Сюрреализм в творчестве А. Ю. Хржановского

К раннему периоду творчества А. Ю. Хржановского, который пришелся на 1960-е — 1970-е годы — золотой век советской анимации и время активных стилистических экспериментов, относятся такие проекты, как «Жил-был Козявин», «Стеклянная гармоника», «Калейдоскоп-71: Шкаф», «Бабочка», «В мире басен», «Дом, который построил Джек» и «Чудеса в решете».

Отличительной чертой раннего творчества Хржановского является его уникальный подход к пространству и композиции кадра, а также работа с визуальными образами. Основным, наиболее заметным аспектом его ранних работ становится ярко выраженный контраст во всех элементах художественного языка. Например, в анимационном фильме «Жил-был Козявин» главная противоположность проецируется в композиционном строении кадра: малые объекты — действующие лица — резко контрастируют с гигантским окружением, напоминая о героях произведений Сальвадора Дали.

Еще один яркий контраст визуального стиля картины можно увидеть в сопоставлении масштабных, окрашенных в однотонные цвета пространств с детализированными объектами, что также является распространённым приемом сюрреалистов, таких как Здислав Бексиньский.

Создание эффекта «нереального», потустороннего пространства достигается режиссером благодаря неклассическому применению перспективы и условности окружающего мира. Хржановский часто использует линейную перспективу, построенную не на одной, а на нескольких точках. Такие приемы можно наблюдать во многих его ранних работах, например, в мультфильмах «Жил-был Козявин» и «Дом, который построил Джек». Активное применение линейной композиции также характерно для работ сюрреалиста Джорджо де Кирико.

Несмотря на наличие ощущений нереальности в пространстве кадра, в ранних работах Хржановского это ощущение еще не становится полностью условным. Количество планов, соотношение объектов различных масс и линейная перспектива создают визуальный мир режиссера, который, тем не менее, остается достаточно реалистичным. Однако неявная (в отличие от среднего и позднего периодов) условность пространства заметна, например, в «Стеклянной гармонике», где этот эффект достигается за счет однотонного неба и равномерно покрывающей «землю» перспективной сетки.

Дополняя сюрреалистичное ощущение работ Хржановского, яркие, темные и контрастные цвета становятся доминирующими в палитре его ранних анимационных фильмов. Например, в «Жил-был Козявин» используется лишь пять цветов, включая белый и черный, а в «Чудеса в решете» — всего три. Контраст агрессивных цветовых пятен является характерной особенностью визуального стиля Хржановского. Это можно увидеть в фильме «Бабочка», где серые и красные тона технологичного города контрастируют с зелеными оттенками природы. Обширные площади, лишенные текстуры, однородно закрашенные в определенный цвет, усиливают эффект каждого оттенка. Подобные крупные цветовые пятна также встречаются у некоторых сюрреалистов, таких как Ив Танги и Оскар Домингес.

Сюрреалистичное восприятие цветов, представленных в анимационных фильмах, также подчеркивается приемами монтажа и переходами, плавно наслаивающими один кадр на другой. Созданный визуальный шум делает композицию более абстрактной, стирает связь с реальностью и сочетает «несочетаемое». Подобное смешение различных элементов также наблюдается на картинах сюрреалистов, таких как Роберто Себастьян Матта.

Еще одной яркой отличительной чертой раннего творчества Хржановского являются отсылки к классическому искусству в образах персонажей и окружающем пространстве. Персонажи этого периода условно делятся на две группы: одна сочетает более реалистичные, но грубые формы (в таких работах, как «Жил-был Козявин» и «Бабочка»), другая включает сатирические, карикатурные образы, напоминающие о газетных гравюрах XIX века (как в «Чудеса в решете» и «Дом, который построил Джек»). Хржановский активно ссылается на классическое искусство, в особенности на итальянское Возрождение, его пропорции и композицию. Эти отсылки также можно заметить в творчестве некоторых сюрреалистов, например, в работах Джорджо де Кирико.

