Между прошлым и будущим: анализ костюмов в фильме «Бегущий по лезвию»

Фильм Ридли Скотта «Бегущий по лезвию», вышедший в 1982 году — крайне выдающееся кинопроизведение, во многом сформировавшее общее восприятие если не всего кинематографического будущего, то точно отдельного феномена киберпанка. Задействуя все возможные способы работы с композицией кадра вроде материальной культуры, освещения, системы планов, цветовой гаммы и прочего, кинематографисты создали уникальное видение мира 2019 года, но в данном исследовании я сфокусируюсь на работе с костюмом, как с центральной частью мизансцены.

Общее представление о том, что происходит на экране, во многом формируется благодаря костюмам, поскольку большее внимание зритель на протяжении всего фильма будет уделять именно взаимодействующим друг с другом героям. Поэтому их образы должны как минимум не противоречить фильмической реальности и как максимум помогать выразить ее, выделить особенности отдельных персонажей и донести до зрителя определенные смыслы, заложенные в кинокартину.

Таким образом, говоря про «Бегущего по лезвию», необходимо выделить и ключевые особенности кинопроизведения, которые точно должны найти отражение в образах героев.

• В первую очередь, данная кинокартина представляет антиутопичное будущее (2019 год), о котором зрителю ничего не сообщают напрямую, расставляя лишь визуальные подсказки на протяжении всего фильма. В итоге перед зрителем предстает мрачная, удушающая реальность, где вечно идут дожди, никогда не видно солнца, а город постоянно окутан то ли туманом, то ли смогом, благодаря чему можно сделать вывод, что окружающая среда была загублена деструктивными действиями человечества.

• Для нового общества характерна и социальная классовая сегрегация. Подобно фильму 1927 года «Метрополис», высшие слои общества проживают на верхних уровнях города, которые гораздо более просторные, чистые и благоустроенные, остальные же занимают нижний уровень, ютясь по грязным и довольно опасным закоулкам.

• Несмотря на то, что действия фильма происходят в Лос-Анджелесе, точно определить это вовремя просмотра никак нельзя из-за обилия азиатских образов и символов, что характерно для всего киберпанка. Безусловно можно говорить о причинах возникновения подобной тенденции, однако это тема для отдельной работы, здесь же меня заинтересовало то, что мир фильма полностью мультикультурный. В нем проживают представители разных национальностей, культур и религий, и люди не бояться/стесняются это показывать.

• Последнее, что бы мне хотелось отметить — это принадлежность фильма к наджанровому стилистическому конструкту, нео-нуару. А потому не удивительными становятся отсылки к классическому нуару, о которых я расскажу в ходе работы.

В данном визуальном исследовании я ставлю задачу изучить, каким образом конструируется уникальный мир будущего Ридли Скотта с помощью работы над костюмами и параллельно ответить на вопрос, почему кинематографистами были использованы те или иные приемы. Для этого, после изучения фильма и материалов к нему, я выделила принципы, с помощью которых создается мир будущего, ими стали: использование ретроэстетики, искусственных материалов, футуристичных деталей, китчевой эстетики и обращение к мультикультурности. Следующей важной составляющей моего проекта стали принципы за счет которых реализуется обращение к миру прошлого: исторические образы, тенденции 40-х и 80-х годов.

1. Ретроэстетика

По задумке Ридли Скотта, время, в котором происходит действие фильма, экономически нестабильно: большинство людей не удовлетворены финансовыми возможностями, с опаской смотрят в будущее, а потому постоянно оглядываются на прошлое. Это отражается на всей материальной культуре кадра, в том числе и в использовании основных фасонов в одежде и выборе аксессуаров. На улице можно встретить элементы, пожалуй, большинства прошедших эпох, будь то мужские повседневные куртки 80-х годов, женские шляпки с вуалью и декором из 40-х, прически ирокезы, популярные у панков 70-х и даже адаптацию классического образа католического папы. Шляпы в данной кинокартине — это отдельная история, поскольку здесь найдутся любые: и федоры с лентами на тулье, появившиеся еще в 10-х, и цилиндры с котелками из 19 века, и фуражки с лаковым козырьком. В шляпе должен был ходить и главный герой фильма Рик Декард, чтобы полностью воссоздать образ детектива 40-х годов, но Харрисон Форд отказался от этого элемента.

