Заложники пустоты: пустое пространство в русском искусстве XX–XXI веков

• Концепция • 1960-е: «Невидимая живопись» • Эстетика пустого пространства в практике московского концептуализма • Заполнение пустот: голоса, молчания, пустые действия • «Пустотный канон» в практике московского концептуализма • Заключение • Списки используемых источников и литературы

Тема эстетики пустого пространства и пустотного канона в русском искусстве XX–XXI веков является важным объектом исследований в контексте современных художественных течений и философских размышлений. Интерес к пустоте и одновременная боязнь ее стимулировали интерес и влечение художников, что дало право критикам считать «пустоту» или «ничто» основной средой обитания современного человека. Область пустоты как символического искусства продолжает представлять интерес для художников и критиков искусства, и феномен пустоты остается актуальным в контексте современного мира с его быстро меняющимися ценностями, технологическим прогрессом и стремлением к глубокому внутреннему самооткровению.

Выбор данной темы обосновывается стремлением понять, как современные художники исследуют понятие пустоты через свои произведения, как они воплощают абстрактный концепт в материальное искусство, и как они раскрывают свои мысли о мире, человеческой сущности с помощью этого символа. Понимание и интерпретация пустотного канона в современном русском искусстве позволяют более глубоко погрузиться в волнующие вопросы современной культуры и диалога между прошлым и настоящим.

Основными причинами, определяющими господство «пустоты» в работах художников ХХ- XXI века, можно назвать: 1)«абсолютизацию отсутствия абсолюта» (Ж. Батай»); 2) негативное отношение к зрелищности массовой культуры и иконоборчество современных художников как реакцию на промышленное производство художественных образов; 3) медиализация образов; 4) кризис репрезентации, вызванный критикой «чистой визуальности».

Творцы ХХ-XXI веков обнажали пустоту, чтобы актуализировать момент зрительного восприятия и сделать видимым процесс наблюдения за художественным объектом. Так «пустотный канон» стал единственным условием для включения зрителя в пространство рефлексии и саморефлексии.

В исследовании я отвечаю на вопрос, как современные художники использовали пустоту в своих работах для выражения своих внутренних метафизических мыслей и эмоций, как они переосмыслили традиционные представления о пустоте и создали новые оригинальные взгляды на этот символ?

Цель моей работы — проследить возникновение и историю пустых пространств в русском искусстве от 1960-х годов до современного искусства 2000-х, обнаружить внутреннюю структуру «пустот» в контексте перехода от традиционных искусств к новым медиа, от иллюзорных живописных и графических пространств к пространствам инсталляций и видео.

Способность художников переосмысливать и трансформировать традиционные представления о пустоте и использовать ее в качестве ключевого символа в своем творчестве свидетельствует о глубокой духовности, метафизической составляющей и многогранности возможностей искусства в контексте современной культуры.

В искусстве рубежа 1950-1960-х годов влечение к пустоте проявляется в полной мере и постепенно перерастает в общую тенденцию. Поколение 1960-х переживает кризис репрезентации. В поисках выхода многие представители неофициального искусства начинают эксперименты в духе абстрактного экспрессионизма или пытаются освоить сюрреалистическую иконографию. Эти эксперименты освобождали от навязчивых обстоятельств места и времени и снова давали художникам возможность почувствовать себя «гражданами мира». В сознании «шестидесятников» пустота ассоциировалась с бесконечным пространством, и обращение к ней диктовалась новым уровнем художественного мышления — абстрактного и системного.

Пустые картины интерпретировались как зрительные поля, вбирающие в себя рефлексы окружения, или экраны для проекции ощущений.

Сезанновский метод прописывания всего холста короткими мазками в течение одного сеанса и — в отличие от импрессионистов — в течение нескольких и даже многих сеансов — позволял «пройти» сквозь предметную фактуру и конструировать единое пульсирующее пространство. Так работал Владимир Вейсберг в своих композициях с белыми фигурами на белом фоне — одновременно пустых и насыщенных. В процессе многих сеансов, уменьшая размеры мазков и понижая яркость цветовой гаммы, Вейсберг продолжал работать над картиной до тех пор, пока ему удавалось сохранить восприимчивость на уровне, казалось бы, полного неразличения цвета и формы.

