Эволюция технологий создания оборотней в кинематографе.
Рубрикатор
- Концепция - «Американский оборотень в Лондоне» 1981 г. - «Ван Хельсинг» 2004 г. - «Человек-волк» 2010 г. - Заключение
Концепция
В истории кино образ оборотня впервые появляется в уже утерянном фильме 1913 года «Оборотень» Генри МакРэя. Став частью массовой культуры, он продолжает влиять на киноиндустрию, вдохновляя на создание знаковых для хоррора произведений. Изображение нереального сподвигает к использованию специальных и визуальных эффектов, без которых невозможно обойтись при съемке зрелищной картины, строящей сюжет на мифических героях, имеющих клыки и шерсть.
В кино первой половины XX века не было технологических возможностей для создания натуралистичного перехода между человеческой и звериной формой, поэтому использовалась резкая монтажная склейка, соединяющая кадр с актером до наложения грима и после, что в последствии формировало иллюзию обращения. Подвижность кинематографа, зависящего от прогресса, полностью изменила методы создания SFX и VFX.
Выбранная тема меня заинтересовала своей связью с ирреальным, что требует оригинальности подхода команд супервайзеров к визуальным и техническим решениям, которые меняются с течением времени благодаря открытиям новых возможностей для кинопроизводства. В своем визуальном исследовании я анализирую развитие технологий специальных и визуальных эффектов на примере трех фильмов, демонстрирующих изменения методики съемочного процесса, когда главным в кадре выступает обращенный человек-волк. Я рассматриваю работу механики движения, дизайн оборотней, их пластику, а также способы разработки и воплощения трансформации, которая может иметь различную форму: использование аниматроники, грима или компьютерной графики, но несмотря на расхождение вариаций демонстрации монстров, цель супервайзеров остается одна — правдоподобное изображение вымышленного существа.
«Американский оборотень в Лондоне» 1981 г.
Оборотень в фильме «Американский оборотень в Лондоне» 1981. Режиссер Джон Лэндис. Разработчик и создатель специального грима Рик Бэйкер.
«Американский оборотень в Лондоне» 1981 года стал знаковым и инновационным не только для жанра ужаса, к которому также добавилась комедийность, но и для всей киноиндустрии, отличившись созданием знаменитой сцены трансформации главного героя в оборотня, что в последствии подарило дизайнеру и создателю грима Рику Бейкер первую премию «Оскар» за лучший грим и прически.
Уникальность кинокартины заключается в ее детальной проработке момента обращения, который становится дефиницией всех возможностей грима, натуралистично изображающего метаморфозы тела, которые раньше оставались за кадром, давая зрителям лишь результат изменений, что не способно вызвать такое же количества эмоций. Фильм подарил новое дыхание специальным эффектам и самому образу оборотня.
«Американский оборотень в Лондоне» 1981. Режиссер Джон Лэндис. Разработчик и создатель специального грима Рик Бэйкер.
Перевоплощение персонажа происходит в освещенной, по настоянию режиссера, комнате, что придает сцене запоминающуюся индивидуальность, так как до этого в фильмах намеренно выставляли приглушенный свет, который создавал пугающую атмосферу и скрывал многие детали, которые в картине Джона Лэндиса становятся главными, усложняя работу супервайзерам, но в то же время добавляя реалистичности.
Фото со съемок фильма «Американский оборотень в Лондоне» 1981. Режиссер Джон Лэндис. Разработчик и создатель специального грима Рик Бэйкер.
Первый кадр начала обращения в человека-волка — изменение руки. Она начинает растягиваться, а позже обретает форму больше похожую на лапу животного. Для воплощения эффекта было создано две руки, одна из которых изначально была продолжением настоящей руки актера, а другая подменяла первую между шотами. Перед командой стояла задача — наглядно показать перемены в форме конечности, чего было бы тяжело добиться, используя привычный латекс. Руки, а также потом ноги и лицо были сделаны из уретанового эластомера, который больше напоминает резину и легче поддается деформации. Средний план позволил оставить механизм, вытягивающий руку и пальцы при помощи штосселя, за кадром, откуда им управляла команда.
Кадр из фильма «Американский оборотень в Лондоне» 1981. Режиссер Джон Лэндис. Разработчик и создатель специального грима Рик Бэйкер.
