Leibhaften Bewusstheiten —Втиснутость в наиподлиннейшее.

Втиснутость в наиподлиннейшее. Leibhaften Bewusstheiten — телесноживая осознанность. Внутри Ирвинга Пенна. В рамках исследовательского проекта «Пенн. Мэпплторп. Сифф» Фотографии: Пётр Корень Текст: Петр Корень Барабанное сканирование: Filipp https://www.instagram.com/p/CJIz4bbhd6v/

Пролегомена: Меня с самого детства завораживала непреодолимая бездна, зазор, между моим миром и миром всех: «миров» мной видимых через увеличительное стекло, через 15 кратную лупу, в окуляр детского микроскопа, и далее в объектив, в объективы и, позволяющую так многое, карданную механику фотоаппарата — мир тотальной насыщенности не целью, а плотью, пульсом, таким разным и совершенно иным движением материи на неведомый аттрактор, миров, видимых мной при сильном и очень сильном увеличении, миров в своей микро-размерности, таких гетерогенных и разных, скрывающих в себе поэтические, метафорические, метафизические и биологические секреты жизни, так лишь «пассивно» скрывающих краеугольные тайны ткани жизни реального мира, реального мира материи, мира тела органического, дарвиновского типа, интерпретируемого мной, видимого и исследуемого мной, как универсум, сосуд всеобщей реальности, само-из-себя выстраивающийся, как мир телесноживой осознанности, тонконастроенной и телеснооживающей удивительной причинности и «мир» людей, взрослых людей, как ризому и гиперризому, мир как видоспицефическую систему, цивилизацию, с протопринципом действия имитирующую, копирующую, подражающую частному.

Ирвинг Пенн (Irving Penn) подходит в плотную к вещи, к предмету, безукоризненно, в ключе апелляции к пониманию, ставя одни объекты сьемки на подиум, укладывая оставшиеся объекты на аналитическую кушетку, но никогда не укладывая предмет, портретируемое на анатомический стол, на стол препараторной, на стол судмедэксперта, он не перешагивает, пусть и не очень равную, но равностную коммуникацию, двойную контингентность агентов. Пенн отбрасывает в сторону, смахивает в сторону, с предмета лишь синхронические потертости, поверхностную пыль референциональности и повседневности, габитатности, будничности, культуральности, тривиальные филогенетические наслоения, ординарные прочтения — его кадрическое решение — это всегда антропограмма, это антропограмматическое фотографическое письмо, антропоцентрический семиозис, контексто- и культуро- созависимые отношения «человек и вещь», «человек и предмет», его фотография, его авторский голос и его предметы в сосудах кадрах, как его отдельные сообщения, несмотря на уникальную глубину экстенсионального виденья и вчувствования, собственно авторского, автохтонного язычания, все еще сохраняют в себе то —

— его кадрическое решение — это всегда антропограмма, это антропограмматическое фотографическое письмо, антропоцентрический семиозис, контексто- и культуро- созависимые отношения «человек и вещь», «человек и предмет», его фотография, его авторский голос и его предметы в сосудах кадрах, как его отдельные сообщения, несмотря на уникальную глубину экстенсионального виденья и вчувствования, собственно авторского, автохтонного язычания, все еще сохраняют в себе то, что переводиться в речь и комментируется, отчасти сохраняя знак логического, цивилизация-связанного, видоспицефического, и эта «логоцентричная, пусть и остаточная, когерентность, того что видимо, не есть нечто другое, чем-то, что мы говорим об увиденном, предметы и сосуды Пенна — это все еще то, что содержательно процессирует в мире людей, и несет на себе, и в себе детерминированность, каузальность с таким надстроенным, субституцианальным над материей и плотью, габитатным, знакопороржденным и знакоцентричным миром „отличия“ homo scribescue/semeoticus — мне же интересно очищенное, витальное, целостное —

— то что себя ведет совершенно иначе, иерархически совершенно иного класса, безразличное и знаконепрозрачное к знаковому пониманию и описанию, к знаку вообще, не целецентричное и телеологическое, а причиноцентричное и гомодинамическое, структура и система вещества как таковая, во всей ее деятельной самоорганизующейся и самораспадающейся причинной и первопричинной сложности, сингулярности, всетождественности для выстроенной так и по такому принцыпу плоти содержание и объём а-знака, а-смысла, «не-слова», структурной единицы взаимоусложняються, и тем более не обратнозависимы, как в столь юных и искусственных системах выстроенных на отличии.