В условиях кризиса репрезентации 1960-х годов Вейсберг пришел к парадоксальному открытию: уровень живописного качества можно сохранить только тогда, тогда ты можешь оказаться от всех качеств в картине — изобразительных, формальных, цветовых и прочих. Практика Вейсберга породила культ «невидимой живописи» в среде московских художников, который станет темой рефлексии.

Логика живописного синтеза у таких художников, как Владимир Вейсберг, Дмитрий Краснопевцев и Виктор Пивоваров, отсылают к алгоритмам повторной сборки некогда утраченного целого. Свои образные миры авторы наделяют смещенной оптикой, эфемерно-«недостаточной» или, напротив, избыточно-плотной. В ней неизбежны утраты, которые сквозят в пространственных паузах Пивоварова и сгущаются в особые зоны зрительной недоступности, характерные для предметно насыщенных натюрмортных постановок Краснопевцева.

С начала 1970-х годов понятие «пустоты» становится основополагающим в практике московского концептуализма. Живописную глубину «шестидесятников» концептуалисты переживают и интерпретируют на уровне белого листа, создавая рамочные изображения, которые призваны переключить внимание с ничтожного предмета на все изобразительное поле, обладающее бесконечным зрительным потенциалом. На этом пути «пустота», прежде всего, означает интервал, критическую дистанцию между художником и произведением искусства, которое он создает. Эта дистанция позволяет считывать и анализировать произведение на нескольких уровнях:

1. как вещь, материал или основу;
2. как текст или изображение;
3. как символическую форму.

Пустота — это не нулевая, нейтрально заряженная, пассивная граница. Совсем нет. «Пустота» потрясающе активна, ее активность равна активности бытия… Она проваливает в себя, она прилипла и срослась, сосет бытие, ее могучая, липкая, тошнотворная антиэнергия взята из переведения в себя; подобно энергии, которую пустота отнимает, вынимает из окружающего ее бытия. Илья Кабаков

ПУСТОЕ — изначальная убежденность в амбивалентности, обратимости понятия «пустого»: оно есть и абсолютное «ничто», и абсолютная «полнота». «Пустое» — не временная или пространственная пауза, а бесконечно напряженное поле, содержащее в потенции все богатство разнообразных смыслов и значений. Илья Кабаков

В начале 1970-х Илья Кабаков исследует динамику зрительного восприятия в альбомах «На серой бумаге» и «На белой бумаге», где он заставляет зрителя прочувствовать материальную фактуру чистых листов и вместе с тем сообщает им «энергию ожидания» (ожидания текста или изображения), которое оправдывается только на самой последней странице.

По словам художника, «поведение слова, его движение в пространстве, его взаимоотношения с другими элементами картины становятся содержанием картины и целью выражения». На этой работе слова образуют пространственный коридор, выступают в роли своеобразного мостика, проводника между зрителем и недосягаемыми облаками. Булатов часто изображает небо на своих картинах, оно символизирует некое пространство свободы, которое существует вне обыденности.

В альбоме «Конклюзии» (1977) Виктор Пивоваров реализует пейзажные формулы с низкими горизонтами и первичной системой координат относительно «верха», «низа» и «я» — автора или воображаемого персонажа. Здесь он достигает предельной минимализации творческого жеста, волевого авторского вторжения в картинное поле как некую магическую территорию.

«Текстовые» произведения Ивана Чуйкова, напротив, парадоксально зрелищны. В серии «Пусто» Чуйков подвергает критике концептуалистскую традицию, когда за счет увеличения и фрагментирования в духе поп-арта побуждает зрителя читать между строк и считывать отношения между буквами как свободно-пространственные отношения.

Со второй половины 1970-х годов в практике участников группы «Коллективные действия» и их последователей осуществился выход из станковых форм в реальное пространство, которое осознавалось и перекодировалось как эстетическая реальность. Концептуализированные пустоты «невидимой живописи» провоцировали на рефлексию и, как следствие, побуждали к действию.

