Времена года в современной музыке
Рубрикатор
1. Концепция 2. Интерпретации темы времен года в творчестве Джона Кейджа 3. Тема времен года и природы в современной экспериментальной музыке 4. Заключение
Концепция
Актуальность темы
Тема времен года была воплощена во множестве музыкальных произведений в разные исторические эпохи. Интерес композиторов к отражению темы природы в музыке не уменьшается и в ХХI столетии. Появляются и развиваются новые жанры экспериментальной музыки, которые используют звуки природы и создают звуковые ландшафты. В то же время вопрос о том, как различные природные сезоны и явления раскрываются современным музыкальным языком и преломляются в новых музыкальных формах, жанрах и стилях, остается недостаточно исследованным, но представляется чрезвычайно интересным. В исследовании впервые предлагается проанализировать интерпретацию темы времен года в новейшей музыке через творчество Джона Кейджа, представителей экологического направления в музыке, использующих природные звуковые ландшафты, и современной электронной музыки.
Цель исследования
Показать место и роль темы времен года в современном музыкальном искусстве ХХ-ХХI столетий различных стилей и жанров. Одной из основных задач исследования является определение основных особенностей отражения темы времен года и природных явлений в музыке современных авторов, включая технические средства и методы. В исследовании также сделана попытка связать развитие музыки с современными философскими течениями, отражающими проблемы сохранения окружающей среды.
Принцип отбора материала
Для визуального исследования были отобраны музыкальные произведения выдающегося американского композитора авангардиста и теоретика музыки ХХ века Джона Кейджа (балет «Времена года», «Струнный квартет в четырех частях», «4’33’’» и «0’00’’»), экспериментальная музыка в форме аранжировок полевых записей и жанра лоуэркейс.
Принцип структурирования исследования
Исследование включает в себя два раздела. Первый раздел посвящен отражению темы времен года и звуков окружающего мира в творчестве одного из самых значительных представителей музыкального авангарда Джона Кейджа, показано влияние музыки и философии Кейджа на творчество российских композиторов-авангардистов, включая Сергея Курехина. Во втором разделе анализируется экспериментальная музыка и эмбиент, включая лоуэркейс, иллюстрирующие окружающую среду и ее обитателей через сочетание записанных авторами естественных звуков природы. Раздел представляет краткий обзор истории возникновения жанров, ключевых композиторов (Стива Родена, Криса Ватсона, Франциско Лопеса, Якоба Киркегоора, Хильдегарды Вестеркамп, Аннеи Локвуд и Тейлора Дьюпри) и их основные произведения.
Принцип выбора и анализа текстовых и музыкальных источников
При проведении исследования изучались публикации музыкальных критиков, исследователей современной музыки, а также публикации на интернет сайтах (включая блоги и сайты звукозаписывающих компаний), посвященные творчеству современных композиторов и музыкантов, обращавшихся к теме времен года и природных явлений. Исследование включало прослушивание и анализ произведений композиторов Джона Кейджа, Сергея Курехина, представителей жанров полевых записей и лоуэркейс.
Раздел 1. Интерпретации темы времен года в творчестве Джона Кейджа
Американский композитор Джон Кейдж (1912–1992) является выдающимся композитором-авангардистом, экспериментатором, философом и теоретиком музыки ХХ века. Он изменил традиционные представления о музыкальном искусстве, устранив границы между музыкой и звуком, сделав музыку бесконечной и предоставив возможность звукам окружающей среды и природы говорить, чтобы пробуждать человеческие чувства.
К теме времен года Кейдж обращается в период 1946–1951 годов. Этот период выделяется исследователями в отдельный этап творчества Кейджа, поскольку созданные в это время произведения были созданы под сильным влиянием индийской философии. К этому времени Кейдж был уже известным композитором, прославившимся изобретением «подготовленного фортепиано». В этот период появляются и два произведения Кейджа, посвященные временам года — балет «Времена года» (1947) и «Струнный квартет в четырех частях» (1950).
Джон Кейдж «Времена года» (1947)
«Времена года» — балетная партитура 1947 года, вдохновлённая индийской философией. «Времена года» были написаны по заказу Линкольна Кирстейна для Балетного общества, предшественника Нью-Йоркского городского балета. Премьера состоялась в 1947 году в театре Зигфилд. Мерс Каннингем создал хореографию балета, а Исаму Ногучи — дизайн костюмов и декораций. Кейдж сначала написал произведение для фортепиано (С.F. Peters EP 6744a), а затем создал оркестровую версию при участии Лу Харрисона и Вирджила Томсона. Балет был первым оркестровым сочинением Кейджа.
Философская основа
«Времена года» были написаны примерно в то же время, что и два других шедевра Кейджа — «Сонаты и интерлюдии» и «Струнный квартет в четырёх частях». Все три произведения отражают интерес композитора к индийской философии. Кейдж неоднократно упоминал одну конкретную идею из трудов индийского историка искусства Ананда К. Кумарасвами: искусство должно «подражать природе в её способе действия». Кунарасвами утверждает, что это подражание вечным формам, а не просто видимости: «Мы обнаружим, что азиатское искусство идеально в математическом смысле: подобно Природе (natura naturans) не по внешнему виду (то есть ens naturala), а по действию.» Опираясь на индийскую философию, Кейдж пытается имитировать естественное течение года и представляет индийскую концепцию времен года как цикл, где
зима — это покой (неподвижность), весна — это созидание, лето — это сохранение, осень — это разрушение.
Исторические снимки макетов сцены и реквизита Исаму Ногучи. Зима и весна
Исторические снимки макетов сцены и реквизита Исаму Ногучи. Лето и осень
Характер и стиль
Композицию можно описать как нежную, лиричную и поэтичную, и в то же время как глубокое, обращенное внутрь человека музыкальное произведение. Каждое время года обладает своим неповторимым характером. Издание Gramophone описало это произведение как «Кейдж в своей наивысшей степени поэтичном творчестве, воссоздающий каждое из четырёх времён года в прекрасных меняющихся красках».
Структура произведения
Длительность произведения составляет около 15 минут. Оно состоит из девяти частей, где каждому времени года предшествует прелюдия, а завершается балет финалом, который возвращает прелюдию и тем самым завершает цикл: Prelude I — Winter — Prelude II — Spring — Prelude III — Summer — Prelude IV — Fall — Finale (Prelude I)
Общая ритмическая структура работы составляет 2, 2, 1, 3, 2, 4, 1, 3, 1, которая определяет не только структуру отдельных частей, но и пропорции всего произведения, приблизительно указывая на относительную длительность частей.
Техника композиции
«Времена года» представляют ранний опыт использования Кейджем гаммут-техники, то есть использование для построения музыки «гамм» звуков («gamuts»), представляющих собой заранее заданные наборы звучаний (отдельных нот, аккордов или совокупностей нот). В его понимании «гамма» — это набор музыкальных материалов для использования в произведении, определяемый до процесса сочинения. «Гамма» — это не просто набор тонов, тем, мотивов или аккордов, но и совокупность звуков различного характера и сложности. Уже более ранние опыты заложили основу для концепции «техники гаммы» Кейджа.
«Времена года» были первым произведением Кейджа для оркестра. Это создавало различные композиционные проблемы, но, возможно, самой сложной для него была работа с гармонией. «Техника гаммы», применяемая к гармониям, давала решение этой проблемы. Основная предпосылка заключалась в том, что он мог упростить использование гармоний, ограничившись набором определенных звучностей, составленных в самом начале. Кейдж использовал те же звучности в разных перестановках и контекстах: в этом суть техники гаммы. Во «Временах года» техника, опробованная ранее в фортепианных пьесах, получила дальнейшее развитие с более свободным использованием более широкой гаммы звучностей и вывело новые идеи на передний план творчества.
Музыкальный язык
Особая выразительность балета связана с яркими тембрами восточной музыки. Например, в Первой прелюдии звучит диалог между тембрами кларнета и флейты. Похожий диалог деревянных духовых инструментов слышен и в пьесе «Зима», который приносит спокойствие и умиротворение. Во Второй прелюдии появляется больше движения, оркестр звучит насыщеннее. То же самое можно сказать о «Весне»: эта пьеса наполнена звучанием всех инструментов, особенно выделяются деревянные духовые, играющие быстрые мелодии, похожие на птичье пение. В пьесе «Осень» главную роль получает тембр трубы.
Еще одной особенностью этой музыки является ее спокойный и созерцательный характер. Музыка балета в целом звучит отрешенно и спокойно за исключением последней части «Осень». Эта пьеса резко отличается от остальных: она более быстрая, громкая и напоминает марш. В ней чувствуется разрушение и хаос. Но после нее снова звучит Первая прелюдия, и в музыку возвращаются покой и умиротворение.
Джон Кейдж «Струнный квартет в четырех частях» (1949–1950 гг.)
Работа над квартетом была начата во время семимесячного путешествия Кейджа по Европе весной и осенью 1949 года. Он посетил Нидерланды и Италию, но большую часть времени провёл в Париже, где давал концерты, аккомпанировал Мерсу Каннингему и встречался с французскими музыкантами, писателями и художниками. Кейдж продолжил работу над квартетом после возвращения в Нью-Йорк и завершил произведение в начале 1950 года.
Характер и стиль
Струнный квартет в четырех частях — первое значительное сочинение Кейджа для струнных. Но инструменты в квартете звучат отрешенно, они лишены виртуозности. Ремарка Кейджа: «без вибрато и с минимальным нажимом на смычок».
