Счастье, когда любимое увлечение становится профессией.
Интервью с коллекционером Романом Бабичевым
НАЧАЛО ПУТИ
Когда вы сделали вашу первую покупку, что это было: осознанный выбор первого художника для вашей коллекции или счастливый шанс, который вы не могли упустить? Что перевесило: эстетическое очарование или сама возможность сделать столь важный шаг?
Я вырос в стране социалистического пропагандистского искусства и наглядной агитации и поэтому, попав в 1975 году на первую официально разрешенную выставку ранее запрещенных художников-модернистов, проходившую в павильоне «Пчеловодство» на ВДНХ, был совершенно потрясен. Я, конечно, уже был знаком с творчеством импрессионистов и постимпрессионистов, представленных в Пушкинском музее, но их искусство воспринималось как нечто уже музеефицированное, отстраненное. А на выставке оно было совершенно реальным, близким, я чувствовал себя современником происходящего.
1. Открытие выставки в павильоне «Пчеловодство» на ВДНХ в 1975;
2. Дмитрий Краснопевцев. Белые кубы с пузырьками на черном фоне, 1969. Работа экспонировалась на выставке на ВДНХ.
Потрясали и язык, и темы, в том числе религиозные, до того момента невозможные в современном искусстве: «Иов» Отари Кандаурова, «Улица Богородицы и тупик Иисуса Христа» Оскара Рабина и другие. Именно тогда во мне родилось желание коллекционировать, окружить себя произведениями, погрузиться в мир искусства. В то время я был студентом и, не имея финансовой возможности реализовать свое желание, потратил следующие 17 лет на подготовку к воплощению своей мечты, посещал музеи и не ложился спать, не пролистав какой-нибудь альбом по искусству.
1. Николай Вечтомов. Система Z. 1993; 2. Пётр Беленок. Без названия, 1975. Авторы — участники выставки живописи в павильоне «Пчеловодство» на ВДНХ в 1975.
И вот спустя много лет, в 1992 году, я попытался установить контакты с художниками-нонконформистами, о работах которых мечтал, посещая выставки в залах Горкома графики на Малой Грузинской улице. Однако их реакция на мои звонки с просьбами о посещении мастерских была не очень приветливой. Нонконформисты по своему советскому опыту относились к новым людям с опаской, у них были устойчивые связи с зарубежными покупателями, поэтому они предложили мне перезвонить годика так через полтора, но ждать я уже не мог, и спасло меня знакомство с вдовой Ростислава Николаевича Барто, художника более раннего поколения. Ростислав Николаевич был очень тонким, изысканным мастером, учеником и сподвижником Александра Шевченко; его творчество сразу меня покорило.
1. Ростислав Барто. Восточная женщина с ребенком, 1931; 2. Ростислав Барто. Портрет девушки на полосатом фоне, 1933.
В первый же визит я приобрел у Ларисы Петровны Галанза 36 работ 1930–1950-х годов. Но если с искусством нонконформистов я был хорошо знаком, то произведений отечественных художников, работавших во времена соцреализма в модернистских манерах, я не видел никогда. Меня это направление в искусстве очень заинтересовало, и, на мое счастье, в Центральном доме художника открылась выставка московских художников 1920–1930-х годов из фондов МОСХа и собраний наследников. После ее посещения я почувствовал, что искусство художников неофициального (модернистского) направления мне интереснее и нравится больше, чем искусство так называемого второго авангарда.
1. Ростислав Барто. Горы. Крым, 1941; 2. Ростислав Барто. Пейзаж с фигурой у залива, 1963.
Именно на этой выставке был выбран метод моего коллекционирования — по наследиям художников. До сего момента я считал, что после смерти известного художника комиссия по наследию распределяет оставшиеся произведения между музеями и в фонд местного отделения Союза художников, а оказалось, что в семьях наследников очень много чего осталось. Этот метод давал мне возможность почувствовать художника по рассказам наследников, шанс выбрать и приобрести нравящиеся произведения и некую гарантию от подделок. Многократное общение с произведениями в наследиях помогало приобретать экспертный опыт. Поэтому отвечу на ваш вопрос так: первая покупка была счастливейшей случайностью, которая имела большие последствия; ее главным мотивом были эстетические предпочтения, а не ее масштаб.