В этом контексте акция группы «Гнездо» «Гипнотизирование холста» воспринимается как пародия на живописные медитации «шестидесятников». И если станковые произведения Ильи Кабакова создавались в мастерской, то работа в открытом пространстве — бесспорная прерогатива группы «Коллективные действия» (КД), организованной в 1976 году.

…экология пустоты находится в критическом состоянии. Поэтому мне кажется, что надо прекратить разработку этого ценного эстетического ресурса и, оставив ее в покое, поискать альтернативных источников эстетической энергии (например, подумать о содержательности, о полноте и т. д.). Тогда за нашей спиной пустота сама восстановит равновесие, сама проникнет в наши работы, а в последствии и поглотит нас. Юрий Альберт

Одной из главных стратегий в акциях КД стала организация и предъявление «пустых действий» или минимальных событий, призванных обострить восприимчивость и активизировать процесс рефлексии.

Интеллектуальная практика КД репрезентирует еще один знаковый вид «пустоты» — словесную тавтологию. В традиционном искусстве употребление подобий давно существует в виде орнамента, но человеческая речь, заполняющая пустоты, подобна нагнетанию орнаментальных петель, о чем свидетельствует работа «Речевой монолог о пустом действии» Андрея Монастырского. Сейчас опыт «Коллективных действий» позволяет переосмыслить перформативный потенциал академических студий XIX века.

ПУСТОЕ ДЕЙСТВИЕ — внедемонстрационный элемент текста (в акциях КД часто «внедемонстрационное — для зрителей — время происходящего, которое является драматическим центром действия»). А. Монастырский

Автором медгерменевтических работ является некто-то из нас, а некое пространство, возникающее между нами. Такой треугольник пустоты, который по-разному в пространстве вытягивается, изменяется и живет некоей своей жизнью, поскольку мы сами постоянно перемещаемся, сложно существуем в пространстве и времени. Таким образом, автором МГ является высказывающаяся пустота, но имеющая определенную локализацию — между нами. Павел Пепперштейн

В конце 1980-х на московской арт-сцене возникает новое концептуалистское объединение «Инспекция „Медицинская герменевтика“» (МГ). Утвердившись в отказе от конвенциональной художественной деятельности, участники группы (Сергей Ануфриев, Юрий Лейдерман и Павел Пепперштейн) создали «инспекторское бюро» для секретных ревизий объектов советской цивилизации и культуры. Параллельно прорабатывалась и предложенная Пепперштейном идея «пустотного канона», который стал лейтмотивом практики МГ и позволил анализировать не только тексты московского концептуализма, но также логику русской художественной культуры в целом. В работах МГ «пустота» воспринимается как партикулярное пространство рефлексивной свободы, где вновь реабилитируется право на фантазию и прихоть причинно-следственных связей.

Одним из программных произведений МГ стал «Принцип нарезания» — инсталляция, где толщина кусочков хлеба, расставленных на доске, заведомо уступает «толщине» промежутков между ними. Предпочтительную ценность здесь получают как раз всевозможные «трещины», «щели», «разрывы», «паузы», таящие в себе «неизвестное» с проблематичной доступностью и уклончивой познавательной перспективой.

В инсталляции «Проблема трофея» представлены почти буквально «беременные» картины с отвисшими холстами и проступающими предметами, которые так и остаются стимулирующей загадкой для зрителя.

На фоне этой почти барочной инсталляции графи-ческая серия Никиты Алексеева «12 возможностей серой пустоты» выглядит едва ли не академической работой, хотя в данном случае следует сразу исключить исторические аллюзии на «голубое», «белое» или «черное», связанные с общеизвестными «иконами» пустот Малевича и Кляйна. Дело в том, что «серое», в понимании живописцев (и физиков), не является цветом, что, однако, не помешало Веласкесу (в каком-то смысле гениальному тематизатору «ничто») стать великим художником

В заключение, можно отметить, что эстетика пустого пространства играет значительную роль в русском искусстве XX–XXI веков. Эта концепция позволяет художникам выразить свои мысли, чувства и идеи, используя минималистичные средства и центрируя внимание зрителя на самом пустом пространстве. Открывая для нас новые грани красоты и глубины, эстетика пустоты становится сильным и важным элементом современного искусства.