Китайский кинематограф после реформ: анализ через репрезентативные фильмы

С момента внедрения политики реформ и открытости в 1978 году китайская кинематографическая индустрия пережила революционные изменения. Китайское кино после реформ стало значительно продвинутым как в художественном выражении, так и в сюжетной методике, что отличается от предыдущего. За это время китайское кино не только процветало на внутреннем рынке, но и постепенно завоевывало международное признание и внимание.

Можно сказать, что истинное развитие кинематографической индустрии Китая началось после открытия реформ в 1978 году. Однако из-за долгосрочной некоммерческой природы китайской кинематографической индустрии приоритетом не была прибыль, поэтому в то время развитие кинематографической индустрии оставалось на начальном уровне, происходило медленно.

В 1990-х годах, когда Китай начал переходить от плановой экономики к рыночной, маркетинговые механизмы начали внедряться в различные аспекты китайского экономического развития, и кинематографическая индустрия Китая также начала проходить маркетинговые и корпоративные реформы. В 1994 году Китай начал импортировать иностранные фильмы, и удар, нанесенный иностранными фильмами, заставил правительство серьезно отнестись к развитию кинематографической индустрии, того же года правительство официально определило кинематограф как кинематографическую индустрию и на макроуровне разработало различные политики, стимулирующие развитие китайской кинематографической индустрии в направлении рыночных и корпоративных структур.

В 2001 году Китай присоединился к ВТО, и в соответствии с правилами ВТО ограничения на импорт иностранных фильмов в Китай постепенно смягчились, что привело к увеличению доли иностранных фильмов на китайском рынке. Это привело к более острой конкуренции в китайской кинематографической индустрии, где китайским фильмам приходится конкурировать с международными фильмами в контексте контента, качества и маркетинга для привлечения большего числа зрителей. Эти изменения представляют собой как вызовы, так и возможности для китайской кинематографической индустрии, стимулируя её адаптацию к международным тенденциям развития, повышая конкурентоспособность и влияние китайского кино на мировой арене.

В 2010-х годах китайский кинорынок пережил взрывной рост, став вторым по величине кинорынком в мире. Выручка от кинопроката в Китае продолжала увеличиваться, побивая рекорды каждый год, и эта тенденция способствовала быстрому развитию китайской кинематографической индустрии. С тех пор китайское кино начало представлять более разнообразные сюжеты и стили. Помимо традиционных исторических сюжетов и комедий, начали привлекать внимание фильмы, затрагивающие социальные проблемы и отражающие современную жизнь. В то же время разнообразие популярных на рынке жанров стало более широким, таких как научная фантастика, боевики, любовные фильмы и другие.

С начала новой эпохи, несмотря на влияние пандемии, китайский кинопрокат оставался лидером по мировым показателям в течение двух лет подряд. В последние годы китайский кинопрокат постоянно удерживает более 50% доли на китайском рынке и даже в 2020 и 2021 годах, когда всемирное кинопроизводство столкнулось с общим затишьем из-за пандемии, китайское кино продемонстрировало выдающиеся результаты, достигнув доли рынка в 84%. В сравнении с предыдущим периодом, когда «три кита» кинематографа — режиссеры Чжан Имоу, Чэн Кайге и Фэн Сяоган — пользовались большим успехом, новые лица в мире кино быстро взяли свои позиции, став новыми важными участниками кинорынка. Чжень Сичэн, Хань Хань, Сюй Дзян, Сяо Ян, Ву Цзин и другие молодые режиссеры активно появлялись на горизонте, доказывая свой потенциал на рынке с помощью фильмов с ярким художественным стилем, отвечающих вкусам современных зрителей, и их ценности и креативный подход становились все более очевидными.

В этом визуальном исследовании я разделю период с момента начала китайских реформ и открытия до настоящего времени на пять различных периодов и выберу для каждого периода репрезентативные фильмы для анализа. Пять основных периодов, на которые я обращу внимание, включают: начальный период реформ и открытия (1978–1990 годы), период активного вовлечения в мировую экономику (1990–2000 годы), период быстрого роста (2001–2010 годы), период трансформации (2011–2020 годы) и текущий период (с 2021 года по настоящее время). Каждый из этих периодов представляет различные этапы развития китайской экономики и общества, и анализируя представительные фильмы каждого из периодов, мы можем более глубоко понять изменения и вызовы, с которыми сталкивалась китайская кинематографическая индустрия за последние несколько десятилетий.