Занятна и витрина магазина, сквозь который проходит сцена погони за репликантом Зорой, поскольку с бельем, сделанным будто из изоленты соседствует классическая юбка 50-х годов и туфли на небольшом каблуке с круглым носом того же времени.

Помимо главных героев крайне детализированным костюмом обладает и персонаж Гафф, который работает вместе с главным героем. Этнические мотивы в жилетах и рубашках, орнаментированные небольшие бабочки, обилие золотых и серебряных украшений, розочка, прикрепленная к костюму, трость — все эти элементы складываются в крайне эклектичный образ, отсылающий к мужской моде разных времен.

Однако ретроэстетика создается не только за счет фасонов прошлого, но и текстуры каждого предмета надетого на персонажа. Каждый элемент костюма обладает маленькими (или большими) потертостями, пятнами и прочими деталями, которые говорят о том, что каждый элемент уже долго используется своим хозяином.

2. Искусственные текстуры

Как я уже упоминала ранее, мир фильма в большей степени лишен естественных, натуральных ресурсов, и практически все в нем синтезировано. Это можно понять из разговора главного героя о сове или змее, настоящие экземпляры которых стоят огромных сумм. Поэтому не удивительно, что одежда всех представителей низшего и среднего классов сделана из искусственных материалов. При беглом просмотре общих сцен города этого не заметно, однако на этой мысли все равно акцентируют внимание в фильме. Очевидно искусственные материалы бросаются в глаза зрителю на героях-репликантах, что довольно тонко подчеркивает их происхождение и обращает внимание на статус, поскольку рабы, функцию которых они выполняют, точно не могут позволить себе натуральных тканей. Так, фильм начинается с допроса Леона, который одет в металлизированную жатую тунику, сильно выделяющуюся на фоне классического костюма джентльмена 40-х годов, Рой на протяжении практически всего фильма ходит в нейлоновом плаще, а Зора перед побегом надевает пластиковую куртку.

В этом ключе мне кажется важным отметить, как в финальной схватке между Риком и Роем, последний снимает с себя верхнюю часть одежды, совершая крайне гуманный поступок, сохранив жизнь главному герою, что символизирует его переход от жестокого бездушного репликанта к «более человечному, чем сам человек».

3. Футуристичные детали

Ридли Скотт и Майкл Каплан, художник по костюмама «Бегущего по лезвию», не останавливаются только на обращении к ретроспективным образам, адаптируя современные им тенденции для придания футуристичности происходящему, за счет чего данная кинокартина выглядит актуально и сейчас. В кадре присутствуют металлизированные ткани, светоотражающие аксессуары и занимательные головные уборы, большая часть из которых — это стилизованные в, популярном в 50-х и 80-х годах, стиле авиатор.

Во многом внешний вид статистов был вдохновлен работами популярного автора комиксов Жана Жиро, известного под псевдонимом Мёбиус.

Одним из самых футуристичных образов является костюм Ганнибала Чу, производителя глаз для репликантов. Находясь в очевидно холодном помещении, он одет в огромную меховую шубу, сшитую будто им вручную, из которой выходят два длинных шланга до неизвестного механизма (возможно, именно он поддерживает тепло внутри шубы), а на голове у него еще один прибор, помогающий в работе. Занимательным является и то, что несмотря на свою профессию, прямо относящую к будущему, в его образе нет очевидно искусственных, футуристичных материалов, поскольку они являются прерогативой нечеловеческих (не человечных) героев.

О многом в сконструированным Ридли Скоттом будущем говорит и то, что костюмы полицейских города были выполнены под явным вдохновением от униформы СС нацистской Германии, только с добавлением латекса и обильной детализацией.

4. Китч и экстравагантность

Мир «Бегущего по лезвию» — это мир свободный для самовыражения, в котором люди не боятся носить по современным меркам вызывающую, откровенную или странную одежду, возможно, как раз потому что все в этом мире зациклены только на себе и не обращают внимания на других. В низших слоях общества это приводит к тому, что люди покупают китчевую и может даже безвкусную одежду вроде пластиково-латексного костюма без намека на эстетизацию, а в качестве рекламы им показывают женщин в сетчатом белье с металлизированными трусами и накладками на соски, сверху которых торчит пушистая оборка, и в пластиковой маске будто из спортивного инвентаря.

