Москва слезам не поверила: любовь в советском кино эпохи «застоя»
[1] КОНЦЕПЦИЯ
«Кто ж про такое говорит?… Про такое молчат да вздыхают» — слова героини Татьяны Пельтцер в фильме Марка Захарова «Формула любви» побудили меня задуматься над тем, как в разные периоды советского кинематографа изображалось то, о чем обычно «молчат да вздыхают». Центром моего визуального исследования стала эпоха «застоя», так как именно в это время восприятие любви как вечного нарратива стало двойственным и при всей своей двойственности пропала сложность, свойственная оттепельному кино. То есть из оттепельной парадигмы «любовь есть, но она сложна» мелодрамы в эпоху застоя переходят на следующий уровень: «зачем открывать тайны сложного, если даже простое необъяснимо»?
Фрагмент из кинофильма «Зимняя вишня» (реж. Игорь Масленников), 1985
Эпоха застоя в советском кинематографе напрямую связана с переменами в социальной, политической и экономической среде. Творческая свобода режиссеров снова была ограничена цензурой, отсутствием денег на кинопроизводство и всеобщей усталостью. Хочется сказать, что мне нравится называть какие-либо предметы искусства «отпечатками или слепками своего времени». Но с кино это не работает, точнее будет некорректно называть фильмы слепками. Кинематограф не всегда отражает реальность такой, какая она есть, а даже если и отражают, то лишь малую ее часть. Он скорее конструирует новый образ мысли для современников, создает новую реальность, но прикрытую под маской действительности. Фильмы периода застоя кажутся мне именно такими — они правдивы настолько же, насколько и не правдивы, и именно поэтому кино 60-80-х стало предметом моего исследования.
Выбор данной темы обусловлен желанием рассмотреть как историко-культурная рамка влияла на восприятие любви в разные эпохи советского кинематографа, а особенно в период «застоя»; какими способами и средствами «колдовалась» любовь на экране; как звук, свет и монтаж помогали передавать внутренние переживания героев; как изменился образ влюбленного или любящего человека в кадре и в какой момент образ мысли советского человека принял новый оборот и сквозь призму своего гамлетовского настроения, навеянного еще в оттепель, идея любви трансформировалась.
Принцип структурирования исследования основан на сопоставлении и предусматривает следующую организацию:
1 — Концепция 2 — Как историческая и культурная рамка влияют на восприятие любви. Смена любовных нарративов на примере советского кинематографа разных периодов ———— Большой стиль. «Остовок стабильности в период после катастрофы» ———— Оттепель. Что есть любовь? 3 — Поиски любви в фильмах эпохи застоя ———— Эпоха «застоя». А есть ли любовь? 4 — Лингвистическая подоплека ———— рассуждения героев о любви 5 — Визуальные приемы изображения внутренних переживаний героя ———— крупный план ———— сны ———— композиция кадра ———— свет, цвет и контраст ———— отражение чувств в окружающем мире 6 — Заключение
[2] Влияние историко-культурной рамки на восприятие любви
Любовь, как рассказываемая история, по определению истории должна учитывать время: культурные, социальные, экономические и политические аспекты, — так как все, что происходит снаружи, оказывает влияние на то, что происходит внутри (и наоборот). Потому любовь на экране связывает воедино мышление, культуру и телесность не только конкретных людей, но и общества в целом. Перемены в разговоре о любви связны со следующими событиями: с Великой Отечественной войной и ее последствиями, со смертью Сталина и приходом к власти Брежнева, с экономическим кризисом и снижением качества жизни, с всеобщим настроением усталости и разочарования.
Сцена прощания в кинофильме «Жди меня» (реж. Иванов Борис, Столпер Александр), 1943
На примере фильма «Жди меня» 1943 года можно увидеть ключевые аспекты изображения любви на экране в период большого стиля. Во-первых, любовь идеализируется, а персонажи подчиняются определенным паттернам (муж военный и верная сильная жена). Любовь придает силы в трудные времена, чувства толкают на подвиги, часто жертвы во имя всеобщего блага. Это важно в контексте войны и страданий, когда межличностные отношения служат источником внутренней силы (подкрепленной извне). Более того, это соответствует сталинской идеологии, где личная жизнь должна быть подчинена общественным интересам и общим целям, где чувства и частная жизнь становится частью общего великого дела — служения Родине.