Структура произведения
Квартет состоит из четырех частей, по два раздела в каждой части, итого восемь разделов. Организация квартета основана на предположительно произвольной арифметической последовательности (2½, 1½, 2, 3, 6, 5, ½, 1½). Всего в квартете 22 единицы, в каждой единице — по 22 такта (соответственно: 1-я часть — 4 единицы, 2-я — 5, 3-я — 11, 4-я — 2).
Программа квартета
Программа квартета представляет годовой цикл в соответствии с индийским календарем — от лета к весне. 1 часть «Спокойно плывя» (лето), 2 часть «Медленно покачиваясь» (осень), 3 часть «Почти неподвижно» (зима), 4 часть «Quodlibet» (весна).
В первой части музыка повествует о лете во Франции, во второй — об осени в Америке. Для третьей и четвертой части Кейдж не определяет географического положения, зато определяет музыкальную форму: зима — канон, весна — кводлибет.
Фото лета в Париже
Фото осени в Нью-Йорке
Особенности темпа
Темп музыки определяется в названиях частей квартета («Тихо течет», «Медленно покачиваясь», «Почти неподвижно»). Последняя часть обозначена как «Quodlibet». На самом деле темп постоянен на протяжении всего произведения, а эффект постепенного замедления темпа в первых трех частях создается путем удвоения основного ритмического блока от одной части к другой (четвертная нота, половинная нота, целая нота). В последней части («Весна») основной пульс — восьмая нота, так что напрашивается внезапное и резкое увеличение темпа. Этот план темпов явно связан с сезонной программой: переход от «Сохранения» к «Покою» сопровождается постепенным замедлением, в то время как возвращение к «Созданию» отмечено внезапным усилением активности.
Техника композиции
В струнном квартете дальнейшее развитие получает «техника гаммы». Здесь, как и во «Временах года», «гамма» представляет собой набор звучаний, используемых в произведении. Но если во «Временах года» гамма использовалась довольно свободно, то в струнном квартете она используется более упорядоченно. Во-первых, сам набор «гамм» относительно невелик: всего тридцать три элемента. Во-вторых, поскольку в квартете практически нет «свободных» элементов (таких как мелодические линии или октавные гармонии), «гаммы» представляют собой весь музыкальный материал, присутствующий в произведении. В струнном квартете Кейдж пытался полностью подчинить гармонию мелодии. Более того, в своём каталоге произведений он описал квартет как «мелодическую линию без аккомпанемента» и говорил, что в нём «нет контрапункта и гармонии». Гармонический застой подчёркивается относительно медленным темпом в первых трёх частях, общим отсутствием выразительной динамики и указанием на то, что исполнители вообще не должны использовать вибрато в своей игре.
Борьба Кейджа с гармонией стала для него спором между творением и разрушением. Когда Кейдж сказал Арнольду Шёнбергу, с которым он учился в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе в начале 1930-х годов, что у него нет чувства гармонии, Шёнберг предупредил его, что тогда он придет к стене, через которую он не сможет пройти как композитор. «Я ударюсь головой о эту стену», — ответил Кейдж. И он делал это до конца своей жизни.
Музыкальный язык
Квартет — это тихая работа, размышление о временах года, месте и цели, вдумчивое созерцание формы и материала.
Часть 1: Спокойно плывя (Лето) Первая скрипка мягко качается между двумя нотами, создавая ощущение медленного, почти незаметного движения. Мягкая, тихая атмосфера, с ощущением непрерывного движения. «Летнее» время года воссоздаётся через разреженные фактуры и открытые интервалы, создавая ощущение покоя и размышлений.
Часть 2: Медленно покачиваясь (Осень) Музыка, кажется, дрейфует. Виолончель добавляет короткие, случайные звуки, создавая момент музыкального напряжения. Эта часть продолжает тему тишины, используя более абстрактные и менее развитые звуки, вызывающие ощущение осеннего угасания. Мелодия здесь разваливается, отражая тему разрушения. Музыкальные критики сравнивают эту часть с живописью в стиле пуантилизма.
Часть 3: Почти неподвижно (Зима) Эта часть является первым настоящим представлением покоя в музыке Кейджа, при этом тишина является центральным элементом. Музыка длится так долго, как остальные три части вместе взятые, и мало что происходит. Гаммы становятся отдельными событиями. Мелодия — это иллюзия, а не факт. Действие — это грациозная нота или случайная фраза из трех или четырех нот. Это прекращение активности, остановка всего, что работает, создавая ощущение глубокого покоя и созерцания с помощью длительного безмолвия и открытых интервалов.
Часть 4: Quodlibet (Весна) Живое, жизнерадостное и ритмичное звучание в стиле барокко. Используется «кводлибет» — попурри из известных мелодий. Эта выразительная завершающая часть привносит в произведение чувство радости и юмористического завершения. Удивительная мелодическая и гармоническая связность контрастирует со строгостью предыдущих частей.
Джон Кейдж «4’33’’» (1952 г.)
Музыкальная пьеса «4’33’’», пожалуй, самое известное произведение Кейджа, без которого не обходится практически ни одно из обсуждений его творчества. Кейдж часто говорил о «4’33’’» как о самом любимом и важном для него произведении.
Пьеса может исполняться как одним инструментом, так и оркестром, при этом музыканты ничего не играют на протяжении всей пьесы. Содержанием пьесы являются те звуки окружающей среды, которые будут услышаны во время прослушивания композиции.
Идея этой пьесы возникла у композитора еще в 1948 году. В «Исповеди композитора» он написал о своем желании сочинить пьесу непрерывной тишины и продать компании Muzak. Он упомянул, что пьеса будет длиться 4,5 минуты, и она будет называться «Безмолвная молитва».
Длительность и структура произведения
Длительность произведения соответствует его названию — 4 минуты 33 секунды. Пьеса состоит из трех частей фиксированной длительности. Трехчастная форма является самой классической формой для концертного произведения. В первой части, экспозиции, дается основная тема. Вторая часть обычно лирическая, и у Кейджа она самая длинная. Третья часть обычно патетическая.
Длительность первой части в «4’33’’» составляет 30 секунд, второй части — 2 минуты 23 секунды и третьей части — 1 минута 40 секунд. Эти длительности были получены Кейджем случайным образом.
Кейдж упоминал, что общая длительность в 4,5 минуты соответствует стандартной длине «музыкальных консервов» («canned music»). Под «музыкальными консервами» понималась фоновая музыка, которая записывалась заранее, и использовалась в телевизионных или радиопрограммах, а также в общественных местах. Кейдж в 1948 году писал о намерении продать свою пьесу американской компании Muzak, которая была известна как поставщик фоновой музыки для общественных мест, таких как магазины, рестораны и офисы.
Интересно отметить, что стандарт длительностью в 4,5 минуты закрепился в музыкальной индустрии и до сих пор является ориентиром для радио-хитов, проигрываемых на радиостанциях.
Первая страница 4'33'' написанная Джоном Кейджем в 1952 году
Tacet
В партитуре «4’33’’» используется слово «tacet» для обозначения тишины.
«Tacet» — это музыкальный термин, который обозначает паузу, когда инструмент или голос не звучат. «Tacet» — это высчитываемая пауза, и музыка состоит из пауз.
Партитура объясняет, как исполнять произведение, и указывает точную длительность для каждой части. «4’33’’» исполняется по часам, которые лежат рядом с исполнителем или дирижером оркестра. «4’33’’» — это произведение, где Кейдж дает волю случаю, окружающей среде и природе говорить. Природа или окружающая среда делают музыку в этом произведении, а исполнитель молчит и лишь отсчитывает указанное Кейджем время. Но исполнители не просто молчат, а дают возможность кому-то солировать. Это тишина не всеобщая, а лишь того, кто исполняет произведение. Это становится философской позицией, когда музыкант сидит и считает собственную тишину.
Однажды, стремясь услышать настоящую тишину, Кейдж отправился в «безэховую камеру», стены которой покрыты материалом, поглощающим шум. Однако, войдя туда, он сильно удивился. Вместо тишины Кейдж услышал звуки собственного тела — биение сердца и пульс крови в висках. Так он понял, что полной тишины не существует. Кейдж говорил: «Такой вещи, как молчание, не существует. Всегда есть что-то, что издает звук Эта идея никому из слушающих не приходит в голову».
Позже Кейдж сделал еще одно важное открытие на выставке художника Роберта Раушенберга, который представил свои «Белые картины». Кейдж заметил, что в зависимости от освещения и того, как тень зрителя падала на полотно, оттенок белого цвета менялся. Картины никогда не были одинаковыми. Эти наблюдения натолкнули Кейджа на мысль, что тишина и пустота тоже могут быть формой искусства.
Так он создал свою знаменитую музыкальную пьесу «4’33’’».
Robert Rauschenberg: The Fulton Street Studio, 1953-54 White Painting. Robert Rauschenberg, 1951
Премьера «4’33’’» состоялась 29 августа 1952 года в Вудстоке. Композицию исполнял знаменитый пианист Дэвид Тюдор. Он вышел на сцену, поместил партитуру на пюпитр и, поклонившись зрителям, сел за рояль. Пианист отмечал начало каждой части, подниманием, а окончание — опусканием крышки рояля. Он следил за временем звучания каждой части по часам. За окном концертного зала сначала был слышен шум ветра, а во время второй части — шум дождя. После окончания исполнения пианист ушел со сцены, не сыграв при этом ни одной ноты.