Яркие и разнообразные по цветам и фактурам костюмы присутствуют у женщин из развлекательного шоу вроде бурлеска и у высшего слоя данного общества. Однако во втором случае дамы в своих образах более активно обращаются к прошлому, создавая синтез модных тенденций разных времен в современной им интерпретации.

В данном контексте интересен образ Элдона Тайрелла, как возможно самого богатого человека в фильмической реальности. Он точно может позволить себе носить шелковые, атласные, текстуры в костюмах. Причем их силуэт не отсылает к моде конкретного времени, создавая впечатление либо универсального, либо футуристичного образа. Также привлекают внимание его довольно толстые и крупные очки, которые будто еще больше скрывают внутренний мир человека, сильнее отдаляя его от зрителя.

5. Мультикультурность

Последний важный принцип, формирующий представление зрителя о возможном будущем — это мультикультурность во всех элементах пространства кадра. По ходу фильма главного героя всегда сопровождают азиатские визуальные образы будь то реклама с гейшами или неоновые иероглифы на вывесках. В кинокартине встречаются традиционные японские зонтики, орнаментированные кимоно, макияж майко на прохожих женщинах и конвенциональные для разных регионов Азии виды шляп.

Помимо этого в мире «Бегущего по лезвию» можно найти и детали отсылающие к мексиканской, еврейской, немецкой и африканской культурам. Из этого можно сделать вывод, что перед зрителем общий для всех этнических и национальных групп мир, в котором дискриминация существует только на классовом уровне.

1. Исторические образы

После описания всех признаков, на основе которых конструируется фильмическая реальность, а значит и существующие в ней костюмы, мне кажется важным отдельно поговорить об обращении к эстетике прошлого в фильме.

В первую очередь можно сказать о прямом цитировании исторических образов с помощью фотографий семьи Декарда, одетых, возможно, по моде 1910-х годов и далее, будто проживали они именно в то время.

В следующий раз с историческими костюмами зритель сталкивается в квартире у генетического инженера Себастьяна, явного любителя старых раритетных вещей, которые он собирает по разным свалкам. В его коллекции можно найти образы средневекового придворного шута в трёхконцовом колпаке, благородной дамы в платье 19 века, широкополой декорированной шляпке и с веером, а его генетические эксперименты одеты в военные парадные костюмы французских военачальников, похожие на канонический образ Наполеона.

2. Тенденции 40-х годов

Важнейшим, на мой взгляд, обращением к моде прошлого стало заимствование и адаптация голливудских образов 40-х годов, которые больше всего заметны на примере главных героев: Рика Декарда и Рейчел.

В образе бегущего по лезвию воплотилось представление о классическом детективе в лучших традициях нуара того времени, вроде главного героя фильма «Мальтийский сокол». Разве что без шляпы, которую не стали использовать по уже озвученной мною причине. На данный фильм опирался сам Ридли Скотт, когда объяснял Майклу Каплану, как должен выглядеть Рик. Так получился отчасти циничный, уставший, запутавшийся герой, ищущий правду о себе, отчаянно выполняющий свою работу и действующий исходя из собственной морали. Одет он в темный плащ с футуристичными деталями вроде воротника или накладки на спине, коричневый шерстяной (скорее всего искусственная) костюм, синюю рубашку с геометрическим орнаментом и вторящий ей галстук.

Очень трогательным выглядит его домашний образ, в котором герой выходит на свой балкон, будто закутавшись в какой-то плед. Этот, казалось бы, незначительный элемент намекает на его чувственную натуру, говоря, что ничто «человеческое» ему не чуждо.

Пожалуй самым обсуждаемым образом стал образ Рейчел, которая воплощает в себе роковую женщину из классического или нео нуара. И если типаж героини скорее больше походит на последний, то ее внешний вид, безусловно, вдохновлен 40-ми. Ярко-красная помада на губах, томный взгляд, проглядывающийся через сигаретное марево, и прическа victory rolls с первого взгляда формируют образ femme fatale, которой еще предстоит раскрыться за оставшейся хронометраж фильма.