1. Александр Русаков. Этюд на Карповке, 1920-е; 2. Александр Русаков. Лошади на водопое, 1923–1925.
1. Владимир Гринберг. Натюрморт. Овощи на фоне городского пейзажа, 1916; 2. Владимир Гринберг. Портрет сестры Г. А. Гринберг, 1916.
СТРУКТУРА И ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ КОЛЛЕКЦИИ
Ваш путь был для вас стратегическим замыслом, своеобразной дорожной картой, или же живым, органичным процессом, где один интерес естественно вырастал из предыдущего? Что служило катализатором перехода на новый виток: внутреннее озарение, исчерпанность темы или открытие новых художественных горизонтов?
Стратегического либо какого-то иного плана у меня не было. Изначально я не предполагал, что мое собрание приобретет такой масштаб: мною двигало простое желание украсить свое жилище и жизнь произведениями художников, представленными в музеях. Такой фильтр я себе поставил на первых порах. По мере погружения в процесс собирательства, углубления знаний и понимания предмета мои взгляды менялись, менялись фильтры; уже стали интересны и художники, по каким-то причинам не попавшие в музеи. Границ собрания изначально не было, но уже пришло чувство, что стенами квартиры, как было принято у некоторых коллекционеров предыдущего поколения, я не ограничусь. Как правило, у них на всех стенах и даже дверях висели картины, акварели и рисунки, и, если в коллекцию поступала новая работа, она размещалась на стене вместо снятой, которая впоследствии была обязана выбыть путем продажи или обмена; запасников и кладовых они избегали.
1. Георгий Рублёв. Первый трактор на Украине, около 1931; 2. Лев Бродаты. Телеграмма, около 1930.
Сегодня мое собрание рассматривает в определенном ракурсе отечественное искусство на протяжении всего XX века. Оно не сразу стало таким, в истории его создания прослеживаются определенные этапы, при этом каждый вытекает из предыдущего и является новой ступенью. Сначала меня увлекали московские художники в большей степени 1920–1930-х годов и в меньшей степени — дореволюционного периода XX века. Собиранием их работ я активно занимался с 1992 по 1996 год. Затем, не оставляя предыдущего направления, я сконцентрировался на ленинградском довоенном искусстве (1995–2001 годы). После некоторого подведения итогов — выставки «На берегах Невы. Живопись и графика ленинградских художников 1920–1930-х годов» в ГМИИ им. А. С. Пушкина в 2001 году — появилось желание нового направления.
Виктор Прошкин. Уборка хлеба, 1929.
Вскоре я заглянул в неведомую для себя область — скульптуру. Это более сложный для восприятия и понимания вид искусства, чем двухмерные живопись и графика, а преобладающие сюжеты — портрет и фигура — делают его малоинтересным для неподготовленного зрителя. Основной массив советской скульптуры преследовал пропагандистские цели, такие скульптуры имели колоссальные размеры, поэтому мы могли собирать лишь их уменьшенные первоначальные модели либо редкие камерные вещи, созданные скульптором для себя. Всего этого было немного, пласт быстро иссяк, хотя удалось найти работы почти всех значимых скульпторов — от Трубецкого, Коненкова и Голубкиной до Чайкова и Сарры Лебедевой.
1. Алексей Зеленский. Октябрь, 1929; 2. Зинаида Баженова. Узбечка, 1947.
После этапа скульптуры я сосредоточился на собирании работ художников оттепельного и следующих за ним периодов. Я, как дитя и юноша той эпохи, неравнодушен к этому времени больших перемен в искусстве. Правда, интерес уже сместился от художников Малой Грузинской, из которых я выбрал не «сопротивленцев», а метафизиков, пишущих про вечность и для вечности: Краснопевцева и Вейсберга, к мощным живописцам: Андрею Васнецову, Павлу Никонову, Николаю Андронову, которые после короткого периода «сурового стиля» пошли каждый своей дорогой. Например, Андрей Васнецов, по моему мнению, стал метафизиком, а Павла Никонова, работавшего преимущественно на деревенскую тему с библейским уклоном, я определяю как почвенного экспрессиониста. Здесь же Андрей Гончаров, Татьяна Маврина и многие другие.
1. Андрей Гончаров. Парный портрет (в красном и зеленом), 1974; 2. Татьяна Маврина. Сюзанна, 1940.