Мне же хочется вышагнуть из инерциальных анализа, поиска, и классической фотогении, оставаясь, или пользуясь его аналитическим методом, его «голосом», его аурой, оперируя классической «8×10дюймов+высокий ключ+уникально реализованный в уникальном сценическом пространстве предмет», классической системой фотогеномики и репрезентации — вышагнуть, в неинерциальное измерения плоти, мяса, имплицитного мира, структуры, биологии и физики предмета, природы и материи «до» («до» понимаемого как «иначе») цивилизации, так и вышагнуть и из горизонтальной онтологии и дисциплинарного понимания (вернее не понимания) сути, структуры и роли фона, белого цвета, белого пламени, сцены особого непредметного и неявного действия — выгорающего но, не выгоревшего, пространства вокруг экспонированного предмета, конституирующего собственно сосуд и энергии авторского кадра, перманентно сгорающего и экспонирующего своим пламенем предметы, мясо, моё негэнтропическое «мясо» и плоть, и его поверхности, роли и формы предметов.

Моя фотогения, моя Плоть, мой автохтонный автор словно в тысячи, закупоренных прямоугольных сосудах кадра, во всей значительно превышающее 12, (максимально возможное количество в серии конкурса), каждый из которых наполнен, кажущимися совершенно несходными цветами, секретами, запахами, плотью, температурой, пульсом, сложностью, пространством, веществом и временем; не считая и того, что эти сосуды, сцены, маршруты кадра, все эти кадры расставлены по всей длине творческой жизни, поиска, рождения и жизни серии, во время которых я, мы, все мы безостановочно меняемся, телесно, психически, они все занимают совершенно разные высоты, точки, траектории, все они — эти предметы в кадре, как и сами кадры кажутся несоотносимыми — я понимаю и утверждаю, что только «воздух» тонкий воздух кадра, белое пламя фона, белая плазма кадрического, удерживаемая в силовом поле классической, не экспонированной, а потому в позитиве черной, рамкой разниться.

Белый это сцена вокруг предмета, удивительна, она ключ к особому пониманию, ключевого понятия «автор» — именно она неисчислимо рукодельная, она, нежно сплетённая, статически неопределимая система, структура, система опор и сложной механики, система и место тонко настроенного автокаталитического действия, сцена проявления и насыщения, взрывной кристаллизации предмета, часто случайно выдернутого «у» и «из» мира, кристаллизации его семиотической, первородной, универсальной, эстетической, культуральной субьектности, активности, акторности — пространство воздуха вокруг предмета и условная рамка этой сцены (и скорее рамка этого театра кадра, в то время как сцена кадра трансфинитна, а сосуд кадра бездонен), этого сеттинга — 'Белый' главный герой — это и есть авторскость — не «что» анализируеться, а кто и как анализирует, все кадры демиурга, несемиотикотипика, гения, Ирвинга Пенна, все предметы они «сняты» об одном, одним автором, это разрозненные, пластичные нити приводящие в единую точку авторского театра —

— в аналитическую сцену, управляемые из единой точки — «белый», как сцена, как наиважнейший, не видимый фронтально, не видимый без встречного и требуемого усилия сеттинг и праксис, выстраиваемого и сыгранного, проведенного, завершенного кадра, пойманного, использованного предмета, это ключ к этому пониманию. К пониманию феномена произведения искусства и фотографии в частности.

Что есть авторскость, что есть Шилевскость Шиле (E. Schiele) Кольвицевскость Кольвиц (K. Kollwitz)? Пенновскость Пенна — это дар кадрического сеттинга, всегда такого индивидуального и сложного, но единонацеленного, единоинтенсивно развернутого — организации, особого поведения абиотически созидающего пространства, выглядещего ничем, незаметного в кадре, белого — пространсво рукоделия, говорящего и удерживающего неживой предмет в его заботливых, неравнодушных бережных и прецесионных оживляющих иным, высшим классом иерархичности, пальцах — я слышу и вижу их, глядя на его работы — пальпацию и шорох его пальцев, монтирующие сосуд кадра кисти гения, бережно и скрупулёзно создающих сцену для реализации, столь всегда герметичного для любого наружного наблюдения, анализа, не переступающего дверь студии, дверь видимого материального кадра, таинства анализа, рекурсии, петлей рекуренции предмета в его апогее, в его сингулярности, в его кажущейся такой саморазвоплощенной, активной и такой естественной акторности и тотальности.