Средний период творчества А. Ю. Хржановского охватывает 1980-е — 1990-е годы, сопровождаемые экономическими преобразованиями и распадом Советского Союза. Эти события значительно сократили количество работ режиссера и повлияли на стоимость анимационной технологии. А. Ю. Хржановский выступал в качестве сценариста и художественного руководителя, поэтому к этому периоду можно отнести лишь два анимационных фильма — «Лев с седой бородой» и «Долгое путешествие».

Для обоих проектов характерно заметное возрастание связи с художественным материалом: в мультфильме «Лев с седой бородой» основным изобразительным средством становится сухая пастель с ее характерной палитрой, а в «Долгом путешествии» — ярко выраженные карандашные штрихи. Стиль среднего периода творчества А. Ю. Хржановского можно сопоставить с работами сюрреалистов, таких как Виктор Браунер и Рональд Пенроуз, которые также в значительной степени опирались на графические материалы.

При этом перспектива этого периода становится более плоской и одноплановой, исчезают перспективные сокращения и различия в размерах объектов. Визуальный стиль мультфильмов Хржановского начинает напоминать детский рисунок, с его «неправильными» пропорциями и отсутствием объемов. Этот эффект усиливается цветовой палитрой и неравномерными заливками форм: в фильме «Долгое путешествие» часть больших плоскостей заштрихована, вместо того чтобы закрашиваться равномерно, а часть и вовсе остается пустой. Детские рисунки, с их искажениями и несоответствиями классическим канонам, зачастую вдохновляли художников-сюрреалистов начала XX века. Пабло Пикассо, наблюдая за творчеством детей, говорил: «Когда я был в их возрасте, я умел рисовать, как Рафаэль. Мне потребовалась целая жизнь, чтобы научиться рисовать, как они» [1]. Стоит отметить, что подобный выбор визуального решения мог быть продиктован сюжетной составляющей работ, так как проекты того времени, в основном комедии и экранизации сказок, были ориентированы на детскую аудиторию.

Монтаж и переходы в мультфильмах среднего периода становятся более реалистичными по сравнению с ранними и поздними работами. Исчезают плавные переходы и наслоение композиций, а техника коллажа практически не используется. Композиция кадра лишается характерных контрастов, персонажи и предметы их окружения становятся практически равнозначными по размерам, уровень детализации приходит к равенству, а цветовой баланс и тон также не противопоставляются. Образы героев по-прежнему остаются карикатурными, однако лишаются острого гротеска и сатиры, свойственных раннему творчеству Хржановского. Каждый персонаж теперь не имеет ярких индивидуальных черт, подчеркивающих его характер (как, например, в «Жил-был Козявин»). Дизайн персонажей среднего периода гармонирует с общим визуальным стилем произведения, передавая общее настроение, а не отличия каждого героя.

Таким образом, главной характеристикой среднего периода творчества А. Ю. Хржановского становится большая материальность и связь с медиумом, а также ориентация на детский рисунок. Визуальный стиль анимационных фильмов этого периода становится более «небрежным» и свободным, лишенным четко обозначенных контрастов и глубины цвета. Это соотносится с концепцией детского творчества, представленной в «Манифесте сюрреализма» Андре Бретона, где детство рассматривается как свободный, не обремененный рамками период жизни, позволяющий дать полную волю воображению и бессознательному [4].

К позднему периоду творчества А. Ю. Хржановского я отнесла работы, созданные в XXI веке. В это время Хржановский в большей степени сосредоточен на создании игровых и документальных фильмов, а также на продюсировании анимационных проектов других авторов. Поэтому к анимационным фильмам позднего периода можно отнести лишь две работы: «Полтора кота», являющийся прологом к игровому фильму «Полторы комнаты, или Сентиментальное путешествие на родину», и полнометражный анимационный фильм «Нос, или заговор „не таких“».