Андрей Васнецов. Пачка чая, 1969.
О НАСТОЯЩЕМ И БУДУЩЕМ КОЛЛЕКЦИИ
Расскажите, как живет и развивается ваша коллекция сегодня: что вас по-настоящему увлекает в последнее время, какими приобретениями особенно гордитесь и каковы ее векторы на ближайшее будущее?
Раздел собрания, сформированный самым последним, — московские абстракционисты второй половины ХХ века: Юрий Злотников, Валерий Юрлов, Владимир Андреенков, Андрей Красулин, оп-артист Александр Григорьев, абстрактный экспрессионист Владислав Зубарев, замечательный экспериментатор в различных направлениях, от минимализма до ассамбляжей, Владимир Трямкин, чья звезда еще только восходит. Была попытка собирать современное искусство, но, приступив, я понял, что значительной и систематической коллекции мне не собрать: она потребует значительных средств и огромных помещений, а мне уже сейчас непросто управляться с имеющимся объемом. Чувствую, что на сегодняшний день я достиг предела нормы управляемости, поэтому только изредка покупаю отдельные работы современных авторов, которые не могу не купить. Очень люблю работы Никиты Алексеева, Константина Батынкова, Владимира Шинкарева и других. Каждый из перечисленных разделов собрания я продолжаю пополнять и по сей день, но уже другими темпами, что объясняется сложившимся дефицитом и конкуренцией.
1. Никита Алексеев. Bob Marley «I shot the sheriff», 2016; 2. Владимир Андреенков. Опыт с пространством, 1965.
1. Валерий Юрлов. Пара форм, 2011. Вариант работы 1958; 2. Юрий Злотников. Синтез городского ритма, 1980.
Ответ на вопрос о будущем коллекции пока туманен. К моему великому сожалению, я не располагаю достаточными средствами, чтобы основать открытый музей и обеспечить его существование на многие годы, что было бы лучшим решением. Для этого нужен финансовый фонд, который бы генерировал регулярный доход, какой обычно приносят вклады или ценные бумаги, но такого фонда нет и не предвидится. Поэтому мне остается рассчитывать только на наследников — детей и внуков.
Леонид Тишков. Визит этнографа, 1985.
Мое собрание не состоит из шедевров. Из собрания шедевров можно изъять одно, два, пять произведений — и оно останется собранием шедевров. Главное достоинство моего собрания — в масштабе, систематичности и полноте. Далеко не каждый провинциальный музей может похвастаться фондом в 5000 экспонатов, подчиненным какой-то одной линии, идее. Ведь бывало, что музеи комплектовались по совсем другим принципам. Поэтому не хочется думать о распаде, разделе, распродаже коллекции. Многие ее экспонаты потеряют какую-то часть своей силы, если не будут в ее составе. Буду надеяться, что кто-то из моих детей и внуков взвалит на себя это тяжелое и приятное бремя управления коллекцией.
1. Константин Батынков. Из серии «Цирк», 2012; 2. Константин Батынков. Из серии «Цирк», 2011–2012.
Антон Чумак. Из проекта «Соль», 2014.
ОБ ОБЩЕМ ДУХЕ КОЛЛЕКЦИИ
Видите ли вы в своем собрании некую сверхзадачу, единую для всех работ закономерность? Как можно выразить главную идею, дух вашей коллекции?
Начиналась коллекция не с идеи, а с желания или мечты просто жить рядом с произведениями искусства. И когда я принялся эту мечту реализовывать, конечно, начал много читать. Литературы о коллекционировании не было вообще никакой, не то что в нынешнее время. Я по этому поводу сильно переживал: хотелось перенять у кого-нибудь хоть какую-то частицу опыта. Приходилось довольствоваться альбомами музеев. И я обратил внимание на альбомы Русского музея, посвященные искусству 1920–1930-х годов, затем на альбом «Авангард, остановленный на бегу» об искусстве этого же времени, собранном для музея в Нукусе Игорем Савицким; был еще отличный альбом «Живопись 1920–1930-х гг.», вышедший в «Советском художнике». В этих альбомах хотя и попадались картины о стройках социализма, но все произведения так или иначе были не академическими, а модернистскими. И каким-то образом судьба вывела меня на наследия художников именно этого круга. Во время создания работ государство не закупало их по причине модернистскости; арт-рынка не существовало, так как, за редким исключением, все жили в коммунальных квартирах, — какие там картины, ютились по шесть человек в одной комнате. Музеи всех этих художников и их наследников прекрасно знали, по несколько работ каждого закупили, но еще не выработали свою позицию по отношению к ним, будут ли их работы музеефицированы. Работы этих художников, за редким исключением, и сейчас не находятся в экспозициях музеев.
