Виртуальная реальность как искусство: стирание границ между пространствами

Поскольку сегодня человеку необходимы проницаемые границы социальной идентичности, известная ее подвижность, чтобы вписываться во множество социальных ролей и эффективно существовать в «полиэкранном» пространстве современных дискурсов, он должен находить общий язык с самыми разными членами общества и их «субъективностями» — знаниями, чувствами, убеждениями и желаниями другого, которые могут не совпадать с собственной позицией субъекта. При этом субъект не теряет себя, как можно было бы подумать, в этом множестве чужих субъективностей, напротив, опираясь на идеи французского философа Жильбера Симондона, можно утверждать, что индивидуальные черты субъекта в жизни группы не «теряются», а, наоборот, заостряются, и именно поэтому столкновение с коллективным позволяет актуализировать индивидуацию, как бы «отстраиваясь» от него.

Среди наиболее ярких проектов можно отметить «Палач возвращается домой» («Hangman at home», 2021) Мишеля и Ури Крано, работу Барри Джин Мерфи и Мэй Абдалла «Голиаф: Играя с реальностью» («Goliath: playing with reality», 2021), «Самсара» Хуан Синь-цзяня («Samsara», 2021). Данные проекты ставят зрителя в особые «предлагаемые обстоятельства», например, надевая очки виртуальной реальности, можно оказаться в роли палача, пришедшего домой отдохнуть после работы, в роли в геймера, пережившего шизофренический эпизод и пытающегося заново встроиться в социум, либо же примерить на себя роль жертвы техногенной катастрофы и испытать опыт «переноса» сознания на другой физический субстрат.

Рассмотрев проекты последних десяти лет, построенные на создании образа в виртуальной реальности, мы пришли к выводу, что, анализируя произведения медиаискусства, внимание следует уделить не только эстетическому или этическому посылу конкретных работ (как успешно делается во многих исследованиях и не техническому решению, а стратегии художника в работе со зрителем и той роли, которую он зрителю предлагает.

Образ-пространство, где зритель является пассивным наблюдателем или исследователем незнакомой, экзотической среды. Субъект оказывается в пространстве наедине с самим собой, от него требуется минимум когнитивных усилий, поскольку пространство свободно раскрывается перед ним (Цай Минлян «Заброшенный», 2017; Саймон Вуд «Контейнер», 2021; Крис Милк «Облака над Сидрой», 2015; VR-проекты команды Нонни Де ла Пенья, 2010-е; и др.).

В эту категорию входят в первую очередь видео-«бродилки», где зрители осматривают виртуальный пейзаж, не взаимодействуя с ним, например, пространства покинутого Чернобыля (проект «Чернобыль VR», 2016).

Такие образы действуют сильнее газетных статей и новостных репортаже, скажем, чтобы привлечь внимание к проблеме защиты прав детей, в 2015 году по заказу ООН командой Криса Милка и Габо Арора был создан VR фильм «Облака над Сидрой» — это история двенадцатилетней девочки Сидры, которая живет со своей семьей в сирийском лагере беженцев. Зритель получает возможность увидеть жизнь беженцев как бы «изнутри», со всеми ее радостями и горестями.

В 2017 году на Венецианском фестивале демонстрировался другой фильм Арора, снятый совместно с Ари Палицем, — «Последнее прощание». Фильм представлял собой виртуальный тур по газовым камерам Майданека. В этом тяжелом путешествии зрителя сопровождает Пинхас Гуттер, единственный из своей семьи переживший Холокост. В свои 83 он вернулся в Майданек на окраине польского города Люблина, чтобы рассказать свою историю с помощью медиума VR.

Отдельно следует рассмотреть пример «иммерсивной журналистики» команды Нонни де ла Пенья, в произведениях которой пользователь может погрузиться в пространство напряженной социально-экономической ситуации («Голод в Лос-Анджелесе», 2013), военного конфликта («Проект Сирия», 2014), а также конфликта ценностей и идеологий. В проекте «Прочь из убежища» (2017) рассказывается история юноши, у которого был конфликт с родителями. Зритель здесь оказывается «невидим», его тело не получает репрезентации в этих «мирах», ситуации разворачиваются без него. Проекты, подобные этим, не предполагают активной реакции зрителя, его поступков в пространстве VR, возможности повлиять на ход событий. Потому для достижения максимального эффекта нужно подключить механизмы реагирования, то есть, нужно дать зрителю опцию не просто быть свидетелем некоего события в VR, но стать его участником, действующим лицом, активно влияющим на ход повествования. Это характерно для интерактивных VR-проектов, в первую очередь, для видеоигр.