В оркестровом исполнении пьесы «4’33’’» Кейдж совершенно особенным образом определяет роль дирижера. Он писал, что «отказ от контроля над звуками, чтобы они снова стали звуками в себе, означает, что дирижер оркестра больше не исполняет обязанности блюстителя порядка. Он просто указывает на время — не по долям, а хронометрически. У дирижера — своя партия. Он и вовсе никому был бы не нужен, если бы у музыкантов существовали свои способы узнавать, сколько сейчас времени и как оно вообще течет.»
Философская основа
В музыкальной пьесе «4’33’’» Кейдж интерпретирует учение дзен буддизма. Он писал: «Наше намерение — утвердить жизнь; не привнести порядок в хаос или предложить усовершенствование мироздания, но просто пробудиться к той жизни, которой мы живем, которая так замечательна, если избавиться от своих мыслей и желаний и позволить ей действовать по своему усмотрению.»
Джон Кейдж сформулировал простую, но глубокую мысль: тишины не существует. Мир вокруг нас наполнен бесконечным количеством случайных звуков. Он стремился показать, что все звуки имеют значение, даже самые обыденные. Кейдж считал, что шумы окружающего мира — это тоже музыка, не менее ценная, чем произведения, написанные для инструментов. Нужно лишь научиться внимательно слушать. Он писал, что если человек сможет сосредоточиться на тишине и пустоте, то звуки сами начнут открываться ему, как самостоятельное явление. По мнению Кейджа, такое слушание помогает задуматься и пробуждает чувствительность к миру природы и к самому себе.
«Музыка иногда состоит из отдельных звуков или сочетаний звуков, которые не опираются на гармонии, а звучат в тишине. В результате из этой независимости музыки и танца получается ритм, который не похож на стук копыт или другие равномерные ритмы, а напоминает сразу множество событий во времени и пространстве — например, звезды в небе или жизнь на земле с высоты птичьего полета.»
Для Кейджа целеполагание в музыке не играло важной роли. Он отмечал: «Я не имею дело с целями, я имею дело со звуками. А что это за звуки? Их я создаю спокойно, в те минуты, когда хожу в лес в поисках грибов». Интересно отметить, что Кейдж был микологом-любителем, то есть увлекался изучением грибов. Он часто прогуливался по лесу, собирая грибы и потом определяя их виды. И эти прогулки были для него наполнены музыкой.
«Я провел много приятных часов в лесах, дирижируя своей беззвучной пьесой… Во время одного из исполнений я провел всю первую часть, пытаясь опознать незнакомый гриб, которому удалось остаться неопознанным. Вторая часть вышла чрезвычайно драматичной, начавшись с шума, произведенного ланью с олененком, выскочившими из леса в нескольких шагах от моего каменного дирижерского мостика. Эта часть получилась не только драматичной, но и необычно грустной, с моей точки зрения, потому что животные были напуганы только тем, что я человек. В третьей части вернулась тема первой, со всеми хорошо известными изменениями мироощущения, связанными в немецкой традиции с формой А-В-А.» (Дж. Кейдж)
Кейдж гениально сделал так, что его музыка стала звучащей как мир.
«4’33’’» исполнялась бесчисленным числом людей, которые представили звучание тишины в различных природных ландшафтах и во все времена года.
«4′33″» в оптике времён года: как «тишина» фиксирует сезон
STUMM433 (Mute, 2019): «календарь тишины»
Бокс-сет STUMM433 показывает, что «4′33″» — это не «ничто», а срез конкретной среды в конкретный момент года. Каждая «версия» неизбежно записывает сезон: плотность городского шума летом, долгие реверберации в зимних помещениях, ветровой фон межсезонья, высокочастотные насекомые хоры в тёплые месяцы. Тем самым сборник превращается в антологию сезонных саундскейпов, где участвуют артисты от Depeche Mode и New Order до Einstürzende Neubauten и Goldfrapp. Важная деталь формата Mute — каждая интерпретация сопровождается визуальной фиксацией контекста, ещё раз подчеркивая привязку к месту и времени, то есть к сезону.
Показательный кейс — вклад Depeche Mode: запись сделана за кулисами на финальном концерте тура, то есть в сверхконкретных обстоятельствах (пространство, остаточный гул публики, погода и время суток снаружи). Такая «рамка» буквально заставляет слушать сезон через контекст площадки, а не через мелодию: «времена года» считываются по тому, что звучит вокруг.
Мобильное приложение «4′33″»: народная фенология звука
Официальное приложение John Cage Trust предлагает каждому записать собственное «4′33″» и разместить его на мировой карте. Геотег и дата превращают эту карту в неформальную фенологию: зимние записи демонстрируют поглощение высоких частот снегом и общую «тихость» улиц; весенние — птичьи крики и текущую воду; летние — непрерывный гул насекомых и кондиционеров; осенние — шелест листвы и порывистый ветер.
«0’00’’»
Композиция «0’00’’» была создана Кейджем на десять лет позже «4’33’’» — «соло, которое может исполнить любой». Партитура произведения, написанная в 1962 году, состоит из одного предложения: «Исполнять подготовленную акцию с максимально возможным для данной конкретной ситуации звукоусилением, без обратной связи».
Первое исполнение произведения, состоявшееся в Токио во время первого тура Кейджа по Японии, состояло из того, что Кейдж написал это самое предложение. На следующий день после токийского выступления он добавил к основной партитуре четыре условия: исполнитель должен допускать любые прерывания действия; действие должно выполнять обязательство перед другим; одно и то же действие не должно использоваться более чем в одном исполнении и не должно быть исполнением музыкальной композиции; и, наконец, исполнитель не должен обращать внимания на ситуацию, в которой он находится, будь то электронная, музыкальная или театральная. Эти условия, возможно, были подсказаны этим первым исполнением, и их включение в партитуру таким образом проясняло намерение Кейджа. В партитуре нет никаких упоминаний о звуке. Единственная акустическая информация — это указание о звукоусилении, и это лишь подразумевает, что звук будет слышен. «0’00’’» не существует как серия звуков, а только как процесс, действие исполнителя.
Характер «0’00’’» позволяет отнести это произведение к жанру «перформанса». Кейдж имел давнюю связь с движением перформанса. Некоторые авторы ссылаются на мероприятие, организованное им в колледже Блэк-Маунтин в 1952 году — совместное выступление с Мерсом Каннингемом, Робертом Раушенбергом, Дэвидом Тюдором, М. К. Ричардс и Чарльз Олсен — как первый пример «хэппенинга». Для управления перформансом использовалась простая структура случайных временных интервалов, включавшая в себя фильм, сайды, поэзию, музыку и танец.
В «0’00’’» обнаруживается иное отношение Кейджа как композитора к внешнему миру звуков, который служил ему средством выражения. Здесь вообще нет партитуры, и нет ощущения объективного звукового мира, который можно было бы постичь. Вместо этого существует полностью субъективная ситуация, в которой исполнитель действует осознанно и лично. Действия исполнителя в «0’00’’» не организованы по какому-либо сложному плану или процессу, а реализуются просто и непосредственно.
Кейдж выбрал новый курс в своём творчестве. Если раньше он пытался сделать свои музыкальные произведения более похожими на жизнь, то теперь он обратился к превращению своей жизни в своё произведение. «0’00’’» — это произведение, состоящее из очень личного действия. Оно не требует репетиций или тщательной подготовки, а исполняемое действие — то, которое он бы совершил в любом случае. «0’00’’», берёт момент из повседневной жизни Джона Кейджа и посредством электроники и концертного зала превращает его в музыкальное произведение. Музыка становилась всем, что делал Кейдж, а отсутствие партитуры служило для того, чтобы исключить возможность фиксации опыта и возможного повторения. Эта идея о том, что просто можно жить искусством, создала новую интерпретацию «4' 33’’». Если раньше это произведение представляло собой демонстрацию непреднамеренных звуков, то теперь Кейдж рассматривал его как непрерывное музыкальное произведение, намёк на абсолютное единство музыки и жизни. В 1960-х годах Кейдж чувствовал, что его работа может показать всем слушателям, как найти ту «повседневную красоту», которую невозможно получить через произведения какого-либо композитора, но которая «подходит нам в каждый момент, чтобы создавать свою музыку самостоятельно». (Я не говорю ни о чём особенном, просто об открытой машине, открытом разуме и наслаждении повседневными шумами.)
Совместно с заменой объектов процессами Кейдж избегает любых измерений в своей партитуре. Название «0' 00’’» является отсылкой к понятию «нулевого времени», заимствованному из работ Кристиана Вольфа. Событие, обозначенное таким образом, может иметь любую длительность. Кейдж изменил своё представление о времени в музыке, как он объясняет: «Видите ли, если музыка воспринимается как объект, то у неё есть начало, середина и конец, и можно чувствовать себя довольно уверенно, проводя измерения этого объекта. Но когда музыка становится реальностью, эти измерения становятся менее значимыми, и сам процесс, включающий, если это произошло, идею Нулевого Времени (то есть, отсутствие времени вообще), становится таинственным и, следовательно, чрезвычайно полезным.» Стремление Кейджа к музыке, не поддающейся измерению, также было результатом принятия им сложного мира природы в качестве идеальной модели для собственного искусства.
Влияние Джона Кейджа на российский музыкальный авангард
После открытия «железного занавеса» в июне 1988 года Джон Кейдж приехал в Петербург на фестиваль современной музыки, что было невероятным событием. Сам он после своего визита в Петербург говорил, что так же хорошо, как ему было в Петербурге, он мог себя почувствовать, пожалуй, только в горах Китая. Еще до приезда личность Кейджа, перевернувшего представление о музыке, оказывала сильное воздействие на творчество молодых петербургских музыкантов и на их увлечение авангардом. Сергей Курехин писал: «Для меня Джон Кейдж один из важнейших, может быть, людей, мне это не объяснить. Есть вещи, неоправданные никакими разумными доводами, их называют любовью просто. Это вот — любовь.»