В оттепельных фильмах еще не выработан способ открытого разговора о любви: он немного наивен или непринужден (это хорошо видно в фильме «Девчата»), но при этом зачастую трагичен («А если это любовь?») или трогателен («Нежность»). Внутренние переживания и сомнения героев подчеркивают личные аспекты любви, а не только социальные или идеологические и потому важный вопрос, который поднимают мелодрамы оттепели — это вторжение общего в частное. «Любовь была и остается сферой, где приватное и публичное очень близко соприкасаются: чем больше влюбленные пытаются уйти в свой интимный мир, тем настойчивее и грубее в их мир вторгается общество»¹. Именно это вторжение мы видим на примере «Девчат» и «А если это любовь?», но если в первом случае герои «плюют» на сплетни и разговоры, потому что их личное счастье оказывается важнее, то в фильме «А если это любовь?» Ксеня и Борис не выдерживают этого натиска и потому героиня отказывается от своих чувств, выбирает учебу, поступление в институт и работу, оставляя Бориса, готового «уехать за ней в Новосибирск», с одним единственным вопросом: «зачем эта любовь?»
«Девчата» (реж. Юрий Чулюкин), 1961
Женщина в оттепельном кино — загадка, муза Любовь к ней зачастую невоплощенная мечта
Кадры из фильма «Нежность» (реж. Эльёр Ишмухамедов), 1966
[3] Поиски любви в фильмах эпохи застоя [1968-1985]
Ключевое отличие фильмов периода застоя от оттепели — это повзрослевшие, уставшие герои, утратившие ориентиры и тот самой свойственный молодежи «огонек в глазах». При всей внешней заполненности жизни (работа, семья, друзья, дом) герои ощущают внутреннюю неудовлетворенность и беспокойство. Если оттепельные фильмы вызывают желание жить, смеяться, верить в лучшее, то «застойное» кино зачастую вызывает только чувство несправедливости, смешенное с тоской, и желание рефлексировать. Духовный кризис главного героя становится основной темой для поздне советского кинематографа и напрямую влияет на идею любви. Герои не ищут сильных эмоциональных потрясений, им не нужны подвиги и безумства, не нужен тот самый непостижимый высокий идеал оттепели — теперь ценность любви заключается в ощущении внутренней гармонии и обретении эмоционального равновесия.
«Формула любви» (реж. Марк Захаров), 1984
Еще одна отличительная черта «застойного» кинематографа — это неоднозначный образ женщины. Неоднозначный в том плане, что женщина перестает быть образцом нежности, чувственности, эмоциональности, то есть ее образ становится более маскулинным. Внешне актрисы (Вера Алентова, Елена Сафонова, Нина Русланова, Нонна Мардюкова) этого периода можно сказать неконвенционально красивы. Женщина теперь сильна и независима. Если сделать сравнение, то женщина героиня в период сталинского кино сделана из мрамора (она не холодный камень — она богиня), в период оттепели — из воздуха (она чувственна), в эпоху застоя — из одиночества и неприкаянности (как скажет Лариса, героиня Нины Руслановой, в «Зимней Вишне» у позднесоветских женщин есть «вагон любви нерастраченной»).
«Зимняя вишня» (реж. Игорь Масленников), 1985
«Москва слезам не верит» (реж. Владимир Меньшов), 1979
Какой бы сильной женщина не была в «мужском мире», ей все равно нужен кто-то, как скажет Оля в «Зимней вишне», «кому можно поплакаться». В застойном кино образ сильной женщины становится предельно реалистичным: за высоким социальным статусом скрывается измученность, недовольство. Женщины с состраданием смотрят на таких же, как они, запутавшихся мужчин, что мы видим в таких фильмах, как «Старые стены», где героиня-начальница и простой шофер влюбляются; как «Москва слезам не верит», где Катерина-начальница смогла ощутить долгожданный внутренний покой только встретив слесаря Гошу; в «Служебном романе» начальница-«сухарь» Людмила Калугина находит свое счастье с подчиненным. Получается, что сильные «бесчувственные» женщины выбирают мужчин заведомо «слабее» в эмоциональном плане и не от безысходности или отсутствия выбора, а от того, что в простом и слабом и кроется истинная любовь.