1. Татьяна Купервассер. Автомобиль перед домом, конец 1920-х; 2. Татьяна Купервассер. Религия — опиум народа, начало 1930-х.
Искусствоведы пытались придумать название этому направлению, не попадающему в мейнстрим официального искусства: «третий путь» (подразумевая его между авангардом и соцреализмом), «тихое искусство», «искусство плеяды» и прочие. Суть в том, что эти работы долежали практически нетронутыми до 1990-х годов в большом объеме. И я не гонялся за редкими работами популярных тогда мирискусников, голуборозовцев, за этюдами передвижников, а полностью отдался коллекционированию малоизученного направления. Некоторые коллеги пытались меня вразумить, но мне хватило ума их не послушать. Можно было не ждать, пока появится очередная акварель Александра Бенуа, и не биться за нее с конкурентами, а методично выбирать лучшие вещи и строить коллекцию. Потом коллекция ветвилась новыми направлениями, но всё это было про модернистские влияния в русском искусстве ХХ века.
1. Александр Русаков. Дискоболка, 1930; 2. Александр Монин. Физкультура — залог здоровья! (Портрет жены художника О. Н. Мониной), 1929.
Для выставки собрания в Московском музее современного искусства известный искусствовед Валентин Дьяконов придумал название «Модернизм без манифеста», которое стало брендом: так называется и серия книг каталога-резоне собрания, и очень информативный сайт о собрании. Я думаю, всем понятно это название. Оно о модернизме в России в тяжелое время 1930-х годов, самое драматичное и даже трагическое, когда объединения художников не только не могли издавать свои манифесты, программы, декларации, как прежде, но и сами объединения после 1932 года были ликвидированы. Многие художники моего собрания имели нелегкую судьбу, их подвергали жесткой критике в печати со всеми вытекающими из этого последствиями, вплоть до репрессий.
1. Анатолий Микули. Пейзаж с красными домами, конец 1900-х — начало 1910-х; 2. Николай Емельянов. Пейзаж с деревом, конец 1920-х — начало 1930-х.
Итак, если сравнивать частные художественные коллекции, мне кажется, что мое собрание оригинально и имеет собственное лицо, а с учетом размера, систематичности, обилия монографических коллекций в составе может считаться уникальным. Я имею в виду, что, например, формирующиеся сегодня во множестве коллекции нонконформистов не могут считаться уникальными: они повторяют друг друга, как клоны, с небольшими различиями. Хорошо, когда они выходят за рамки этого направления.
Роман Семашкевич. На закате, 1933.
О ДИДЖИТАЛ-КОЛЛЕКЦИОНИРОВАНИИ
Что вы думаете о диджитал-коллекционировании? Какое будущее ждет коллекции материальных объектов в цифровом мире?
Коллекции материальных объектов останутся коллекциями материальных объектов, коллекции цифровых объектов останутся коллекциями цифровых объектов. Между ними нет ничего общего. Это разные виды коллекционирования. Цифровое искусство не может и не должно обладать качествами, которыми наделены оригиналы: фактурой поверхности, объемностью, размером и прочими. Для создания оригиналов используются различные по своим свойствам материалы и инструменты, чего не требуется для цифровых объектов. Почему никто не спрашивает коллекционеров живописи, как они относятся к коллекционированию марок с изображениями произведений искусства или к коллекциям репродукций из журнала «Огонёк»? Я в отрочестве такие репродукции собирал: альбомы по искусству были в страшном дефиците. Всё, что я сказал об NFT, не относится к видеоарту: это особый вид искусства.
1. Владимир Гринберг. Нева. Закат, 1937; 2. Александр Ведерников. Малая Невка, 1930-е.
1. Александр Ведерников. Вид на Малую Неву из окна комнаты художника, 1930-е; 2. Виктор Прошкин. Мост Строителей. Баржи у пирса Тучковой набережной, 1934.