Фильм «Красный гаолян» (《红高粱》), режиссёром которого является Чжан Имоу, основан на одноимённом романе писателя Мо Яня. Этот фильм стал первым китайским фильмом, получившим международное признание на крупных мировых кинофестивалях. Он снят в деревне Северо-Восточного Китая и показывает исторические изменения и сложность человеческой природы в китайской деревне первой половины 20 века. После его выхода на экраны, он оказал невиданное влияние как внутри страны, так и за её пределами. Фильм не следует структуре потока сознания, характерной для романа, а вместо этого рассказывает историю в прямой последовательности, внимательно воссоздавая визуальный мир, созданный в романе. Режиссёр и операторы сделали особое усилие, чтобы передать на экранах яркий, ослепительный красный цвет, подобный солнечному свету, который шокировал мир кино.

Фильм «Красный гаолян» происходит в Китае первой половины 20-го века, в основном в 30-е и 40-е годы, охватывая бурные времена китайского сельского общества. В этот период Китай находился в состоянии политических переворотов, социальных потрясений и частых войн. Это также важная часть тематики фильмов в начальный период реформ и открытия.

Красный цвет в фильме «Красный гаолян» пронизывает всю ленту, начиная с красного гаоляна на поле, переходя к крови и страсти в сердцах людей, и далее возвышаясь до символизма красного цвета в эпоху. Фильм рассказывает не только о простых людях прошлого века, но и о страстном духе китайской нации, наполненном горячей кровью и национальным духом.

Китайские традиционные обычаи считают, что невеста не должна легкомысленно показывать лицо, чтобы защитить ее от нападения злых духов на пути к выходу замуж. Поэтому невеста должна использовать красную вуаль, чтобы закрыть лицо, и снять ее только в тот момент, когда входит в брачную камеру со своим новым мужем. Однако в фильме, сразу после того как Джиу-эр села в карету, она сняла вуаль. Это также показывает сопротивление Джиу-эр традиционным феодальным обычаям.

В фильме сельская жизнь и традиционная культура играют важную роль как в фоновых элементах, так и в основных темах, выражаемых в фильме. Гаолян, как символ сельской жизни, несет в себе чувства и воспоминания о земле и традиционном образе жизни. Фильм через изображение сельской жизни, религиозных обрядов и других деталей демонстрирует сохранение и изменение традиционной культуры в современных условиях. Кроме того, главная героиня, Цзю-эр, является персонажем новой эпохи, который сопротивляется традиционным установкам, освобождает свой разум, представляя собой образ современной женщины. Это столкновение и слияние традиций и современности отражает влияние социальных изменений периода съемок на ценности и образ жизни людей, а также борьбу и выбор между старой и новой культурой.

В фильме также полностью проявляется поклонение природным силам. Поклонение богу вина не только символизирует их веру, но и выражает их стремление к жизни. Во время поклонения богу, который возвышается на стене, создается ощущение величия, показывая высокое положение бога в сердцах людей и их почтение к нему. Близкий план передает выражение каждого лица, каждую мимику детально, и на лицах каждого человека читается поклонение и трепет перед богом. Звучание громкой и яркой песни о боге вина отражает страстное освобождение духа, бесконечную энергию и жизненную силу всех присутствующих. Пара свечей, одна слева, другая справа, создает чрезвычайно симметричный кадр, подчеркивая величие и поклонение природным силам.

Фильм «Жить» режиссера Чжан Имоу основан на одноименном романе Юй Хуа и повествует о тяжелой жизни семьи Фугуй в Китае в период с 1940-х по 1970-е годы. Этот фильм, показывая взлеты и падения судьбы одного человека, отражает бурные исторические события Китая, оказывая сильное влияние на жизнь простых людей.