Пространство удерживающее объект — это наиважнейшая аналитическая и констуктивная сцена, главный автохтонный актор, невидимых в кадре пальцев, сооружающих эту хрупкую, неповторимую и невоспроизводимую даже им самим, в дальнейшем сцену действия предмета, анализанта, портретируемого = Предмета съёмки (скорее пассивных, знаков порожденных), это место и цена и сценарий, сложное хиазмическое событие рождение знаков активно порождающих, лишь с видимым итогом его наивысшего и наилучшего первого и последнего выступления. Белый «цвет», он самый плотный, самый сильный, самый авторски затратный, и авторски насыщенный — именно он, и только так, можно удерживать плоть предмет стремящиеся к возвращению в обыденность в экстатическом плюрипотенциальном напряжении, сопоставимым с напряжением теории всего, гармонии, резонирования, тотальной конъюгации и обретению радикальной тождественности — только так можно удерживать — значит что только в таком авторском напряжении можно удерживать в своем кадре предмет, как фон, как знак в бесконечном перечни знаков складываемых тобой в книгу.

Только так можно повелевать предметом и быть сильнее него, заявляя о себе в кадре, пространством и энергией кадра, глубиннее, неявностно, сильнее, чем тобой же экстатизированный доведенный до своего совершенства предмет, говоря, проговаривая тактильно и сценографически используя предметы как пластилин, как алфавит — всегда постигая одно и тоже, одно и тоже, но всегда иначе — все возможные миры мира, как все возможные миры себя, используя всё как алфавит и плоть для построения эвристических и эпистемических сосудов, сцен кадра, сложного, не линейного, не естественнонаучного, не дискретного постижения теории всего.

Внутри Ирвинга Пенна.

Когда я говорю «кадр», «слово», «произведение», «сцена», «тело», и «кадр…» как: слово, как произведение, как сцена, как тело, как знак, наиподлинейшее место реализации материального и метафорического, знания явного и знания неявного, интуици и тотальной проработанности, мастерства и случайности, экспертности и эвристики, миметического, аналогового и нового, неведомого, пограничного: — что мне первым приходит на ум? — Когда я говорю кадр, как сложная плюрисемиотическая система и сеттинг, многоперспективный ансамбль, трансдисциплинарная точка и одновременно рекурсивно и реципрокно симультанно осцилирующая вершина, хиазм означиваний, перекресток или сноп онтологий, внутрення книга во внешней книге, эксперементальное и эвристическое поле, след и расщепление, место и действие, кадр понятый как все возможные миры авторского: что приходит на ум?

— его сложное неконечное и неоконченное, нескончаемое слово без края ли, его произведение, его сцена, его тело, его сеттинг ли, что мне первым приходит на ум — необратимость при соприкосновении с ним, необратимость как динамический процесс от прочтения, погружения, созерцания, и то что его наполняет тектонически, его сложная сценография, его режиссура и его уникальный сеттинг-праксис, его переплетения с предыдущими кадрами-словами-телами, с предыдущими кадрами как словами-телами, мигрирующая и трансфигурирующая но всегда явная, всегда скрытая манера автора, его почерк, многомерные и многовалентные разноликие особенности, индивидуальности, технические уникальные для каждого мастера фигуры и риторики, или кадр в первую очередь — это то, что «за ним», за его видимым под прямым углом, ортогональным телом, за его прямоугольным сосудом кадра в троянском сосуде кадра, в троянской фигуре кадра, или то что в него не вошло «ортогонально», «по диагонали», «мнимо» — то что в него вовлечено или наоборот, то что скрыто в нем, или возможно скрыто не в нём, а им, его молчанием?

Его говорение на непонятном языке, системах сигналов и символов, его онирическая многомерность и иррациональность? В его структуре, его фундаментальных правилах и константах. Кадр, как и произведение, как живой организм, как и кадр психоаналитический это таинство, это сложное и это авторское эмерджентное создание, сплетение, и это сложное эмерджентное его прочтение, как и любое последующее перепрочтение — требующее усидчивого, и компетентного многосложного прочтения, многоканального навыка, замирания в этой длимости, развоплощения в этих длимостях — кадр подразумевает длимости, аналитическую сессию, кадр и книга это одноутробные орфические братья, как и всё живые системы. Если перефразировать Маларме[1], то я бы сказал, что «всё в мире существует для того, чтобы завершиться некоей книгой» — кульминацией холистического воплощения, альбомом, Орфичекой единооживающей во всей своей множественности и сложности серией — натюрмортом — розами Ирвинга Пенна, линией Шиле, мрамором Мэпплторпа, пейзажами Сиффа, малармийским броском костей « Toute Pensée émet un Coup de Dés „, поисками голоса в языке, осознающим себя живым…