Финал «Служебного романа» (реж. Эльдар Рязанов), 1977
Образ мужчины также изменился и потому интересен. Перед нами герой, продолжающий литературный тип лишнего человека (Печорина, Обломова и Онегина). Но есть и отличие: перед нами простой человек рабочего класса, типовой герой, живущий в типовой квартире большого города. И у каждого, с одной стороны, «типового» мужчины-героя свои «нетиповые» проблемы, связанные с кризисом самоопределения, поиском смысла своего существования, любви, и на все эти экзистенциальные вопросы накладывается более бытовой аспект проблем: отношения отцов и детей, неудачи на работе, трудности в браке, бардак дома и грязная посуда.
«Осенний марафон» (реж. Георгий Данелия), 1979
«Калина красная» (реж. Василий Шукшин), 1973
Кинематограф в эпоху застоя транслирует визуальную утопию любви, потому как старый романтический идеал вечного любовного нарратива теперь далек и может быть вовсе не нужен
Но наряду с неоднозначными и психологически сложными образами героев, появляется и новый нарратив о любви. Герои оттепели молоды и потому оптимистичны, в то время как герои «застоя» потеряли веру в будущее. Это отражается и на восприятии любви, точнее этим омрачается любовь как идея. Не все оказываются в конце счастливы (смерть разъединяет Егора и Любу в «Калине красной»; Андрей Бузыкин в «Осеннем марафоне» не смог переменить свою жизнь, погубив чувства всех, но страшнее то, что он тратит время настоящего, зная, что нет будущего ни у него, ни у жены Нины с ним, ни у любовницы Аллы; в «Формуле любви» граф Калиостро, не сумев подчинить чувства другого человека своему разуму, окончательно разочаровывается в своей способности на любовь, но в качестве вознаграждения ему открывается неведомая истина, побудившая его переменить жизнь).
«Осенний марафон» (реж. Георгий Данелия), 1979
«Калина красная» (реж. Василий Шукшин), 1973
«Формула любви» (реж. Марк Захаров), 1984
Но те, кому удается влюбиться взаимно и пройти через все трудности вместе, понимают, что любовь все еще такая же важная составляющая жизни и личности, помогающая расти (В «Афоне» мы видим, как главный герой в попытке вернуть себе себя, оказавшись в деревенском доме, где он рос, понимает, что любит Катю и без нее не найдет душевного равновесия). Понимают герои и то, что «все так просто, если два человека любят друг друга» (Цитата Оли из «Зимней вишни») — и просто не потому что «не сложно», а потому что теперь есть любовь, которая их объединяет и теперь все движется любовью, и все проблемы решаются в первую очередь с любовью (яркое доказательство этому финальные сцены объяснений в «Служебном романе», в «Москва слезам не верит», в «Умеете ли вы жить»).
«Москва слезам не верит» (реж. Владимир Меньшов), 1979
Интересно, что в этот период нет героев, «ищущих» любовь и счастье — вместо них разочарованные и усталые люди, уже не ждущие ничего. Но как говорят, случайная любовь случайна навсегда (тут стоит вспомнить «Вокзал для двоих», где герои повстречавшись однажды решили связать свою жизнь, несмотря на ссылку в Сибирь одного из них), и потому герои фильмов эпохи «застоя», встретив ее, пройдя путь размышлений, в финале не хотят ее терять. Хотя изначально может показаться, что многие опускают руки и не борются за свое (герои то вместе, то нет), в конце все приходят к одной мысли, красной нитью пронизывающей все мелодрамы — любовь все также вечна и она существует даже в эпоху всеобщего застоя.