Через судьбу главного героя Фугуй фильм воссоздает огромное влияние этого периода на жизнь обычных граждан. Фугуй был сыном богатого человека, но из-за азартных игр потерял все свое имущество, и его семья быстро опустилась на дно общества. В последующие десятилетия его семья переживает войну, земельные реформы, Большой скачок и культурную революцию. Каждое политическое движение глубоко влияло на их жизнь.

Фильм «Жить» изображает абсурдные сцены периода Великого скачка. Во время этой кампании по всей стране люди занимались массовым производством стали, что привело к серьезным экономическим катастрофам и голоду. В фильме Фугуй и его семья вынуждены участвовать в деятельности Великого скачка, жертвуя любыми железными изделиями из своего дома, даже кастрюлями. В этой части фильм показывает разрушительное воздействие Великого скачка на сельское хозяйство и серьезные последствия для жизни людей.

Этот спокойный фильм был включен в список десяти запрещенных фильмов Китая из-за его «несогласия» с идеологией. Тем не менее, тот факт, что такой критический фильм мог быть снят в то время, также отражает переход китайского народа от слепого следования руководству Коммунистической партии Китая к постепенному началу независимого мышления и признанию исторических ошибок.

«Сумасшествие из-за камня» — это черная комедия, снятая Нин Хао и вышедшая на экраны в 2006 году. Фильм не только завоевал любовь зрителей благодаря своей плотной повествовательной структуре и уникальному комическому стилю, но и оставил глубокий след в истории китайского кино. «Сумасшествие из-за камня» появился в эпоху быстрого экономического развития Китая, когда страна была полна перемен и возможностей. В тот период из-за ускоренной урбанизации резко увеличился разрыв между богатыми и бедными, а социальные и классовые противоречия становились все более явными. Фильм, рассказывая историю о том, как ценнейший нефрит переходит из рук в руки, отражает сложную ситуацию китайского общества того времени.

С точки зрения визуальной составляющей этот фильм крайне грубо сделан, что, вероятно, связано с его бюджетом всего в 3,5 миллиона юаней. Однако именно такое грубое обращение с костюмами и спецэффектами идеально соответствует намерению фильма показать уродливую правду под внешним блеском и усиливает эффект черного юмора. Это ощущение «грубости» также проистекает из смешения элементов различных жанров. Фильм объединяет в себе элементы комедии, триллера, боевика, криминала и ужаса, но все это подано в форме пародии.

Самая абсурдная сцена в фильме — это когда чернокожий вор вылезает из канализационного люка и сталкивается с международным вором Майком. Действия черного вора, когда он вылезает из люка, наполнены драматизмом и абсурдностью, вызывая смех. Кроме того, чернокожий вор символизирует людей, живущих на периферии общества, тогда как Майк, будучи международным вором, представляет собой другую, более высокую форму преступного поведения. Сцена, где преступники разных уровней встречаются в канализационном люке, как будто намекает на конфликты между социальными классами в китайском обществе того времени.

«Умираю, как хочу жить» — это фильм с глубоким значением для современности, рассказывающий о том, как мелкий торговец Чэн Юн, занимаясь контрабандой индийских дженериков, постепенно становится «Богом медицины» для больных, выявляя противоречия и проблемы китайской системы здравоохранения и социальной реальности. Фильм не только повествует о личном героизме, но и вскрывает социальные язвы. Он прямо указывает на проблемы китайского общества в области медицины: высокие цены на лекарства, строгий контроль за медикаментами и неравномерное распределение медицинских ресурсов, которые ставят больных перед выбором — разориться, покупая лекарства, или ждать смерти. Этот фильм демонстрирует открытость китайского кинематографа: фильмы, отражающие социальные противоречия и проблемы, не только не запрещаются, но и находят отклик у широкой публики.

В китайских фильмах прошлого полиция всегда изображалась с большой осторожностью, обычно в чрезвычайно положительном свете, без каких-либо негативных черт. Однако в этом фильме полицейский Цао Бинь при первом же появлении демонстрирует крайне необычное поведение: он избивает Чэн Юна, продавца поддельных лекарств, и нарушает порядок в полицейском участке. Этот нарушающий традиции вступительный эпизод задает тон всему повествованию — каждый персонаж действует эмоционально, следуя голосу своего сердца, а не рационально, подчиняясь правилам. Это придает фильму атмосферу реальности и неподдельности. Такая сложная комбинация простой справедливости, социальной дерзости и институциональных норм редко встречалась в ранних китайских фильмах.