Единственный концерт Джона Кейджа проходил в Малом зале ленинградской филармонии. Среди слушателей были Сергей Курехин, Александр Кан, Виктор Мазин, Сергей Бугаев и многие другие. Курехин писал, что все были поражены необыкновенной эмпатией Кейджа. После концерта Кейдж оказался в фойе совершенно один, и Сергей Курехин, Александр Кан и Сергей Бугаев (Африка) подошли к нему и пригласили на прогулку, и он согласился. Было совершенно невероятно, что Кейдж гулял по петербургским улицам и дворам с совершенно незнакомыми ему ребятами.
По дороге в помойке они нашли редкую стеклянную бутыль. Потом они пришли домой к Африке, и Курехин предложил сделать какую-нибудь акцию. Они ходили вокруг квадрата, олицетворяющего «Черный квадрат» Малевича, и переливали воду. Эта акция получила название «Водная симфония». Сергей Курехин впоследствии говорил о важности для него происшедшего тогда обряда.
Через несколько месяцев после отъезда Джона Кейджа в Петербург приезжал его друг Раушенберг, который рассказал Сергею Курехину и Тимуру Новикову интересную историю об увлечении Кейджа грибами. Однажды Кейдж отправился в лес на поиски Лин чжи, волшебного гриба бессмертия, и взял с собой Раушенберга. Этот редкий гриб вырастает на пне поваленного дерева. Много лет Джон Кейдж искал этот гриб, и сильно расстраивался, что не мог его найти. Они шли по лесу и Раушенберг, отойдя в сторону, увидел на пне какой-то гриб. Он сорвал его и показал Кейджу: «Джон, не этот ли гриб ты ищешь?» Кейдж очень огорчился, что это не он нашел Лин чжи и долго потом сердился на Раушенберга.
Сочинения Сергея Курехина в той или иной степени продолжали то, что делал Джон Кейдж. Курёхина не устраивала зашоренность в восприятии искусства публикой и критиками, которые пытались загнать «альтернативщину» в рамки какого-то жанра — джаза, рока и прочих понятий. Курехин не хотел быть джазовым или рок-музыкантом. Он хотел быть собой. В январе 1996 года, за несколько месяцев до своей смерти, Курехин вместе с американским саксофонистом Кешаваном Маслаком записал один из своих последних альбомов «Дорогой Джон Кейдж…» с тихой музыкой в двух частях: «Дорогой Джон» и «Кейдж». Диск звучит очень похоже на сочинения Кейджа. Курехин играет на рояле, Маслак — на бамбуковой флейте и «миниатюрной переделанной гитаре». На обложке диска после заголовка «Дорогой Джон Кейдж…» написаны слова Кейджа: «Когда увидишь Сергея, пожалуйста, передай ему привет/ он был моим другом/ моим особенным другом/ я знаю ты увидишь его/ вы оба очень особенные/ новаторы/ пророки/ проводники в будущее/ вы оба потрясающе влияете на мою жизнь/ многие другие жизни/ когда ты увидишь его/ не забудь спросить/ носит ли он по-прежнему те смешные ботинки/ с загнутыми вверх носками.»
Раздел II. Тема времен года в современной экспериментальной музыке
Полевые записи (Field recording)
Полевые записи (Field Recording) — это практика записи звуков окружающей среды вне студийных условий непосредственно в месте их возникновения. Она включает в себя фиксацию природных, городских или индустриальных звуков, а также других акустических ландшафтов с целью создания музыки (например, эмбиента или саунд-дизайна), а также для этнографических и антропологических исследований.
Полевые записи как часть музыкального творчества могут использоваться в качестве материала для музыкальных композиций. Они позволяют создавать новые звуковые текстуры и «человечное» звучание, например, в электронной музыке, которая все чаще использует живые инструменты и вокальные сэмплы.
В данном исследовании объектом является направление в экспериментальной музыке и звуковом искусстве, где сама полевая запись становится главным объектом творчества. Это направление может включать создание «звуковых ландшафтов» или исследование звука как такового.
Термин «звуковой ландшафт» включает не только объективную акустическую реальность места, где проводится запись, но и учитывает ее индивидуальное восприятие человеком. Именно с этой стороной звукового ландшафта взаимодействуют композиторы, применяя свой собственный субъективный взгляд на окружающую среду.
История использования полевых записей в музыке
Исторически полевые записи выросли из этномузыкологии и инженерных экспериментов с записью звука, а позднее пересеклись с электроакустической музыкой и акустической экологией.
В 1940-е и 1950-е гг. появляется трактат Джона Кейджа «Тишина» и композиция «4’33’’». Джон Кейдж отмечал, что «шум за окном в Нью-Йорке и есть музыка, и ей не нужно ничего нам сообщать или рассказывать, она просто есть». Ряд ярких представителей течения «звуковых ландшафтов», включая Джона Лютера Адамса и Хильдегарду Вестеркамп, были последователями Джона Кейджа и его определения музыки как «слышимых звуков», где слушатель и сам акт слушания играет центральную роль.
Не только Кейдж, но и другие авангардные композиторы стремились по-новому понять природу звука. В начале 1940-х годов французский музыкант и радиоведущий Пьер Шеффер создал новый экспериментальный жанр — «конкретную музыку» (musique concrète). Он показал, что можно использовать обычные шумы и звуки из повседневной жизни — звуки машин, шагов, дверей — и превращать их в музыку с помощью записи и монтажа. Это стало основой для художественного применения «полевых записей».
Шеффер записывал разные звуки и обрабатывал их — ускорял, замедлял, искажал, соединял между собой. Его музыка не подчинялась привычным правилам мелодии, ритма и гармонии. В своей книге Musique concrète он ввёл понятие «акусматического слушания» — когда человек слушает звук, не зная, откуда он исходит, и просто воспринимает его как есть. Этот термин он взял у Пифагора, который говорил о звуках, слышимых без видимого источника. Хотя в конкретной музыке технология отделяет звук от его происхождения, сам подход подчёркивает, что любой звук может быть воспринят как музыка.
В 1960-е–70-е гг. получило развитие направление «акустическая экология». Основателем «акустической экологии» был Реймонд Мюррей Шафер. Шафер был обеспокоен ростом промышленного шума в развитых странах. Для Шафера шум заводов и транспорта был источником загрязнения, угрожал человеческим связям, маскируя важные общественные символы, такие как, например, церковные колокола. В 1969 году Шафер основал образовательную и исследовательскую группу под названием «Всемирный звуковой ландшафт» (World Soundscape Project — WSP). Проект WSP был основан с целью изучения звуковой среды и влияния технологий на нее. Концепция «звукового ландшафта», предложенная WSP, включала «естественный звуковой ландшафт» экосистем, которые изучают специалисты по звуковому ландшафту, а также «звуковой ландшафт», с которым сталкиваются люди в повседневной жизни.
Согласно WSP слушание звуков и производство звуков находятся в деликатной связи друг с другом, а промышленность и технологии нарушают этот баланс. Шафер опасался, что акусматическое слушание Пьера Шеффера с помощью технологий только еще больше отдаляет людей от их звукового ландшафта. В своей книге 1977 года «Настройка мира» Шафер использует термин «шизофония» (вызывая в памяти понятие шизофрении или психического расстройства), чтобы описать концепцию Пьера Шеффера по отделению звуков от их источника. По мнению Шафера, звуковой ландшафт не может и не должен быть отделен от его географического положения. Композиторы направления «акустическая экология» приняли утверждение Шафера о способности звукового ландшафта действовать как акустическое проявление места обитания и как средство, с помощью которого можно подтвердить социальную значимость этого места.
В 1993 году Хильдегард Вестеркамп, один из первых членов WSP, основала Всемирный форум по акустической экологии (WFAE). Сегодня WFAE объединяет группы и отдельных лиц из разных слоев общества и дисциплин, которых объединяет общая забота о звуковых ландшафтах. Вестеркамп описывает цели акустической экологии как создание более «здоровой и привлекательной звуковой среды» и содействие «инновационному сохранению ценных звуков прошлого и настоящего», с конечной миссией «превращения негативного призрака загрязненного звукового мира в видение, где звуковая среда становится местом обновления и креативности». Именно этот акцент на обновлении и креативности сегодня пытаются внедрить в свои произведения композиторы, работающие в этом направлении.
Основные особенности полевых записей
Документальность в противовес композиции. Одни релизы стремятся к «чистому» репортажу без вмешательств. Другие произведения используют монтаж, многослойность и студийную обработку, продолжая линию musique concrète.
Инструментарий. Наряду с классическими микрофонами применяются парболические системы и гидрофоны (для записи звуков подводного мира), например, у норвежского композитора и художницы Яны Виндерен. Часто вместо традиционных музыкальных инструментов, композиторы используют звуки, производимые с помощью компьютеров или других электронных устройств.
Практика «звуковой прогулки» (soundwalk). Канадский композитор Хильдегард Вестеркамп определила «звуковую прогулку» как «любую прогулку, цель которой — слушание среды». Эта линия породила и произведения, где запись сочетается с рефлексией автора.
Звуковая прогулка — это запись, которую композитор делает во время движения по выбранному маршруту, слушая и фиксируя звуки вокруг. Таким образом, звуковая прогулка — это и сам процесс путешествия, и получившаяся запись. К записи он может добавлять свои комментарии и мысли, а может просто передавать звуки окружающей среды. Музыкальная композиция здесь создаётся через движение. Когда человек идёт, останавливается, поворачивает, ускоряется или замедляется, меняется и само звучание пространства. Например, композитор может наклониться к земле, чтобы записать звуки ближе к поверхности.