О ПОПУЛЯРИЗАЦИИ КОЛЛЕКЦИИ: СЕРИЯ КАТАЛОГОВ И САЙТ
Является ли одной из ваших стратегических целей интеграция коллекции в официальное образовательное и научное поле, чтобы эти работы цитировались, исследовались и становились частью академического канона, попадали в образовательные курсы, учебные пособия, научные исследования?
В какой-то момент, ощутив, что коллекция увеличилась до значительного количества экспонатов (на тот момент их было около 4000 единиц), я понял, что мне хочется дать возможность широкому кругу специалистов и студентов знакомиться с моими вещами. А для этого их нужно опубликовать. Также мне хотелось структурировать коллекцию, сгруппировав работы по ряду признаков, без чего любое собрание может показаться свалкой разнородных предметов. Подготовка издания заняла несколько лет. Каталог-резоне, изначально планировавшийся однотомным, разросся до уже вышедших шести томов, и ещё два готовятся к печати. Произведения были описаны максимально полно и точно; кроме обычных характеристик, мы перечислили все выставки и воспроизведения, которые удалось установить, провенансы, описали надписи на оборотах, обложках и паспарту. Над текстами к изданию работали лучшие молодые искусствоведы, многие из которых являются кандидатами искусствоведения: Надя Плунгян, Александра Селиванова, Александра Струкова, Ольга Давыдова, Мария Силина, Мария Доронина, Анастасия Тимофеенко и Валентин Дьяконов.
Издания серии «Модернизм без манифеста».
Я передал и разослал экземпляры каталогов в основные музеи, библиотеки и профильные высшие учебные заведения России. В России это, конечно, Российская государственная библиотека и Российская государственная библиотека искусств в Москве, Российская национальная библиотека в Санкт-Петербурге, библиотеки Российской академии художеств, ГТГ, ГРМ, Эрмитажа, МГУ, ВШЭ, МГХПА им. С. Г. Строганова и многих других институций. Также я обнаружил, что отдельные тома каталога представлены, видимо через систему закупок, в библиотеках 21 зарубежной институции. Среди них Библиотека Кандинского в Центре Жоржа Помпиду, библиотека Метрополитен-музея, Британская библиотека в Лондоне, библиотека Конгресса США, Женевская библиотека, Берлинская государственная библиотека, библиотеки Оксфордского, Кембриджского, Гарвардского и других университетов. Полный список библиотек приведен на сайте «Модернизм без манифеста».
Издания серии «Модернизм без манифеста» готовящиеся к печати.
Создание сайта собственной коллекции, или онлайн-музея, под тем же названием «Модернизм без манифеста» стало логичным продолжением этой работы. Сюда мы включили по несколько работ всех авторов собрания, подробную информацию о выставках собрания и участии в других выставочных проектах, публикации о собрании, информацию о каталоге-резоне. Сегодня специалисты и любители активно пользуются этими материалами в целях образовательной и научной деятельности. Статистика моего сайта показывает более полутора тысяч посещений в месяц. Это порядка 40–50 человек ежедневно. Мне, конечно, очень приятно осознавать, что моя деятельность приносит практическую пользу. В этом году, например, благодаря информации на сайте меня нашли и нанесли мне визит искусствоведы из Санкт-Петербурга и США, работающие над статьями о творчестве Александра Ведерникова, Николая Емельянова и о стекле Веры Мухиной.
Фото залов выставки «Модернизм без манифеста. Собрание Романа Бабичева» в ММСИ, 2017–2018.
Во время подготовки первых томов каталога ко мне в гости пришел директор Московского музея современного искусства Василий Церетели. Он внимательно осмотрел расположенную на стенах лучшую часть собрания и мгновенно предложил провести выставку. Что было особенно лестно, он сказал, что я могу выбрать любое пространство: на Петровке, на Гоголевском бульваре или в Ермолаевском переулке. Я попросил этаж музея на Петровке. С помощью архитектора Алексея Подкидышева мы выстроили анфиладу из 14 залов, провели там первую, общую часть выставки в течение двух месяцев, затем в течение недели была проведена переэкспозиция, и последовала вторая часть выставки, посвященная ленинградскому довоенному искусству. Обе части выставки были тщательно продуманы, каждый зал раскрывал свою тему, последовательность залов тоже была не случайна. Всего было показано 520 экспонатов. Выставку посетило 50 тысяч зрителей; как-то раз в выходной день я видел, что очередь в музей стояла на улице почти до Страстного бульвара.