По схожему принципу использования поршней, толкающих руку, деформировались и ступни, которые также являлись сменными частями.
Фото со съемок фильма «Американский оборотень в Лондоне» 1981. Режиссер Джон Лэндис. Разработчик и создатель специального грима Рик Бэйкер. Дэвид Нотон в роли Дэвида Кесслера.
Для удобства сначала были отсняты кадры одной из конечных форм трансформации, где у героя больше всего волос, чтобы постепенно можно было уменьшать их количество, не тратя время на подготовку разных стадий грима для всего тела.
«Американский оборотень в Лондоне» 1981. Режиссер Джон Лэндис. Разработчик и создатель специального грима Рик Бэйкер.
В процессе разработки возник вопрос: как воссоздать быстрый рост волос в одном кадре, чтобы он выглядел равномерно? Рик Бэйкер придумал способ, позволяющий достоверно передать действие: в имитацию кожи вставили волоски, которые позже постепенно протягивали вниз через резину, а потом реверсировали его.
Фото со съемок и кадры из фильма «Американский оборотень в Лондоне» 1981. Режиссер Джон Лэндис. Разработчик и создатель специального грима Рик Бэйкер. Дэвид Нотон в роли Дэвида Кесслера.
После рук у героя начинает видоизменяться все тело. Поскольку Джон Лэндис отказался от идеи оставить вид получеловека, передвигающегося на ногах, было решено полностью менять торс и ноги, используя созданные отдельные части, приближая существо к более демоническому виду. Мутация сделанного тела, которое положили на фанеру для нужной высоты, включает в себя движение костей под кожей, чего добились созданием позвоночника-марионетки.
Фото со съемок и кадры из фильма «Американский оборотень в Лондоне» 1981. Режиссер Джон Лэндис. Разработчик и создатель специального грима Рик Бэйкер. Дэвид Нотон в роли Дэвида Кесслера.
Лицо Дэвида полностью трансформируется последним, хотя до этого оно также деформировалось гримом: постепенно пропадают брови, парик более густой, появляются накладки с акриловыми зубами, и нос обретает животную форму. Из-за того, что метаморфозы тела произошли раньше, пришлось проделать отверстие в полу, куда прятался актер, оставляя только руки и голову на поверхности.
Фото со съемок и кадр из фильма «Американский оборотень в Лондоне» 1981. Режиссер Джон Лэндис. Разработчик и создатель специального грима Рик Бэйкер. Дэвид Нотон в роли Дэвида Кесслера.
Кадры из фильма «Американский оборотень в Лондоне» 1981. Режиссер Джон Лэндис. Разработчик и создатель специального грима Рик Бэйкер.
Предпоследняя стадия: изменение головы было выполнено благодаря использованию тянущегося материала, который быстро теряет свою форму, но этого все равно хватило на момент съемки. Главную роль сыграла не только великолепная работа над тремя головами монстра, которые были изготовлены на основе слепка лица Дэвида Нотона, но и сложный механизм, выталкивающего части подготовленных масок ликантропа.
Фото со съемок фильма «Американский оборотень в Лондоне» 1981. Режиссер Джон Лэндис. Разработчик и создатель специального грима Рик Бэйкер.
Первая голова дублирует стадию трансформации, при которой использовался грим, вторая же повторяет последний этап «вытяжения» первой, но к этому также добавляются увеличенные клыки из акрила, третья же фактически не была использована, но была изготовлена для крупного плана пасти оборотня.
Рик Бэйкер принял решение «закрыть» глаза чудовищу из-за опасения, что они не будут выглядеть столь правдоподобно. Сменные головы вылепили с сощуренными от боли глазами, что только добавило реалистичности специальным эффектам.
Внутренний механизм головы и фото со съемок фильма «Американский оборотень в Лондоне» 1981. Режиссер Джон Лэндис. Разработчик и создатель специального грима Рик Бэйкер.
Аниматроник управлялся пятью людьми: несколько человек отвечали за движение пасти, другие за вытяжение маски, и еще одна рука, продетая внутрь, была необходима для подвижности шеи. Это стало возможно сделать с помощью кабелей, присоединенных к марионетке. Прикрученные алюминиевые поршни отвечали непосредственно за вытяжение главных сегментов, а большие шприцы с замененными иглами на трубки, закачивающие воздух внутрь морды оборотня, позволили придать плавности процессу искажения.