Обычно звуковая прогулка не имеет заранее заданного плана. Её направление определяется спонтанно, в зависимости от того, какие звуки вызывают интерес и желание исследовать их дальше.
Композитор звукового ландшафта не имеет полного контроля над формированием звуков и произведения. Каждый звук, который он улавливает или записывает из звукового ландшафта, является случайностью, неопределенность и неожиданность берут верх. Брайан Фернихоу отмечает, что «в попытке достичь поставленной цели, художник часто достигает чего-то другого». Яна Виндерен описывает свой собственный опыт записи: «Я всегда сталкиваюсь с сюрпризами, находя звуки, которые я не ожидала услышать от существ и окружающей среды». Композитору звуковых ландшафтов необходимо быть готовым отказаться от ранее поставленных целей и принять то, что окружающая среда даёт им. В этом смысле они становятся частью аудитории. Процесс записи является не только инструментом для фиксации композиции, он сам становится творческой и исследовательской деятельностью. В записанных звуках всегда есть что-то ещё, что не слышно, даже для самих композиторов.
Полевые записи и экофилософия
Используя потенциал звукового ландшафта для продвижения социальных, политических, и культурные изменения, художники, представленные в этом исследовании, вносят вклад в понимание экологического кризиса не только как физической реальности, но и как кризиса культуры, который заставляет отдельных людей и общество пересмотреть свои отношения с природой и друг с другом. В противоположность статистическим данным о количестве вымерших видов растений и животных или росте выбросов парниковых газов они в своем творчестве предлагают задуматься над более фундаментальными вопросами о том, как мы, люди, относимся к миру, в котором живем.
Люди оказывают значительное воздействие на экологию Земли с помощью новых технологий, добычи природных ресурсов и быстрорастущего населения. Композиторы звукового ландшафта используют свою музыку для освещения вопросов изменения климата и сокращение биоразнообразия способами, которые отличаются от динамичных, насыщенных данными изображений в новостных СМИ.
СМИ информируют зрителя о текущем экологическом кризисе в первую очередь через картинку, оставляя разрушительное визуальное впечатление — от резких пустых пространств вырубок лесов до загрязненных, охваченных смогом городов. Но многие экологические кризисы невозможно обнаружить только с помощью зрения. В своей статье «Звуки изменения климата: звуковая риторика в антропоцене, эпохе антропогенного воздействия» Комсток и Хокс (2016) утверждают, что звук является существенным, но недооцененным ресурсом для передачи нашего физического, ощутимого опыта изменения климата.
Используя научные технологии записи, звуковые ландшафты дают голос окружающей природе, а также подвергают сомнению традиционные западные представления о том, что считается «музыкой». Композиторы звуковых ландшафтов бросают вызов способам, которыми аудитория обычно слушает музыку и взаимодействует с ней. Звуковая композиция предлагает нам, как слушателям, войти в место созерцания и просто слушать голоса звуковых ландшафтов, которые иначе остались бы неуслышанными.
В своем исследовании я обнаружил, что композиторы звуковых ландшафтов по-разному относятся к вопросу о том, должна ли их музыка восприниматься как явная форма экологического активизма. Композиции звукового ландшафта нельзя обобщать как тип музыки с основной целью формирования экологической осведомлённости или активизма, и большинство из них не содержат определённой политической повестки или призыва к действию.
Некоторые произведения, например, «Звук света в деревьях» Данна, осведомляют аудиторию о конкретной экологической проблеме, происходящей в определенном месте и в определенное время (например, нашествие короеда на сосны пиньон на юго-западе США). Работа Алекса Шапиро «Момент» Алекса Шапиро не ссылается на конкретное событие или место, а вместо этого открывает эмоциональное пространство, где слушатель может поразмышлять на общую тему окружающей среды. Шапиро написала «Момент», пьесу для духового оркестра и предварительно записанного звукового ландшафта, после поездки в Белиз в январе 2016 года, где она стала свидетелем «вида куч неразлагаемого пластика высотой в фут», мусор сваливали на пляжи и наблюдали, «как птицы рылись в пластиковом мусоре в поисках еды, и рыба плавала в грязи» (Шапиро, 2016). Однако в «Моменте» нет ни одного звукового пейзажа из поездки в Белиз. В отличие от произведения Данна, где слушатель сталкивается с реальным жуками короедами, «Момент» Шапиро более абстрактный, наполненный «повторяющимися нотами и навязчивыми лирическими строками» в исполнении живых инструментов под электронный саундтрек.
Можно сделать вывод, что композиторы звуковых ландшафтов придерживаются общих принципов, даже если не занимаются экологическим активизмом.
Композитор Франсиско Лопес в своих работах изменяет записи так, чтобы невозможно было понять, откуда исходит звук. В его композициях можно услышать всё — от жужжания насекомых и человеческих голосов до фрагментов музыки тяжёлых метал-групп. Лопес предлагает слушателю задуматься о ценности самих звуков, а значит и о ценности природных мест, где они возникают.
Проблема изменения климата во многом остаётся невидимой для людей, поэтому она им кажется отдаленной и нереальной. Композиторы звуковых ландшафтов пытаются сделать эти изменения слышимыми, обращая внимание на звуки, которые обычно остаются незамеченными. Например, в работе «Дайвинг» композитор Яна Уиндерен создаёт позволяет услышать подводные звуки, издаваемые ракообразными, рыбами и морскими млекопитающими, которые человек обычно не может услышать.
Композитор и эколог Берни Краузе записывает звуковые ландшафты, посвящённые редким видам и природным местам. Его организация Wild Sanctuary занимается записью и сохранением «голосов природы» по всему миру. Краузе отмечает, что многие звуковые пейзажи исчезают вместе с разрушением среды обитания. Совместная работа Краузе и композитора Ричарда Блэкфорда — симфония «Великий оркестр животных» — стала примером того, как звуковое искусство может напоминать людям о важности сохранения биоразнообразия и уважения к живой природе.
Ключевые фигуры и релизы
В создании звуковых ландшафтов участвуют представители самых разных дисциплин. Многие из авторов, представленных в исследовании, имеют научное образование. Краузе является специалистом по экологии звуковых ландшафтов, Лопес — опытный энтомолог, а Виндерен имеет образование в области химии и экологии рыб.
Крис Ватсон (Chris Watson) — один из самых влиятельных полевых рекордеров, сделал выдающуюся карьеру в полевой записи. Ватсон был одним из основателей влиятельной шеффилдской экспериментальной музыкальной группы «Cabaret Voltaire» в конце 1970-х — начале 1980-х годов. Ватсон стал полевым рекордером в 80-х гг., работая в Королевском обществе защиты птиц и в создании телевизионных документальных фильмах о природе. С тех пор у него развился особый и страстный интерес к записи звуков дикой природы, животных и их местообитаний по всему миру. Будучи композитором-фрилансером и звукооператором, Ватсон специализируется на создании пространственных звуковых инсталляций, передающих сильное ощущение и дух места.
Телевизионные работы Ватсона включают множество программ из серии Дэвида Аттенборо «Жизнь», включая «Жизнь птиц», которая получила премию BAFTA за «Лучший реальный звук» в 1996 году, а также работу звукооператора натурных съемок в сериале BBC «Замороженная планета», который также получил премию BAFTA за «Лучший реальный звук» (2012).
Ватсон записывал и участвовал во многих программах BBC Radio 4 и World Service, включая «Прослушку», которая принесла ему премию Гильдии вещательной прессы «Вещатель года» (2012). Его музыка регулярно звучит в программе BBC Radio 3 «Поздний перекрёсток». Он также активно сотрудничал с RTE Radio 1 над такими программами, как «Звуковые истории».
Ватсон выпустил свой первый сольный альбом на «Touch» в 1996 году. Не случайно альбом называется «Шагая в темноту» («Stepping Into the Dark»). Лейбл «Touch» как издатель аудиовизуальных медиа помог композитору визуализировать все места, которые были использованы при записях. Работы Ватсона стали очень популярны среди любителей музыки и переосмыслили полевую запись как практику. Его более поздние альбомы, включая «Прогноз погоды» («Weather Report»), являются классикой в этом жанре и повлияли на молодых исполнителей, таких как Яна Виндерен.
Альбом «Прогноз погоды» («Weather Report»), выпущенный 2 апреля 2003 г., включает три крупные звуковые «картины» погоды и сезонов. 1. Ol-Olool-O -18' 00» Четырнадцатичасовая драма в кенийском заповеднике Масаи-Мара, с 05:00 до 19:00 в четверг, 17 октября 2002 г. 2. The Lapaich -18' 00» Музыка шотландской горной долины осенью и зимой в течение четырёх месяцев с сентября по декабрь. 3. Vatnajokull -18' 00» 10 000-летнее климатическое путешествие льда, образовавшегося в глубинах этого исландского ледника, и его медленное течение в Норвежское море.
Погода создала и сформировала все наши места обитания. Очевидно, что она также оказывает глубокое и динамичное влияние на нашу жизнь и жизнь других животных. Все три места, представленные здесь, обладают своим настроением и характером, которые ощутимы благодаря стихиям, и эти периодические события представлены в них как своего рода компрессия времени.
Это первая попытка Криса создать композицию, используя записи диких животных и их местообитаний, сделанные на местности. Ранее он занимался описанием и раскрытием особой атмосферы места с помощью локальных, необработанных записей. Впервые он создает коллажи звуков, которые складываются из серии записей, сделанных в определённых местах в разные периоды времени.