«Вокзал для двоих» (реж. Эльдар Рязанов), 1982
[4] Лингвистическая подоплека
«Мы поумнели, женщины, мы поняли, что проще жить, когда некому скулить и плакаться, как вы говорите, в жилетку, и надеяться не на кого, кроме как на себя» — слова Ларисы в «Зимней вишне» (реж. Игорь Масленников)
«Сердце подвластно разуму. Чувства подвластны сердцу. Разум подвластен чувствам. Круг замкнулся. С разума начали, разумом кончили. Вот и выходит, что всё мироздание — это суть игра моего ума» — слова графа Калиостро в «Формуле любви» (реж. Марк Захаров)
«-Ты снова колдуешь любовь? -Что значит любовь к женщине по сравнению с любовью к истине? А истина в том что человек несчастен» — слова графа Калиостро в «Формуле любви» (реж. Марк Захаров)
«Ты, Алеша, привык на все готовенькое, придумал себе идеал, на блюдечке подай его тебе, и стишки чужие читать- не велика доблесть…» — слова Федосьи Ивановны в «Формуле любви» (реж. Марк Захаров)
«Как долго я тебя искала…» — слова Кати в «Москва слезам не верит» (реж. Владимир Меньшов)
«Ведь все так просто, если люди любят друг друга» — слова Оли в «Зимней вишне» (реж. Игорь Масленников)
«Три дня я гналась за вами — да! — чтобы сказать вам, как вы мне безразличны!» — слова Принцессы из «Обыкновенного чуда»
«Любовь, когда она есть, это, конечно, прекрасно. Но главное — это работа» — слова Людмилы в «Служебном романе» (реж. Эльдар Рязанов)
«Если у вас нет будущего, вы не можете строить свою жизнь» — слова Кати в «Москва слезам не верит»
Вербальная коммуникация стоит наравне с невербальной в позднесоветских фильмах. Многое не произносится, потому что «обо всем уже переговорено». Но молчать в период «застоя» может лишь тот, кому есть, что сказать. Потому если герои говорят о любви, их слова звучат или трагично-пессимистично или устало-облегченно. Но во всех приведенных мной цитатах есть одно общее: сквозящее ощущение пустоты и неприкаянности. Именно это отяжеляющее обстоятельство отличает любовь как идею в этот период. Поэтому разговоры о ней «диктуются не возвышенными идеалами, а скорее суммой повседневных обстоятельств, на которые толком нельзя повлиять»²
«Хорошо ли когда свобода, наверное, нужно, чтобы было кому поплакаться» — слова Оли в «Зимней вишне» (реж. Игорь Масленников)
[5] Визуальные приемы изображения внутренних переживаний героя
Съемка крупным планом помогает управлять вниманием зрителя, акцентируя его взгляд на лицах и выражаемых эмоциях (или предметах), важных для раскрытия образа героя (или сюжета). Яркий пример такого кинематографического приема мы видим в «Афоне» (реж. Георгий Данелия) — перед нами финальная сцена: по задумке герой должен был сесть в самолет и улететь в неизвестный город начинать жизнь сначала, но внезапно появляется Катя и неожиданность этого передается с помощью быстрого зума со смненой кадров и съемки крупным планом. К Афоне также быстро, как происходит увеличение дальности кадра, приходит осознание, что сменив только место, его жизнь не переменится в лучшую сторону. Но здесь, с Катей, он сможет ее переменить и при этом измениться сам.
- «Формула любви» (реж. Марк Захаров), 1984 2. «Москва слезам не верит» (реж. Владимир Меньшов), 1979
«Калина красная» (реж. Василий Шукшин), 1973
Глаза — это «зеркало души», поэтому режиссеры, такие как М. Захаров, В. Шукшин, чтобы передать душевное состояние героя или его внутренний конфликт используют зум и крупный план при съемке лиц.
«Обыкновенное чудо» (реж. Марк Захаров), 1979
В «Москва слезам не верит», чтобы передать опустошение Катерины в момент расставания с любимым — то самое ощущение, когда кажется, что мир уходит из-под ног, вместе с отдалением на горизонте силуэта когда-то близкого человека, — режиссер Владимир Меньшов прибегает к транстраву — обратному зуму — кинематографического спецэффекту, получаемому в ходе плавного отдаления камеры от главного объекта.