Фото интерьеров собрания Романа Бабичева.
И я постоянно участвую в музейных и галерейных выставках; на сегодняшний день их уже больше ста тридцати. Полный перечень приведен на сайте. Кроме того, у меня дома перебывала масса искусствоведов и музейных сотрудников, множество групп студентов профильных вузов, Института арт-бизнеса и антиквариата, Школы коллекционеров и экспертов, патронов художественных институций, художников, галеристов, коллекционеров, реставраторов и просто любителей искусства. Работы из собрания опубликованы в десятках книг, альбомов, каталогов выставок. Обобщая ответ на ваш вопрос: у меня открытое собрание.
Фото интерьеров собрания Романа Бабичева.
О ВЛИЯНИИ КОЛЛЕКЦИОНИРОВАНИЯ НА ЖИЗНЬ
Как коллекционирование изменило вашу жизнь? Как изменились вы сами, ваше восприятие мира за эти годы тотального погружения в искусство? Был ли какой-то момент, когда вы осознали, что это уже не увлечение, а стержень вашего существования, ваша истинная профессия, дело вашей жизни?
По образованию и опыту я управленец, 20 лет проработавший по специальности. Но последние шесть лет из этих двадцати я был охвачен страстью коллекционирования. Я занимал пост заместителя генерального директора совместного предприятия, и позволял себе иногда манкировать служебными обязанностями: приходя на работу, раздавал задания, говорил: «Я ненадолго» — и мчался к столяру за подрамником, потом вез его реставратору… Когда в 1998 году грянул жестокий кризис и компания оказалась под угрозой, я принял трудное решение уволиться. И выбрал путь, на котором надо мной не было ни совета директоров, ни учредителей, ни контролирующих органов.
1. Антонина Софронова. Белые птицы, 1936; 2. Фёдор Платов. Натюрморт с гипсовой скульптурой и красным графином, 1930.
Когда любимое дело становится профессией — это огромное счастье. Раньше, уходя с работы в семь вечера, если не было никаких ЧП, я забывал о ней до десяти утра следующего дня. А вот после увольнения я ложился и просыпался с мыслями о планах, тактических и стратегических задачах, комбинациях. Невероятно важную часть занимали поиск наследий, старых коллекций, отдельных вещей, кладов. Коллекционирование — это ведь в какой-то степени кладоискательство. Книги моего детства: «Остров сокровищ» Р. Л. Стивенсона, «Бронзовая птица» и «Кортик» А. Рыбакова — посеяли в мальчишках моего поколения большой интерес и азарт к кладоискательству, который в обычной жизни мало реализуем, а в искусстве случается. Часто всё зависит от того, кто ищет. Какое удовольствие найти в наследии художника, где-нибудь на антресолях, работу, которую уже никто и не помнит, а она оказывается одной из лучших! Так бывает. Несколько лет назад я обнаружил у одной известной художницы две ее замечательные работы самого начала 1960-х годов, свернутые в рулон и прислоненные к стене за умывальником. Художник действительно может забросить работы подальше, лишь бы они не мешали ему подойти к мольберту, и там они могут лежать десятилетиями.
Сокровище вообще может находиться у всех на виду: на блошином рынке или на сайте всемирно известного аукционного дома, но лишь несколько человек смогут определить настоящего автора произведения и распознать в работе истинный шедевр. Я неоднократно был свидетелем подобных случаев, и в моем багаже также есть несколько таких находок. У меня всегда вызывает восхищение мой близкий приятель, коллекционер и знаток Сергей Подстаницкий, чей экспертный талант помогает ему регулярно совершать фантастические открытия.
Ефросинья Ермилова-Платова. На станции, 1932.
Выскажу крамольную мысль: владеть вещью должен тот, кто умеет ее ценить, кому она действительно нужна. Став коллекционером, я обрел свободу в принятии решений, стал независимым человеком, который сам отвечает за свои поступки — перед собой и перед другими. Это чрезвычайно важно. Теперь я живу в мире искусства. Даже отдых для меня — это поход в музей. Я общаюсь с теми, с кем хочу: вокруг меня рафинированное интеллектуальное общество, люди, увлеченные искусством. Чего еще можно пожелать?