В интервью для журнала «AnOther» Майкл Каплан рассказывал: «Для персонажа Рэйчел нашим главным источником вдохновения были сшитые на заказ костюмы, которые Адриан разработал в конце 1930-х и начале 40-х годов. Мне понравилась идея комбинировать разные оттенки костюмных тканей для создания узоров, что и делал Адриан». По этому принципу он создал практически все костюмы героини: две объемные шубы и серый образ, состоящий из отдельных кусочков ткани в разных серых оттенках с вкраплением металлизированных нитей. Несмотря на то, что в образе из черной, текстурной, блестящей ткани этот прием не был задействован, художник все равно добавил геометризированные детали из другого материала в верхнюю часть изделия, добавив силуэту 40-х годов с узнаваемыми акцентными плечами футуристичные ноты.

2: Model in superb worsted suit by Adrian, hat by Lilly Daché, photo by John Rawlings at the Detroit Institute of Art, Vogue, March 15, 1949 3: Рисунки художника по костюмам Чарльза Нода 4: Рисунки художника по костюмам Майкла Каплана

Занимательной является и сцена, где героиня расплетает свои волосы, сразу погружаясь в домашнюю, доверительную атмосферу, выбираясь их жесткой и строгой брони своих костюмов. Из всех этих деталей получился образ сильной, эмансипированной современной женщины, которая при этом имеет довольно чувственную и человечную натуру.

3. Тенденции 80-х годов

Обращение к 80-м стало также довольно частым приемом в данной кинокартине, что не удивительно, учитывая то, что работа над фильмом велась именно в это время. Я уже упоминала, что образы в этой стилистике часто встречаются на улицах города и в образе Роя, однако в картине есть героиня, которая также воплощает в себе некоторые веяния того времени.

Одежда 80-х годов была полем для экспериментов, с помощью которых можно было самовыражаться и заявлять о себе. В это время распространились альтернативные модные течения, которые отсылали к деструктивным решениям, молодежным субкультурам и уличному стилю. Они стояли в оппозиции к доминирующим трендам также как и группа репликантов из кинокартины, поэтому образы в этой стилистике как нельзя лучше подходили для этих героев. Так, персонаж Прис предстает перед зрителем в парике неестественного блондинистого цвета, коротком черном платье с прозрачными вставками, анималистичной шубе, сшитой по тому же принципу, что и у Рейчел, рваных колготках и акцентных металлических украшениях. В качестве большего протеста девушка красит свое лицо в белый цвет, а глаза закрашивает черным, единственная из группы репликантов отчаянно не желающая быть похожей на человека.

Для того чтобы воссоздать на экране задуманный образ мрачного и антиутопичного будущего Ридли Скотт с Майклом Капланом продумали логичную систему, благодаря которой смогли передать необходимые смыслы и ощущения от проведенного в мире кинокартины времени. Они продумали фильмическую реальность, в которой люди всех национальностей уживаются вместе, во многом потребляя азиатскую массовую культуру. Из-за экономической нестабильности они, боясь будущего, обращаются к предметам из своего прошлого, заимствуя их или адаптируя. У этих людей нет возможностей покупать натуральные товары, и приходится довольствоваться только синтезированными материалами. Зато они свободны в своем проявлении и живут в мире без стереотипов, мешающих им надевать то, что они захотят. Все эти кинематографические посылы заложены не только в нарратив фильма, но и в костюмы каждого персонажа, будь то главный герой или мимо проходящий статист.

Также работа с одеждой героев помогла акцентировать внимание на человеческом облике каждого персонажа, отражая не только его материальное или социальное положение, но и душевные переживания. С помощью искусственных, современных производству фильма материалов и фасонов и контрастных к ним образов, вдохновленных 40-ми годами художник по костюмам обратил внимание на противостояние жестокости и бездушности в фильме с человечностью. Так, он дал ответ на главный вопрос фильма, которым задаются зрители до сих пор: что делает человека человеком.