Показать на экране переход из сознательного в бессознательное можно с помощью снов или «перемещения» в воображение героя. Такие примеры мы встречаем в «Умеете ли вы жить?» (реж. Александр Муратов) и «Афоне» (реж. Георгий Данелия). Мечта о любви и семье, о которой они забывают, погрязнув в пучине бытовых проблем, оказывается единственно верным путем избавления от внутренней неудовлетворенности и тех самых «бытовых проблем».
«Афоня» (реж. Георгий Данелия), 1975
1. «Служебный роман» (реж. Эльдар Рязанов), 1977 2. «Вокзал для двоих» (реж. Эльдар Рязанов), 1982 3. «Формула любви» (реж. Марк Захаров), 1984
Свет играет очень важную роль в расстановке акцентов. Например, в «Зимней вишне» (реж. Игорь Масленников) в финальной сцене мы видим, что Оля, как воплощение чистого, светлого начала и чувства оказывается на стороне света, так как этот свет исходит из нее. Недоброе зло (зло — потому что неспособное оценить чувств другого человека, но при этом неспособное отказаться от них в силу своей слабости) в роли Вадима тянется к свету, но в итоге уходит.
«Зимняя вишня» (реж. Игорь Масленников), 1985
«Формула любви» (реж. Марк Захаров), 1984
Свет становится символом озарения, просветления и возвышения. С зажиганием света в героях символически загорается и любовь, и наоборот, при полной темноте в душе героя воцаряются потемки в кадре.
1. «Зимняя вишня» (реж. Игорь Масленников), 1985 2. «Формула любви» (реж. Марк Захаров), 1984
Акценты могут расставляться не только с помощью света, но и с помощью цвета. Обычно это красный — символ любви и жизни, и при этом же символ крови и смерти, потому что как будет сказано в «Обыкновенном чуде» (реж. Марк Захаров): «Слава храбрецам, которые осмеливаются любить, зная, что всему этому придет конец. Слава безумцам, которые живут себе, как будто они бессмертны, — смерть иной раз отступает от них».
«Вокзал для двоих» (реж. Эльдар Рязанов), 1982
«Афоня» (реж. Георгий Данелия), 1975
Состояние природы, как и в литературе, в кинематографе всегда показывается не просто так. Самое частое природное явление в фильмах эпохи «застоя» — это дождь. Он символизирует апатичное состояние героя и при этом показывает, что дождь никогда не вечен, застой в душе и в мире закончится и после будет счастье, как после дождя радуга.
«Афоня» (реж. Георгий Данелия), 1975
«Осенний марафон» (реж. Георгий Данелия), 1979
«Калина красная» (реж. Василий Шукшин), 1973
[6] Заключение
Итак, проанализировав ключевые особенности и отличия советского кинематографа эпохи «застоя» можно сделать следующий вывод: действительно, идея любви, пройдя через призму гамлетовского настроения, навеянного еще в оттепель, трансформировалась, но никак не исчезла и не иссякла. Любовь все также существовала и на экранах, и в жизни, просто приобрела более реалистичную подоплеку.
Звук, композиция и монтаж в советском кино всегда играли важную роль в отражении внутреннего мира героев, но в период «застоя» это стало отчетливо видно. Стоит заметить, кстати, что мелодрамам этого периода присуще одно очень важное звуковое решение — молчание.
И молчание это не тишина или отсутствие слов. Молчание и есть аутентичная форма слова. Молчать может лишь тот, кому есть, что сказать.
Светоневые решения играют также важную роль в изображении любви: свечение, освещение используются для создания контраста между радостью и горем, усиливая тем самым драматизм любовных переживаний. Образ влюбленного или любящего человека в кадре эволюционировал в ответ на изменения в обществе. Вместо идеального героя, сдержанного и преданного общественным идеалам, на экране стали появляться более многослойные персонажи. Образ влюбленного стал более противоречивым, что отражало изменения в сознании позднесоветского человека и его отношении к личным переживаниям, наконец педалировавшим над абстрактным «общественным благом и идеалами».