1. Владимир Гринберг. Дети, 1937; 2. Владимир Гринберг. В Парке культуры и отдыха (На Кировских островах), 1932.
ЗАПОЛНЕНИЕ ЛАКУН И ПЕРЕОСМЫСЛЕНИЕ ИЗВЕСТНОГО
Путь коллекционера — это всегда диалог с самим собой и своими прежними оценками. Случалось ли, что со временем вы кардинально пересматривали свое отношение к какому-нибудь художественному направлению, явлению? Было ли в вашей практике «творческое разочарование» или, наоборот, очарование?
В процессе взросления в коллекционировании и изучении истории искусства, конечно же, вкусы и пристрастия меняются. Была безумная любовь к художникам «Пчеловодства» и Малой Грузинки, потом рассеялась, осталась к нескольким из них. Как коллекционер я пытался заглянуть и в XIX век, но потом понял, что он мне скучен. Привлекал модернизм со всеми его течениями. Поскольку у меня нет систематического художественного образования, некоторые эпохи в искусстве я знаю довольно поверхностно. Периодически я увлекаюсь какими-то из них, но не как коллекционер, а как любитель искусства. Скульптура Египта, римское стекло, древнегреческая и римская керамика, мебель эпох классицизма, ампира, ар-деко, конструктивизма, советский фарфор — всё это (и не только) на какое-то время привлекало мое внимание, я накупал книг по каждой теме, отдавался этому, мучил экспертов — а потом переходил к чему-то другому. Последнее потрясение я испытал этим летом: Проторенессанс и Ренессанс в Сиенской пинакотеке и галерее Уффици. Возможно, по силе воздействия это потрясение было равнозначно тому, что я испытал в юности на выставке в «Пчеловодстве». Посещение этих музеев разрушило ту пирамиду искусства, что была сложена в моей голове, а затем она потихоньку начала выстраиваться заново.
Владислав Ратнер. Шахматисты, 1980-е.
Я способен кардинально пересматривать свое отношение к художникам, которых прежде недооценивал. Чаще всего это происходит после посещения ретроспективной выставки или мастерской художника. Иногда бывает наоборот: отдельные вещи тебе нравились, а когда ты их увидел в массе, что-то пропало. Например, работы Олега Целкова долго меня не трогали. Я понимал, что это значительный художник, даже звонил ему во Францию по протекции Андрея Гросицкого, но визит был отложен, а потом Олег ушел. И лишь несколько лет назад, когда я прослушал лекцию Андрея Ерофеева на огромной ретроспективной выставке Целкова в ММОМА, которую он и курировал, мое отношение изменилось на полностью противоположное. Примерно то же самое произошло с моим восприятием творчества Владимира Янкилевского, и после его ретроспективы я трижды побывал в мастерской художника в Париже у его вдовы, Риммы Солод.
Леонид Зусман. Большая Полянка. Папа, 1961.
МИССИЯ КОЛЛЕКЦИОНЕРА И ТИПОЛОГИЯ КОЛЛЕКЦИОНЕРОВ
Как вы определяете роль коллекционера в формировании истории искусства? В чем, на ваш взгляд, его главная миссия?
Тут я бы хотел рассказать о двух типах коллекционирования: пассивном и активном. Пассивное коллекционирование свойственно богатым и очень богатым людям. Я называю это «олигархическим коллекционированием». Благодаря своему состоянию эти коллекционеры пользуются особым вниманием аукционных домов, дилеров и галеристов. Им первым предлагают практически все самые лучшие и интересные вещи, чтобы получить максимальную цену от продажи и, соответственно, максимальную прибыль. Они, как правило, приобретают уже выверенные, атрибутированные, досконально изученные и отреставрированные работы. Среди них есть как коллекционеры-инвесторы, которые приобретают разноплановые вещи, не объединенные какой-то идеей, но имеющие инвестиционную ценность, так и коллекционеры, создающие продуманные собрания, которые нередко становятся большими или малыми музеями. Этим людям не нужно рыскать по рынку, обходить антикварные лавки, галереи и кабинеты дилеров — нужно просто ждать, когда им предложат новые вещи. Максимум, где они появляются, это арт-ярмарки и салоны. Такая позиция позволяет коллекционеру глубоко не вникать в предмет своего собирательства, проявлять некоторую леность ума в его познании и изучении. Минус этой модели коллекционирования в том, что можно попасть под влияние куратора коллекции, дилера или галериста, чей вкус может быть, мягко говоря, необъективным или скорректированным коммерческим интересом, что соответственно скажется на качестве коллекции.