В этот период сохраняется связь с материалом в визуальном стиле мультфильмов, однако художественные средства претерпевают изменения. Если в «Полтора кота» преобладают карандаши и пастель, то в «Нос, или заговор „не таких“» материал имитирует плотные масляные или гуашевые мазки. Визуальный стиль мультфильма все еще сохраняет связь с традиционной живописью, в отличие от плотных, более «искусственных» текстур, характерных для ранних работ Хржановского. Этот художественный стиль ближе к работам поздних сюрреалистов, таких как Леонора Каррингтон и Ремедиос Варо, которые придавали большое значение характеру мазка.

Приемы перспективы в позднем периоде во многом напоминают средний период: они по-прежнему лишены пространственных сокращений, однако в мультфильме «Нос, или заговор „не таких“» пространство становится менее условным за счет четкого деления на планы и контраста в детализации персонажей и их окружения. Мир мультфильмов становится более условным благодаря использованию техники коллажа как в композиции, так и в монтажных переходах. Формы, использованные в анимационных проектах, теряют ломанные и «неправильные» очертания, характерные для среднего периода, заменяясь более реалистичными, что делает их схожими с ранними работами режиссера.

Также в творчестве Хржановского вновь появляются отсылки к классическому искусству, особенно в мультфильме «Нос, или заговор „не таких“», где наряду с прямыми коллажными заимствованиями из российского искусства XIX века, появляются косвенные отсылки в дизайне персонажей на портретное искусство классицизма и детали окружения, отсылающие зрителя к сталинскому ампиру.

Выбор цветов в поздних работах Хржановского также изменяется по сравнению с его фильмами 1990-х годов. В его творчестве вновь появляются темные контрастные цвета: палитра мультфильма «Нос, или заговор „не таких“» основана на противопоставлении мрачных, землистых тонов ярко-алому цвету, символизирующему главного антагониста. Однако композиция анимационного фильма, в отличие от цветовой палитры, лишена контрастов: размер персонажей соответствует ситуации и не различается. Единственным ярким контрастом, помимо цветовой палитры, выступает стилистическое противопоставление между двумя частями фильма: одна половина выполнена с плотными масляными текстурами, другая же, схожа со средней периодом, представлена в пастельной технике.

Образы персонажей, хотя и становятся более реалистичными по сравнению со средним периодом, по-прежнему обладают определенной долей гротеска и сатиры. В «Нос, или заговор „не таких“» пропорции большинства героев приближаются к классической человеческой анатомии, однако некоторые элементы их внешности (например, в образе Носа) выбиваются из этой реалистичности, создавая эффект «зловещей долины», знакомый работам Рене Магритта.

Герои не только характеристически выразительны, но и через предметы окружения метафорически раскрывают детали их жизни и личностей, что является распространенным приемом в сюрреализме XX века, как, к примеру, использовала Фрида Кало.

Таким образом, позднее творчество А. Ю. Хржановского использует символизм как основу своего визуального языка, что также перекликается с «Манифестом сюрреализма» Андре Бретона, где символизм и соединение несоединимого представляются важнейшими инструментами этого художественного направления [4].

Визуальный стиль А. Ю. Хржановского представляет собой уникальный синтез классических и сюрреалистических традиций, проявляющийся в использовании контрастных композиций, необычных перспектив, условности пространства и ярких цветовых решений. Ранний период характеризуется контрастом, коллажностью и активными отсылками к классическому искусству; пространство кадра в нем собирается из малых и крупных объектов, а цветовая палитра отличается ограниченностью и выразительностью. Средний период демонстрирует упрощение форм, ориентацию на детский рисунок, большую материальность и ослабление контрастов, что связано с изменениями в технологии анимации и ориентированностью на детскую аудиторию. В позднем периоде происходит возвращение к сложной символике, коллажным техникам и более насыщенной палитре, усиливаются гротеск и символизм, а визуальный язык становится многослойным и метафоричным. Таким образом, творчество Хржановского демонстрирует постоянный диалог между традицией и экспериментом, а его визуальный стиль эволюционирует в зависимости от времени, технических возможностей и личных художественных амбиций режиссера.