Гениальность позднесоветского кинематографа о любви для меня заключается в следующем: в умении говорить о сложном простыми, немногословными способами. Ведь в простом и хаотично-молчаливом намного больше правдивого, настоящего и как следствие близкого. И в этом простосочиненном сложном и хаотичном намного проще найти и узнать себя и мир, тебя окружающий. Драматичные мелодрамы этого периода приводят меня к одной простой мысли: нет легких путей, но есть легкое отношение к своему пути, и нет светотени, есть только цвет. Потому и в эпоху «застоя» любовь определенно существует, просто немного другого подтона.
Любовь стала рассматриваться как способ самоидентификации и личной свободы, что стало особенно актуально в условиях всеобщей заморозки и перестройки, когда происходили значительные изменения в общественной и культурной среде. В результате, любовь уже не была только чувством, подчиненным идеалам социализма, а превратилась в индивидуальное право, олицетворяющее стремление к личному счастью. Люди выбирали быть вместе, потому что когда вас двое страх неизвестности делится пополам и справиться с невзгодами таким образом гораздо проще — люди делились не только любовью, но и этим страхом, точно также, как делятся хлебом.
¹ — А. Усманова Повторение и различие, или «Еще раз про любовь» в советском и постсоветском кинематографе // НЛО. — 2004. — № 5
Без семьи страдают «даже и в Моссовете… // Чапаев Медиа URL: https://chapaev.media/ (дата обращения: 15.11.2024)
Самая горькая картина. О фильме «Вокзал для двоих // Чапаев Медиа URL: https://chapaev.media/ (дата обращения: 17.11.2024).
Как все неёловские героини, Алла компромиссов не признает. О фильме «Осенний марафон» // Чапаев Медиа URL: https://chapaev.media/ (дата обращения: 17.11.2024).
Статика и динамика в композиции кинокадра // Чапаев Медиа URL: https://chapaev.media/ (дата обращения: 18.11.2024).
² — Кино эпохи застоя: о чем на самом деле любимые советские фильмы // Кинопоиск URL: https://www.kinopoisk.ru/ (дата обращения: 17.11.2024).
Георгий Данелия. Анализ творчества // Киноликбез URL: https://youtube.com/playlist?list=PLJ9XOC_dwTL6bSgwnrg3YGarZ3FB_DsHE&si=4H6_M1POWP5R4kGx (дата обращения: 17.11.2024).
Тосковать, мечтать, снимать: «Любить» // КиноАрт URL: https://kinoart.ru/ (дата обращения: 11.11.2024).
Главные кинообразы эпохи застоя. Отрывок из книги «Кинопоиска» // Сноб URL: https://snob.ru/ (дата обращения: 11.11.2024).
Эпоха «застоя» // Большая российская энциклопедия URL: https://old.bigenc.ru/theatre_and_cinema/ (дата обращения: 11.11.2024).
«Умеете ли вы жить?» (реж. Александр Муратов), 1970
«Старые стены» (реж. Виктор Трегубович), 1973
«Афоня» (реж. Георгий Данелия), 1975
«Обыкновенное чудо» (реж. Марк Захаров), 1978
«Москва слезам не верит» (реж. Владимир Меньшов), 1979
«Вокзал для двоих» (реж. Эльдар Рязанов), 1982
«Формула любви» (реж. Марк Захаров), 1984
«Зимняя вишня» (реж. Игорь Масленников), 1985
«Калина красная» (реж. Василий Шукшин), 1973
«Осенний марафон» (реж. Георгий Данелия), 1979
«Служебный роман» (реж. Эльдар Рязанов), 1977
«Нежность» (реж. Эльёр Ишмухамедов), 1966
«Девчата» (реж. Юрий Чулюкин), 1961
«Жди меня» (реж. Иванов Борис, Столпер Александр), 1943
«А если это любовь?» (реж. Юлий Райзман), 1961