Вениамин Гальвич. Мадонна на фоне порта, 1917. Приобретена как работа неизвестного художника.
Активный тип коллекционирования свойственен людям, как правило, среднего достатка. Чтобы получить в свое собрание хорошие вещи, они, скажем так, находятся ближе к земле: постоянно мониторят рынок, аукционы, те же самые антикварные магазины, салоны, даже блошиные рынки, много общаются с дилерами, проникают в мастерские и наследия художников. Чтобы ориентироваться в этой среде и самостоятельно решать вопрос о подлинности, значении, редкости и стоимости вещей, они должны находиться на совсем другом уровне подготовки и знаточества. Только в этом случае их ожидает удача. Лично я знаю только одного коллекционера из первой группы, который даст фору в знаточестве очень многим из второй и лично посещает наследия и мастерские.
1. Эдуард Криммер. Две крестьянки, 1929–1932; 2. Борис Ермолаев. Девушка с гитарой. 1940-е.
Могу предложить и другую классификацию. Во-первых, коллекционеры-первооткрыватели. Ярчайший исторический пример — С. И. Щукин и И. А. Морозов, Г. Д. Костаки. Сегодня тоже есть такие визионеры. Меня, например, поражает Пьер-Кристиан Броше, который в конце 1980-х — 1990-х собирал работы по сквотам, когда работавшие там художники в основном были малоизвестны и находились примерно в равном положении. Он сумел выделить и собрать работы тех, чей талант в будущем «дал плоды»: сегодня более 90% художников из каталогов его собрания стали известными. Это говорит о феноменальном чутье и хорошем вкусе.
Во-вторых, коллекционеры-исследователи, которые пытаются своим собранием установить какие-то новые взаимосвязи в уже существующей истории искусства, ввести в научный оборот новые или забытые имена, определить им место в группе или иерархии. Как правило, такие коллекционеры формируют систематические собрания, описывают их, публикуют, стараются показать на выставках. То же распространяется на исследования отдельных произведений.
Николай Евграфов. Вечер отдыха, конец 1930-х.
И третий тип — созидатели. Это коллекционеры, которые делятся своим собранием: создают музеи или делают щедрые дары государственным институциям. В отличие от тех наследников коллекционеров, которые распродают коллекции своих предков с аукционов, они обеспечивают произведениям вечную жизнь в публичном пространстве.
Разумеется, этим типология не исчерпывается. Есть коллекционеры, которые, кроме создания собраний, занимаются просветительской деятельностью и вносят вклад интеллектуальный: читают лекции, проводят экскурсии, пишут статьи и иногда даже книги. Одним из таких просветителей был недавно покинувший нас замечательный человек, врач и коллекционер Михаил Алшибая.
Типологию более мелких по значению коллекций, например интерьерных или дилерских (подвижных), здесь разбирать не буду.
Фото зала выставки «Модернизм без манифеста. Собрание Романа Бабичева» в ММСИ, 2017–2018.
Я убежден, что вклад коллекционеров в культуру более чем значителен. Не секрет, что львиная доля собраний отечественных и западных музеев состоит из подаренных, конфискованных, экспроприированных или национализированных частных коллекций. Взять хотя бы американские университеты: их художественные фонды почти целиком сформированы благодаря щедрости крупных коллекционеров и меценатов. Таково происхождение большинства музеев мира. Коллекционер выискивает вещи, атрибутирует их, реставрирует, хранит, представляет на выставки и публикует, то есть популяризирует, создает собрание — более или менее цельное, часто подчиненное какой-то идее или посвященное какому-то направлению в искусстве либо какой-то эпохе, открывает новых художников и способствует их росту, а потом нередко результат его деятельности оказывается в музее или становится основой нового музея. Какие могут быть вопросы о роли коллекционера?
Фотографии предоставлены Романом Бабичевым. Фотография открытия выставки на ВДНХ авторства Игоря Пальмина предоставлена Юрием Пальминым.