Фото со съемок фильма «Американский оборотень в Лондоне» 1981. Режиссер Джон Лэндис. Разработчик и создатель специального грима Рик Бэйкер. Создатель марионетки Том Хестер.
Кадр из фильма «Американский оборотень в Лондоне» 1981. Режиссер Джон Лэндис. Разработчик и создатель специального грима Рик Бэйкер. Создатель марионетки Том Хестер.
Секвенция заканчивается неполной формой зверя, для которой были использованы ранее изготовленные части тела для трансформации и новые лапы и плечи, а также отлитая волчья голова покрытая латексом, на который приклеили шерсть. Собранный человек-волк является стержневой марионеткой, поэтому движение было произведено без создания внутренних механизмов.
Фото разработки, реставрации и кадр из фильма «Американский оборотень в Лондоне» 1981. Режиссер Джон Лэндис. Разработчик и создатель специального грима Рик Бэйкер.
На финальный вид монстра Рика Бэйкера вдохновила его собака, напоминающая волка. Изначально задумывалось, что оборотень появится на экране всего пару раз, поэтому Рик Бэйкер сразу разработал голову чудовища со страшным оскалом с двумя наборами клыков: мягкими и твердыми, но позже планы изменились, а оборотень остался с этим выражением.
Фото со съемок и кадры из фильма «Американский оборотень в Лондоне» 1981. Режиссер Джон Лэндис. Разработчик и создатель специального грима Рик Бэйкер.
Кадры из фильма «Американский оборотень в Лондоне» 1981. Режиссер Джон Лэндис. Разработчик и создатель специального грима Рик Бэйкер.
В этом случае команда по специальным эффектам не прибегала к созданию полноценной аниматроники. Идея реализации подвижности пришла Рику Бэйкеру. Он вдохновился детской игрой, где ты должен передвигаться на руках, пока тебя держат за ноги, что и стало основой для конструкции, к которой добавились дополнительные элементы. Вервульф состоял из двух частей: костюм для передней части четвероногого и тележка с колесами для задней, а прикрепленные ноги, как и голова, управлялись марионеточно. Устройство включала в себя шарнирное тело животного, разработанное Дугом Бесуиком, а также доску под наклоном поддерживающую исполнителя, который, надев костюм, изнутри управлял передними лапами. Для крупных кадров голову монстра просто надевали на руку и контролировали движение челюсти.
«Ван Хельсинг» 2004 г.
Кадры из фильма «Ван Хельсинг» 2004 г. Режиссер Стивен Соммерс, главный специалист по визуальным эффектам Скотт Сквайрз.
С появлением CGI подход к созданию монстров в кино изменился, вытесняя практические эффекты визуальными. «Ван Хельсинг» 2004 года режиссера Стивена Соммерса не первый, в котором используется компьютерная графика для реализации оборотня на экране, но в отличие от предыдущих, где использование VFX комбинировалось с аниматроникой или костюмами, как в фильме «Американский оборотень в Париже» 1997 года, тут было решено отказаться от старой методики и больше опираться на постпродакшн.
Разработка дизайна и концепта персонажа для фильма «Ван Хельсинг» 2004 г. — креативный директор по визуальным эффектам Кристиан Альзманн.
Арт директор визуальных эффектов — Кристиан Алзманн при разработке дизайна оборотней и вида их трансформации вдохновлялся уже классические фильмы про этих чудовищ: «Американский оборотень в Лондоне» 1981 г., «Вой» 1981 г. и «Человек-волк» 1941 г. После создания концепта была сделана скульптура, которую в дальнейшем перенесли в 3D.
Модель персонажа для фильма «Ван Хельсинг» 2004 г. Industrial Light & Magic.
Universal Studios обратились к компании Industrial Light & Magic для создания визуальных эффектов для фильма, который включает в себя большое количество мистических существ, что потребовало применения новых программных обеспечений для шерсти и трансформаций.
Кадр из фильма «Ван Хельсинг» 2004 г. Режиссер Стивен Соммерс, главный специалист по визуальным эффектам Скотт Сквайрз.