Хильдегард Вестеркамп (Hildegard Westerkamp) — основоположник «звуковых прогулок» (soundwalk), канадский композитор, радиоведущая и специалист по экологии звуковых ландшафтов. Как уже упоминалось выше, Вестеркамп была одним из первых членов проекта World Soundscape. Вестеркамп помогла основать Всемирный форум по акустической экологии (WFAE) и остается его активным членом.
Наибольшую известность Вестеркамп принесла знаменитая пьеса «Прогулка по пляжу Китс Бич» (Kits Beach Soundwalk) (1989), сочетающая документальные записи и авторский комментарий.
В «Прогулке по пляжу Китс Бич» Хильдегард Вестеркамп обращается к слушателям с призывом переоценить обычный акустический звуковой ландшафт. Сопоставляя звуки ракушек на пляже с шумом города, Вестеркамп раскрывает несбалансированный мир, в котором отдельные голоса замалчиваются. «Прогулка по пляжу Китс Бич» позволяет Вестеркамп помочь исправить этот дисбаланс. Слушатель путешествует с Вестеркамп в миры крошечных звуков и крошечных голосов. Произведение призывает слушателей восстановить свое место в окружающем мире. Она дистанцирует людей от гнетущей городской звуковой среды и восстанавливает внутренний голос человека.
В этом произведении Вестеркамп проводит слушателя через захватывающий опыт, который начинается со звуков, которые она слышит, гуляя по пляжу Китс Бич в Ванкувере: плещущиеся волны, крики птиц и далёкий шум городского транспорта. Вестеркамп играет с восприятием слушателя, используя технику редактирования, чтобы увеличить мельчайшие звуки щелчков ракушек и привлечь внимание к тому, как движение транспорта заглушает эти тихие голоса. Вестеркамп заявляет: «Я могла бы шокировать вас или обмануть, сказав, что звуковой ландшафт настолько громкий». При этом щелканье ракушек внезапно усиливается. Но затем Вестеркамп снижает уровень снова, отмечая, что город «занимает все акустическое пространство, и я не слышу ракушек во всей их крошечности» (Вестеркамп, 1989). Подчеркивая звуки, издаваемые ракушками, как «крошечные, интимные», Вестеркамп обращает внимание на их затенённое положение по отношению к остальной части звукового ландшафта (Вестеркамп, 1989). «Крошечные звуки» морских ракушек на пляже представляют внутренний голос самого композитора.
Как говорит Вестеркамп: «Поставить микрофон очень близко к тихим, мелодичным и сложным звукам природы, а затем усилить и подчеркнуть их…[так что] их можно понимать как занимающие важное место в звуковом ландшафте» (Вестеркамп, 1996).
Оригинальная запись, на которой основана эта композиция, была сделана тихим зимним утром, когда тихое плескание воды и тихие звуки кормящихся ракушек были слышны на фоне акустического шума города. В этой композиции-саунд-прогулке слушатель, наконец, покидает город и исследует крошечное акустическое царство ракушек, мир высоких частот, внутреннего пространства и фантазии
DAVID KOLBER Hildegard Westerkamp’s Kits Beach Soundwalk: shifting perspectives in real world music. Organised Sound 7(1): 41–43, 2002. — Cambridge University Press. Printed in the United Kingdom. DO
Аннеа Локвуд (Annea Lockwood) — канадский композитор, автор серии «Звуковая карта (Гудзон, Хаусатоник)» (Sound Map) (Hudson, Housatonic): звуковое картографирование рек от истока к устью, часто с многоканальным размещением звука в пространстве.
Случайная встреча привела Локвуд к первой крупной речной работе — «Звуковая карта реки Гудзон» (1982). При подаче заявления на работу в Музее реки Гудзон в штате Нью-Йорк сотрудник отдела кадров сказал Локвуд, что она художница, а не администратор, и вместо этого предложил ей выдвинуть предложение по искусству. Выйдя из музея и взглянув на реку Гудзон, Локвуд решил записать звуки реки. Она рассуждала, что легендарная река была знакома всем в визуальном смысле, но мало кто имел возможность по-настоящему услышать реку и почувствовать ее истинную силу.
Локвуд начала запись реки в 1981 году, начиная с ее истока, озера Хендерсон, и следуя за ней до самого устья в Атлантическом океане. Записи привели к двухчасовой инсталляции, которая была впервые выставлена в Музее реки Гудзон в 1982 году. Инсталляция включает в себя карту и часы, которые позволяют зрителям узнать, какую часть реки они слушали в данный момент. На отдельной аудиостанции они могут слушать через наушники интервью с жителями реки, включая рыбаков, речных капитанов, рейнджера и фермера. В 1989 году записи были выпущены в виде альбома на «Lovely Music». Его выпуск и экологические проблемы работы приобрели еще большую актуальность, когда в том же году на реке произошел разлив нефти Exxon Valdez. Звуковая карта реки Гудзон в настоящее время постоянно выставлена в Музее реки Гудзон.
Яна Виндерен (Jana Winderen) — норвежская певица и композитор. Во многих её произведениях используются гидрофонические подводные записи. Последние десять лет она собирала записи ледников, окружающие ее родной регион в Норвегии, Гринвей и Исландию. В дополнение к этому она записывает звуковой ландшафт рек, океанов и берегов Азии, Европы и Америки. Её музыку описывают как «звуковые коллажи», исследующие хрупкость морских экосистем.
Внимание Яны Виндерен сосредоточено на том, как изменение климата конкретно влияет на водные среды обитания. Это места, которые обычный слушатель не смог бы услышать, даже если бы он побывал в крайних северных широтах, где она работает. Используя мощные гидрофоны, Виндерен записывает подводную среду и дикую природу, которая их населяет, от трески до горбатых китов. Весеннее цветение в пограничной ледяной зоне — это звуковой ландшафт области пограничной ледяной зоны, где морской лед встречается с открытым океаном. Каждую весну в этом регионе расцветает фитопланктон, питая эту сложную пищевую цепочку и создавая массивный поток CO2.
Записи Виндерен являются свидетельством звуковой красоты этих сред. Точно так же, как Уотсон повлиял на следующее поколение полевых рекордеров, записи Виндерен о подводной экологии привлекли еще больше новых художников. По словам Хардинга, «некоторые из этих [художников] приходят ко мне и говорят: „О боже, я думаю, что Крис Ватсон невероятен, и я думаю, что Яна Виндерен абсолютно полный гений и вдохновила меня делать это, это и это“.
Технологии играют важную роль в работах Виндерен, раскрывающих „сложность и странность невидимого мира внизу“ (Виндерен 2016). Она интересуется экспериментами с различными типами микрофонов не только чтобы собирать новые звуки, но и „давать простор для более широкого, более творческого прочтения звуков“, которые недоступны человеческим органам чувств, например, ультразвуку» (Виндерен, 2016).
Франциско Лопес (Francisco López) — признан на международном уровне как одна из главных фигур сцены звукового искусства и экспериментальной музыки. За более чем тридцать пять лет он разработал удивительную звуковую вселенную, абсолютно личную и основанную на глубоком прослушивании мира. Разрушение границ между промышленными звуками и звуковыми средами дикой природы, переход от границ восприятия к самой бездне звуковой силы, предлагая глубокое и трансцендентное слушание. Он реализовал сотни концертов, проектов с полевыми записями, семинаров и звуковых инсталляций в более чем семидесяти странах шести континентов. Его обширный каталог звуковых произведений был выпущен более чем 350 звукозаписывающими лейблами и издателями по всему миру.
Альбом «Ла-Сельва» (La Selva) (1998) — это полевая запись, в которой используются звуки, записанные в сезон дождей на биологической станции Ла-Сельва в Коста-Рике в 1995 и 1996 годах, и выпущенные на CD в 1998 году. Погружение в звуковую среду тропического леса в Карибских низменностях Коста-Рики. Удивительная естественная звуковая паутина, созданная множеством звуков от сильного дождя, водопадов, текущего ручья, журчащей реки, насекомых, лягушек, птиц, млекопитающих и даже растений, в течение дневного цикла в сезон дождей. Мощная акусматическая широкополосная звуковая среда захватывающей сложности.
В отличие от многих других своих работ, в проекте «Ла-Сельва» Франсиско Лопес почти не изменяет записанные звуки. Несмотря на то, что записи остаются нетронутыми, в них всё равно возникает особая «музыкальность» — можно услышать полиритмию насекомых, пение птиц и гул реки с водопадами.
В статье 2004 года «Глубокое слушание и значение звука окружающей среды» Лопес объясняет, что в «Ла-Сельва» он развивает идею «глубокого слушания», предлагая вслушиваться во внутренний мир самих звуков. Лопес подчёркивает, что его произведение показывает природу как живую, сложную и таинственную среду. Его цель пригласить слушателя к новому восприятию. Таким образом, его работы защищают естественные звуковые ландшафты не через прямое изображение реальности, а через возможность глубже почувствовать её текстуру, сложность, течение времени и пространство.
Якоб Киркегоор (Jacob Kirkegaard)— датский саунд-художник, который исследует исследует скрытую музыкальность сложных, незаметных или недоступных условий и сред. В своих работах он затрагивает такие темы, как «голос» радиоактивности в Чернобыле, звуки таяния льдов в Арктике, тонкие вибрации вулканических зон Исландии, звуки атмосферных явлений. Он работает с акселерометрами, гидрофонами, электромагнитными приёмниками и авторской записью, превращая труднодоступные явления в опыт слушания. Его выставочные проекты и релизы часто показывают, как звук делает ощутимыми то, что мы обычно не видим: тектонику, эрозию, радиоактивное затухание, акустику пустых зданий.
