения: 21.11.25).
Ивченко К.А Живопись второй половины XIX века в работах выдающегося художника импрессиониста Альфреда Сислея // ИСКУССТВО — ДИАЛОГ КУЛЬТУР. — Махачкала: Алеф, 2022. — С. 291-298. (дата обращения 22.11.25)
ПЕРВАЯ ВЫСТАВКА ИМПРЕССИОНИСТОВ − СОБЫТИЕ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ // elibrary.ru URL: https://elibrary.ru/download/elibrary_44735604_93545205.pdf (дата обращения: 22.11.25).
Глава 4. Французская живопись // Страноведение Франции: Art de vivre / БАЛТИЙСКИЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ им. ИММАНУИЛА КАНТА. — Калининград: Балтийский федеральный университет имени Иммануила Канта, 2023. — С. 36-39. — EDN ZHRUTI. (дата обращения 22.11.25)
Плотникова, Д. С. Импрессионизм сквозь призму психологии цвета. Полотна, вызывающие эмоции у современного человека / Д. С. Плотникова // Культура, философия, политика в социальном опыте 20-21 столетия: материалы VIII Международного Симпозиума молодых ученых, Белгород, 17 апреля 2020 года / Белгородский государственный национальный исследовательский университет. — Белгород: Белгородский государственный национальный исследовательский университет, 2021. — С. 97-103. — EDN HPRVFF. (дата обращения 23.11.25)
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Pierre-Auguste_Renoir_110.jpg?uselang=ru (дата обращения 20.11.25)
https://www.wikiart.org/en/alfred-sisley/avenue-of-trees-in-a-small-town-1866 (дата обращения 20.11.25)
https://aqualena.livejournal.com/96499.html (дата обращения 20.11.25)
https://gallllery.com/art/catalog/art_collection?card=890f34bdb3554e6b9dc4a349a1f3a40d&tag=f93d961b45fb4659b5971152923ac4fb (дата обращения 20.11.25)
https://impressionism.su/monet/Morning_on_the_Seine,_near_Giverny.html (дата обращения 20.11.25)
https://kuadros.com/en-nl/products/fog-in-the-morning?srsltid=AfmBOoqlvB-IqLOEKusLgs9HS6LEV1hBE_D978cSwMTSG5j1KNAAn8ps (дата обращения 20.11.25)
https://uploads7.wikiart.org/images/camille-corot/morning-fog-effect-1853.jpg (дата обращения 20.11.25)
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/8d/Monet_1196.jpg (дата обращения 21.11.25)
https://gallllery.com/art/catalog/art_collection?card=707365a730e44113964895b77fbb4dae&tag=d1a97d3f34284228ba280a7db5a5311e (дата обращения 22.11.25)
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d2/Claude_Monet%2C_1873-74%2C_Boulevard_des_Capucines%2C_oil_on_canvas%2C_80.3_x_60.3_cm%2C_Nelson-Atkins_Museum_of_Art%2C_Kansas_City.jpg (дата обращения22.11.25)
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/2f/%27Le_Havre%2C_B%C3%A2teaux_de_Peche_Sortant_du_Port%27_by_Claude_Monet%2C_1874.JPG (дата обращения 22.11.25)
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d2/Claude_Monet%2C_1873-74%2C_Boulevard_des_Capucines%2C_oil_on_canvas%2C_80.3_x_60.3_cm%2C_Nelson-Atkins_Museum_of_Art%2C_Kansas_City.jpg?uselang=ru (дата обращения 23.11.25)
https://commons.wikimedia.org/wiki/File%3APissarro_Ile-lacroix-rouen-effect-of-fog-1888.jpg (дата обращения 24.11.25)
https://www.wikiart.org/en/camille-pissarro/setting-sun-and-fog-eragny-1891 (дата обращения 24.11.25)
https://www.arthistoryproject.com/artists/caspar-david-friedrich/morning-mist-in-the-mountains/ (дата обращения 24.11.25)
https://en.wikipedia.org/wiki/File:Turner_-_Rain,Steam_and_Speed-_National_Gallery_file.jpg (дата обращения 24.11.25)
https://uploads0.wikiart.org/images/caspar-david-friedrich/morning-mist-in-the-mountains-1808.jpg (дата обращения 24.11.25)