В прошлых проектах перевоплощение изображали в виде деформации частей тела, в процессе которых также отрастали волосы по всему телу. Пусть эти произведения и послужили опорой, способы работы над сценами полностью отличались, что дало возможность сделать новый вид обращения в зверя, который невозможно повторить используя лишь специальные эффекты. Теперь герои, заменяясь CG моделями, срывают с себя кожу, выпуская монстра наружу.
Кадры из фильма «Ван Хельсинг» 2004 г. Режиссер Стивен Соммерс, главный специалист по визуальным эффектам Скотт Сквайрз.
Кадры из фильма «Ван Хельсинг» 2004 г. Режиссер Стивен Соммерс, главный специалист по визуальным эффектам Скотт Сквайрз.
Кадры из фильма «Ван Хельсинг» 2004 г. Режиссер Стивен Соммерс, главный специалист по визуальным эффектам Скотт Сквайрз.
В секвенциях, где в кадре появляется только зверь, сначала снимали фон с движением камеры, после чего добавляли 3D анимацию монстров, освещение и объекты, накладывая текстуры слоями.
Риг модели для фильма «Ван Хельсинг» 2004 г. ILM, главный специалист по визуальным эффектам Скотт Сквайрз.
Кадр из фильма «Ван Хельсинг» 2004 г. Режиссер Стивен Соммерс, главный специалист по визуальным эффектам Скотт Сквайрз.
Трансформации и полеты героев запрашивают очень точного сопоставления движения героев и 3D моделей. Для этого использовался «The creature matchmove» инструмент. ILM изготовили более пятидесяти восьми шотов, в которых актеры превращались в CG монстров, для чего была необходима высокая точность трэкинга анимации и движений с комплексной системой риггинга.
Кадр из фильма «Ван Хельсинг» 2004 г., разработка VFX, главный специалист по визуальным эффектам Скотт Сквайрз.
Часто для обращения в животное и обратно актёры, даже когда оборотень был в своей полной форме, вставали на место, где позже специалисты по визуальным эффектам поверх живой съёмки анимировали зверя, подтирая вылезающие части человека. Таким образом возврат в изначальную форму совпадал с положением актёра.
«Человек-волк» 2010 г.
Кадры из фильма «Человек-волк» 2010 г. Режиссер Джо Джонстон. Супервайзер специальных эффектов Пол Корбоулд. Разработчик специального грима Рик Бэйкер.
«Человек-волк» 2010 г. Джо Джонстона вновь обращается к гриму для создания оборотня, за разработку которого отвечали Рик Бэйкер и Дэйв Элси, получившие премию Оскар за лучший грим и прически.
СG модель / грим. «Человек-волк» 2010 г. Разработчик дизайна и специального грима Рик Бэйкер. VFX супервайзер Асригаду Арунди.
В отличие от картин «Американский оборотень в Лондоне» и «Ван Хельсинг», где супервайзеры подавляюще использовали одну технологию создания: грим или VFX, «Человек-волк» объединяет в себе специальные и визуальные эффекты, что отличает фильм от современных ему, в которых уже преимущественно используется только компьютерная графика для воплощения монстров.
Кадр из фильма и процесс создания грима. «Человек-волк» 2010 г. Режиссер Джо Джонстон. Супервайзер специальных эффектов Пол Корбоулд. Разработчик специального грима Рик Бэйкер.
Также как и в предыдущих кинофильмах, команда опиралась на классические произведения жанра, решая, как можно изобразить это по-новому, но в то же время схоже с работой Джека Пирса в «Оборотне» 1941 года. Переосмысление прошлого помогло Рику Бэйкеру в работе над дизайном, упор которого был на правдоподобности и подвижности.
Кадр из фильма и процесс создания грима. «Человек-волк» 2010 г. Режиссер Джо Джонстон. Супервайзер специальных эффектов Пол Корбоулд. Разработчик специального грима Рик Бэйкер.
Процесс создания грима. «Человек-волк» 2010 г. Режиссер Джо Джонстон. Супервайзер специальных эффектов Пол Корбоулд. Разработчик специального грима Рик Бэйкер.