Одна из самых известных работ Киркегоора — альбом «4 комнаты» (4 Rooms). Это четыре трека, записанные в четырёх заброшенных пространствах зоны отчуждения Чернобыля: церковь (Кра́сное), актовый зал, бассейн и спортзал в Припяти. Он 12 минут записывал «тишину» комнаты, затем воспроизводил её запись в том же помещении и снова записывает — и так до десяти повторов. С каждым циклом проявляются собственные резонансы и «голос» пространства, и слышно, как сама архитектура начинает звучать. Киркегоор показывает, как звук связан с историей, ландшафтом и нашим присутствием внутри них.
Альбом «Эльдфьялль» — это работа, представляющая собой записи тонких вулканических вибраций, полученных в Исландии. Используя высокочувствительные акселерометры, расположенные под поверхностью Земли, художник записал сжатые, пульсирующие и дрожащие звуки, генерируемые вулканической активностью. Эти глубокие, резонансные звуковые текстуры раскрывают скрытую энергию и ритм геотермальных сил непосредственно под земной корой, предоставляя редкую возможность заглянуть в динамические недра Земли.
Как в полевых записях слышны времена года
Весна — рассветные хоры и «пробуждение» саундскейпа
Контекст. Весной особенно выражены рассветные хоры птиц: пик биофонии, сложная посменность видов и «окна» в спектре, куда каждый вид «вписывает» свой диапазон. На это влияют свет, температура и фоновые шумы — отсюда тонкая временная драматургия весеннего утра.
Chris Watson — «River Mara at Dawn» (альбом «Шагая в темноту» («Stepping into the Dark»), 1996).
Что слышно: постепенное наращивание плотности звука от предрассветной тишины до бурного утреннего хора.
Приёмы: последовательный монтаж наблюдений и работа с естественной динамикой без «музыкального» саунд-дизайна; формообразование временем суток (одна и та же локация в разные фазы). Из пояснений Ватсона к трекам: ночное соло птицы «втягивается» в амбиентный рассветный хор — модель естественной кульминации.
Аннеа Локвуд — «Звуковая карта реки Гудзон"(1977–82).
Что слышно: акустическая карта реки от истока к устью; весной — бурный сток, шум половодья, меняющийся тембр течения и льда; сверху — голоса людей и техники по мере приближения к городу.
Приёмы: сезон и погода — полноценные драматургические факторы; чистые локационные планы без наложений, чтобы слышалась смена акустических «текстур» по руслу.
Лето — насекомые, тропические «дроны», ночные соло
Хильдегард Вестеркамп — «Голос сверчка» («Cricket Voice») (1987).
Что слышно: одна «жаркая» точка — сверчок в мексиканской пустыне.
Приёмы: замедление и фильтрация как микроскоп: изменение времени раскрывает ритм и тональность природного сигнала, превращая документ в композицию.
Франциско Лопес — «Ла-Сельва» (1998).
Что слышно: монохромная на первый слух, но сверхдетализированная звуковая «джунглевая ткань» дождевого сезона в Коста-Рике: слои насекомых, амфибий, капли, отдалённые всплески. Записано в дождевой сезон 1995–96.
Приёмы: длительная форма без пауз (около часа) и акусматическое слушание — отказ от резких монтажных швов, чтобы внимание сконцентрировалось на микродинамике биофонии и геофонии.
Осень — ветра, перелёты, «длинные» переходы
Крис Ватсон — «The Lapaich» (альбом «Прогноз погоды», 2003).
Что слышно: один шотландский овраг на протяжении четырёх месяцев — от осени к зиме: вода, наполняющая русло, затем высыхание, усиление ветров, редеющие птичьи голоса.
Приёмы: темпоральная компрессия сезона — монтаж дневниковых записей в связную арку; контраст геофонии (вода/ветер) и сезонной биофонии (птицы). Переход слышен как «продувка» частотного спектра от влажной насыщенности к сухой, ветровой.
Зима — лёд, низкочастотные массы, «редкие события»
Крис Ватсон — «Vatnajökull» (альбом «Прогноз погоды», 2003).
Что слышно: гул, треск и «стон» исландского ледника; редкие «события» (сдвиги, расколы) на фоне кажущейся тишины — драматургия ожидания.
Приёмы: работа с экстремально низкими уровнями и широким динамическим диапазоном; временные «плато» вместо привычных кульминаций, чтобы физичность льда читалась телесно.
Яна Виндерен — «Море энергии» (Energy Field) (2010).
Что слышно: арктико-субарктические ландшафты — Баренцево море, Гренландия, Норвегия: ветер, лёд, «песни» морской толщи и глетчерных трещин; слышны инфра-/низкочастотные составляющие.
Приёмы: гидрофоны (внутри льда и на глубинах до ~90 м) и многослойный монтаж полевых записей; в результате — «ледяная» оркестровка, в которой тембры тектонических процессов складываются в музыкальную форму.
Лоуэркейс (Lowercase)
История жанра и его основатель
Жанр «лоуэркейс» («музыка нижнего регистра», «Lowercase») продолжает опыты Кейджа по исследованию музыки тишины. Жанр возник в конце 1990-х — начале 2000-х. Музыка данного жанра не навязывается слушателю, её надо обнаружить — в тишине, в паузах, в неочевидных звуках.
Стив Роден, посткейджевский американский саунд-художник, стал ключевой фигурой и основателем жанра. Он также является автором термина «музыка нижнего регистра». В отличие от кричащей и зрелищной популярной культуры Стива Родена больше интересовали «тишина, смирение и интимность» звучания музыкальных произведений. Он начал описывать свои работы как имеющие эстетику «строчных букв» (lowercase letters) в отличие от эстетики «заглавных», «прописных букв». «Lowercase» описывается как этика скромности и «не-настаивания», музыка, которую надо обнаружить, а не та, что требует внимания. Роден связывает термин с опорой на малые звуки, тишину и внимательное слушание. Роден подчёркивал: «small music… that allows the listener to discover it».
В своем эссе Роден упоминал, что на его творческое развитие сильно повлияли письма Рильке молодому поэту, где он рассуждал о так называемых «незначительных вещах». Для Рильке «незначительными вещами» были предметы, звуки или силы, настолько тонкие, что их могла заметить или ощутить только восприимчивая и чувствительная душа. «Незначительные вещи» Рильке отдавали предпочтение интуиции, подчеркивая потенциальную силу едва различимого шепчущего голоса. Во многих отношениях термин «строчные буквы» воспринимался Роденом как противоядие от господствующей эстетики «заглавных букв».
Значительное влияние на Родена оказал Джон Кейдж. Этот композитор был столь значим для него, что в январе 2011 года он начал проект, выполняя «4’33’’» каждый день в течение года. Роден писал, что это вывело его понимание Кейджа на новый уровень, потому что он не только исполнял произведение каждый день, но и писал о каждой реализации в дневнике.
Интересно, что в эссе «О свойствах строчных букв и формах бумаги» (2021 г.) Роден раскрывает основные черты данного направления, критикуя при этом описание жанра «лоуэркейс», закрепившееся в Википедии. Роден подчеркивает, что ему никогда не были интересны крайности, и определение в Википедии «лоуэркейс» как крайней формы эмбиента, очень далеко от сути его музыки. Во-вторых, характеристика музыки «лоуэркейс» в Википедии как чередование очень тихих звуков с долгими отрезками тишины не соответствует работам композитора. Роден пишет, что длительное молчание никогда не было частью его работы (хотя низкая громкость и тихие звуки были), и он отдавал предпочтение тихой активности и монотонности, а не настоящим паузам и тишине.
Широко распространено мнение, что термин «лоуэркейс» Стив Роден ввел для описания своего наиболее знаменитого альбома «Формы бумаги» («Forms of Paper»), по утверждению Википедии являющегося первым альбомом в этом жанре. Сам музыкант отрицает это и указывает, что он использовал выражение «в нижнем регистре» еще с середины 1980-х гг., чтобы выделить свои работы на фоне помпезной живописи того времени. А первые два сборника музыки в «нижнем регистре» вышли еще в 2000 году, объединив произведения музыкантов, экспериментировавших с тишиной и покоем, что дало импульс к распространению термина «лоуэркейс».
Альбом «Формы бумаги» (Forms of paper)
Альбом Стива Родена «Формы бумаги» (Forms of Paper), выпущенный в 2001 г., получил наибольшую известность. Он состоит из записей «шорохов бумаги» и считается визитной карточкой направления.
Через год после выхода альбома в 2002 году издание «Wired» написало о «lowercase sound» как о «крайне тихой» эстетике, построенной на усилении микрозвуков и паузах, что способствовало дальнейшей популяризации термина «лоуэркейс».
«Формы бумаги» были созданы для выставки «Шесть степеней — искусство в библиотеках», проходившей в Лос-Анджелесе. Произведение было создано с использованием электронно-управляемых звуков трения, царапания и переворачивания книжных страниц. Восемь динамиков были размещены на небольшом постаменте в атриуме библиотеки вместе с серией бумажных рисунков, сделанных из выброшенных библиотечных книг. Произведение непрерывно звучало очень тихо, так что звук не достигал верхнего этажа, где располагалась основная часть читального зала. Источником звука была только бумага. Роден использовал обычные контактные микрофоны, затем цифровую обработку, петли и эквализацию. Именно в этой работе Роден впервые опирается на компьютерный монтаж как метод композиции.