Кроме того, этот фильм необычен тем, что на экране долгое время появляется пастор. Под влиянием марксизма-ленинизма религия в китайском кино обычно оставалась на периферии. Однако на этот раз пастор, как и полицейский, представлен как человек со своими эмоциями. Пастор Лю является важным членом группы, занимающейся продажей поддельных лекарств, он верующий, утешитель и пациент. Он полностью разрушает стереотип о несовместимости религии и человеческих чувств. Он гибко подходит к религиозным догмам, сохраняя лишь добрую сердцевину, подчеркивая, что главное — иметь добрые намерения, а соблюдение религиозных правил становится менее значимым.

«Блуждающая Земля 2» как представитель китайской научной фантастики демонстрирует огромный прогресс китайской киноиндустрии в области спецэффектов и уровня производства, установив новый ориентир в глобальной сфере научной фантастики. Фильм продолжает грандиозный сюжет предыдущей части, рассказывая историю о том, как человечество объединяется, чтобы спасти цивилизацию, переместив Землю из Солнечной системы, поскольку Солнце вот-вот уничтожит её. Этот смелый и творческий сюжет демонстрирует прорыв китайской научной фантастики в плане воображения и отражает выход китайского кино за рамки ограничений жанра.

Визуально «Блуждающая Земля 2» заслуживает особого внимания, практически достигая мирового уровня. Космический лифт, устремляющийся в небеса, впечатляющие группы дронов, ожесточенные воздушные бои, реалистичные солнечные бури и поразительные сцены ядерного взрыва на Луне значительно усиливают визуальное воздействие и зрелищность фильма.

Вернувшись к самому фильму «Блуждающая Земля 2», его успех заключается в том, что, несмотря на грандиозные визуальные эффекты, фильм не пренебрегает созданием персонажей. Он действительно сделал так, что ядром фильма являются люди и история, а визуальные эффекты служат этому ядру. Когда в фильме Луна падает, двигатели Земли зажигаются, и Земля начинает свой побег, нас больше волнуют те люди, которые поднимают головы, полные новой надежды. Мы плачем не из-за Земли, уносящейся в пурпурном тумане, а из-за героев, отдавших свои жизни за этот момент.

Во-первых, экосистема китайского кино изменилась от закрытой к открытой. После образования нового Китая, из-за политических, экономических и идеологических причин, развитие китайского кино в значительной степени происходило в достаточно замкнутой экосистеме. После окончания Культурной революции, в связи с исправлением политических и идеологических линий, а также с корректировкой отношений между искусством и политикой, экосистема китайского кино изменилась от закрытой к открытой. Начался переход от использования кино в качестве инструмента идеологической пропаганды к более разнообразным направлениям творчества. Эти изменения прямо изменили структуру и курс развития китайской киноиндустрии, привнеся в неё целый ряд новых аспектов.

Во-вторых, и эстетические запросы кинозрителей, и эстетические стремления создателей фильмов в китайском кинематографе претерпели огромные изменения. Темы, замыслы, жанры и методы создания фильмов изменились до неузнаваемости. С быстрым развитием китайского общества и эстетическими преобразованиями, вызванными реформами и открытостью, изменились эстетические потребности людей, и художественные предпочтения китайского народа стали более разнообразными. На самом деле, это представляет собой вызов для работников китайской киноиндустрии, но стоит отметить, что китайские кинематографисты справились с этим испытанием. В течение более чем сорока лет реформ и открытости они представили нам множество выдающихся произведений.

В-третьих, в начальный период реформ и открытости государство провело серию реформ в культурной индустрии, ослабив контроль над художественным творчеством. Система кинематографической цензуры постепенно смягчалась, что позволило создателям фильмов обрести большую свободу в выражении своих идей и творческих замыслов. Эта благоприятная политика вдохновила кинематографистов, способствуя процветанию киноиндустрии. Однако, к сожалению, за последние 5 лет, система кинематографической цензуры, похоже, вновь ужесточилась.