Комбинация 3D и практических эффектов позволила сохранить игру актеров, которые не прятались на протяжении всего фильма за CGI моделями. Для грима использовался латекс, который оставил полную функциональность мышц лица, не производя впечатления заточения в костюме. Кожу покрывали разными оттенками коричневого, а позже по одному прикрепляли волоски.
Кадры из фильма и процесс создания грима. «Человек-волк» 2010 г. Режиссер Джо Джонстон. Супервайзер специальных эффектов Пол Корбоулд. Разработчик специального грима Рик Бэйкер.
Сначала и зубы и когти сделали из акрила, из-за чего они были опасны и требовали аккуратного обращения, но потом их заменили на более мягкий материал, как во время съемок «Американского оборотня в Лондоне».
Кадр из фильма и процесс создания грима. «Человек-волк» 2010 г. Режиссер Джо Джонстон. Супервайзер специальных эффектов Пол Корбоулд. Разработчик специального грима Рик Бэйкер.
Реализация требовала большого количества команд, отдельно скульптурировались части тела, которые потом окрашивали и добавляли волосяной покров из шерсти яка. На костюм добавляли каждый волос отдельно, прокалывая ткань. Потом это все соединялось вместе с гримом в полноценный образ оборотня.
Процесс создания SFX. «Человек-волк» 2010 г. Режиссер Джо Джонстон. Супервайзер Дэйв Элси.
Сам человек-волк в основном передвигается на двух ногах, что позволило не использовать аниматронику или CGI для обычного бега. Для имитации конечностей волка руководитель по созданию специальных эффектов для монстров Дэйв Элси предложил удлинители для ног на основе технологии протезов, которые сохраняют баланс почти в любом положении, что оставило подвижность актерам.
Разработка движения CG модели. VFX супервайзер Асригаду Арунди. Moving Picture Company.
Визуальные эффекты применялись в моментах, которые невозможно сделать гримом и костюмом или для фотореалистичного дополнения. CGI трансформации в монстра — переходная форма между человеком и финальной формой оборотня, сделанной уже гримом.
Добавились новые движения в процессе деформации тела, которое в главной секвенции в фильме принимает несколько разных видов перед окончательным облачением.
CG модели. VFX супервайзер Асригаду Арунди. Moving Picture Company.
СG модели и кадр из фильма. «Человек-волк» 2010 г. VFX супервайзер Асригаду Арунди. Moving Picture Company.
В достижении нужного результата помогли The Moving Picture Company, компания использует свое программное обеспечение для анимации шерсти и кожи, так как их все еще сложно создавать в компьютерных программах. Софт для волос специально дополняли и улучшали по ходу работы над фильмом. Отдельно производились слои с формой, тенями, цветом, которым позже задавили направление движения.
Трекинг движения и СG модели. «Человек-волк» 2010 г. VFX супервайзер Асригаду Арунди. Moving Picture Company.
Трекинг движения и СG модели. «Человек-волк» 2010 г. VFX супервайзер Асригаду Арунди. Moving Picture Company.
Трансформация — самая сложная сцена в «Человеке-волке», так как в ней реальный Бенисио дель Торо незаметно заменяется CG моделью. Крупные планы детально показывают происходящее на весь экран, а само превращение происходит очень медленно, и было необходимо точно сопоставить положение актера при помощи меток-трекеров для дальнейших изменений, производимых уже не компьютере. Для нужного результата MPC использовали шерсть, которую можно анимировать и подвижные текстуры.
Кадры из фильма «Человек-волк» 2010 г. Режиссер Джо Джонстон. VFX супервайзер Асригаду Арунди. Moving Picture Company.
Вывод
С восьмидесятых годов все кинопроизводство сильно изменилось, тогда было еще много ограничений для реализации реалистичных существ, которыми не приходилось бы управлять вручную или создавать целые механизмы для осуществления движения. Хотя специальные эффекты никуда не ушли, сохраняя ту же кропотливость работы, технологическое развитие открыло больше возможностей для сотворения новых трансформаций оборотней, благодаря чему они обрели свободу в изменении своего тела, эволюционируя из марионеток в сложные CGI модели с риггом и разными текстурами.
«Американский оборотень в Лондоне» 1981 г.
«Ван Хельсинг» 2004 г.
«Человек-волк» 2010 г.