Центральная метафора композиции — бумажная скульптура, когда из простого «белого листа» извлекаются полутона — спектр серых полутонов, возникающий из теней, сгибов, света. Это художественный эквивалент микрозвуковой эстетики, где важна не тема и мелодия, а текстура, фактура и нюанс. Бумага — это не «шумовой мусор», а полноценный музыкальный объект, чья микрофактура раскрывается при внимательном слушании
«Я представляю себе эту работу как нечто вроде скульптуры, сложенной из белого листа бумаги…» — ключевой образ автора.
Так как пьеса родилась для читального зала, уровень громкости принципиально низкий: звук должен сливаться с акустикой места и «дышать» вместе с паузами. Это ведёт к другой логике слушания — не фоновости, а внимательной «микро-аудиации».
Основные особенности и характеристики жанра
Крайне тихая динамика и микрозвук. Усиливаются «незаметные» источники: шорохи, гул помещений, потрескивания, дыхание устройств, едва слышные вибрации. Музыка не требует внимания — её «надо обнаружить», как сформулировал Роден.
Минимализм и редукция формы. Часто отсутствуют привычные мелодия и ритм; значимы текстура, тишина и пространство. Производственные техники — контактные микрофоны, полевые записи, компьютерная обработка.
Режим «внимательного слушания». Это музыка, которая раскрывается при очень спокойной громкости и сосредоточенном прослушивании.
Главные представители жанра
Вместе с Стивом Роденом лицом жанра являются:
Тейлор Дьюпри — музыкант и глава лейбла 12k (с 1997), каталога микрозвука/тихого эмбиента.
Дьюпри оттачивает свой фирменный стиль «микрозвук», который включает в себя широкий спектр акустических и электронных источников, уже более 20 лет. Аппаратные и модульные синтезаторы, электрическое пианино, акустическая гитара, перкуссия, ленточные петли, гитарные педали и полевые записи — все это нашли свое место в его творчестве. В дополнение к своим сольным альбомам и многочисленным совместным записным проектам, он также является основателем и куратором 12k, экспериментального звукозаписывающего лейбла, основанного в 1997 году. Лейбл во многом определил контуры нового поджанра, выпустив более 100 записей некоторых из самых заметных композиторов со всего мира.
Ричард Шартье — релизы на LINE (образцовый «редукционизм» и микрозвук).
Ричард Шартье (Richard Chartier), звукорежиссер, считается одной из ключевых фигур в современном движении редукционистского электронного звукового искусства, которое было называно как «микрозвуком», так и неомодернистским. Минималистская цифровая работа Шартье исследует взаимосвязи между пространственной природой звука, тишины, фокуса, восприятия и самого акта прослушивания. Звуковые работы и инсталляции Шартье были представлены в галереях и музеях по всему миру. В 2000 году он создал звукозаписывающий лейбл LINE и с тех пор курировал работы международных звукорежиссеров и композиторов, исследующих эстетику современного и цифрового минимализма.
Как жанр «чувствует» времена года
«Лоуэркейс» часто работает с полевыми записями и крайне тонкими акустическими деталями окружающей среды, поэтому сезонность слышна напрямую — через звук места и времени.
Зима. Заглушённость, снегопады, замерзающая вода, «пустые» ландшафты. Пример — альбом Wood, Winter, Hollow (Seaworthy & Taylor Deupree). В нём использованы зимние полевые записи, включая гидрофоны в почти промёрзших ручьях. У Дьюпри нередко встречаются зимние мотивы (Snow (Dusk/Dawn), трек Negative Snow) — тихая и ледниковая музыка.
Seaworthy и Тайлор Дьюпри — «Зима» (Winter) (с альбома Wood, Winter, Hollow) — жизнь среди слоев льда. Сложные влажные от зимней воды звуки, найденные в скалах.
Запись сделана в феврале в парке Вард Паунд Ридж, который поддерживает разнообразный спектр растительной и животной жизни. В то время как холод зимы держал большинство животных в тишине, пейзаж, тем не менее, был наполнен звуками. Колокольчики, палочки, мелодика и аналоговый синтезатор образуют звуковой фон альбома, перекликающийся с тихими, но живыми звуками зимнего леса. Эндемические полевые записи, включая гидрофоны, размещенные в почти замерзших потоках, стали неотъемлемой частью работы, создавая тонкое повествование, которое помещает альбом в его конкретное место во времени.
Тонкий треск медленного ручья, просачивающегося сквозь покров льда и замерзших листьев. Слабый свист бледных листьев бука. Какофония шепчущих капель дождя, сбегающих со столетних каменных сооружений. Это звуки, которые вдохновляют и наполняют альбом. Сырость зимы в мире, цепляющемся за фрагменты тепла.
Тайлор Дьюпри (Taylor Deupree) — «Снег"(«Сумерки/Рассвет», Dusk/Dawn) — медиа-проект о недолговечной красоте: «снеговая» тишина, зернистые артефакты и дыхание комнаты.
Красота есть в вещах, которые не длятся долго. Мультимедийный проект, включающий звук и фотографию, основан на 63 фотографиях, сделанных с просроченной пленкой поляроида. Этот фильм создает изображения с потусторонними голубоватыми оттенками, которые почти сразу же начинают исчезать, теряя цвет, до глубоких коричневых, а в конце до черного.
В музыкальной части проекта хрупкий мелодический цикл, дополненный поверхностным шумом, изо всех сил пытается сохранить свой повторяющийся поток в течение тихих 18 минут, когда он тонко, но постоянно теряет основу и в конечном итоге становится фрагментарным и падает.
«Снег» отражает суть того, о чем большая часть работы Дьюпри: несовершенство, время и память. Он использует как высокотехнологичные, так и низкотехнологичные средства для создания работ, которые убирают цифровую стерильность. Он предпочитает естественные и непредсказуемые процессы, чтобы добавить глубину и текстуру этой работе. Устаревшие пленки, дешевые камеры, пыль и утечка света влияют на его фотографии, в то время как гитары, перкуссия, старые аналоговые синтезаторы и записи падающего снега обеспечивают саундтрек.
Тайлор Дьюпри — «Маленькие зимы» (Small Winters) — тонкие шумовые слои будто снежная пыль.
Это сотрудничество между Deupree и владельцем лейбла Puremagnetik Микой Фрэнком, который разработал плагин под названием Small Winters, который был основополагающим для создания музыки. Дьюпри создал музыку из минимального набора инструментов: синтезатора ARP 2600, glockenspiel, кассетных лупов и плагина Small Winters.
Треск, насыщенный звук альбома — это источник тепла, диффузное звуковое освещение, которое окружает звенящие ноты, звуковой эквивалент частиц пыли, плавающих в солнечном луче. Это звук, который исходит из интереса Дьюпри к звуковой «деградации». Он говорит: «Меня интересует своего рода меланхоличный и „красивый“ звук», который он любит довести «до края хрупкости… чтобы звучать так, как будто он может сломаться в любой момент, как будто гуляя по красивому, но сомнительно замерзшему озеру».
Через тонкие треки, такие как «air» и «elm», музыка мерцает, а затем петляет вокруг себя. Шаблоны повторяются и создают глубокие впечатления и сложные ритмы, один шаблон против других. Дьюпри говорит, что они звучат как «полиметрия… петли разной длины, которые объединяются, образуя неповторяющиеся шаблоны».
Весна
Seaworthy & Matt Rösner — «Spencer Creek Pt 1» (из альбома «Snowmelt») — записано во время весенней вылазки: сильный ветер, стремнины и тающий лёд. Это увлекательный гибрид между эмбиентной музыкой и полевыми записями, сделанный двумя австралийскими артистами во время исследования горы Костюшко в Австралийских Альпах. Звуки записаны во время весенней поездки, когда были сильные ветры, стремительные ручьи и тающий лед на горных склонах и по краям ручьев.
Лето
Тепло и «зернистые» фоновые фактуры природы — насекомые, вечерние звуковые хоры, влажный воздух. Многие полевые рекордеры фиксируют сезонные звуки насекомых.
Маркус Фишер — «Ветер и пробуждение» («Wind and Wake») (из альбома «Monocoastal») — морской бриз, плеск и ленточный шум, смешанный с тихой гитарой.
Монокоасталь был вдохновлен путешествиями Фишера вверх и вниз по западному побережью Америки в течение двух десятилетий. Это дань уважения Тихому океану. Крошечные звуки происходят из полевых записей и удостаиваются такого же внимания, как и обычные инструменты. Найденные инструменты, такие как пианино, обнаруженное в углу садового склада, и ксилофон, сделанный из металлических гаечных ключей, создают звуки как с помощью аналоговой, так и цифровой записи. Детали удаляются, а не добавляются, а гармонические тона обнаруживаются в естественных резонансах. Пространство между нотами играет важную композиционную роль в создании этого баланса, а ленточные петли обеспечивают органическое повторение, которое тонко колеблется с теплом и несовершенством.
Осень
Ричард Скелтон (Richard Skelton) — «Листья» («Leaves») (альбом «Crow Autumn»)
Слоистые смычковые (скрипки/альты/виолончель), сухое трение смычка о струну, «дышащие» флажолеты; иногда слышна лёгкая «пыль» тембра, будто шершавость сухих листьев. Очень долгие «дыхательные» фразы, звук как порыв ветра — слегка сгущается и сходит на нет. Баланс холода и тепла (средние частоты «тёплые», а общая перспектива «пустая») — метафора оголённых ветвей и шелеста листвы.
Ричард Шартьер (Richard Chartier) — фрагмент из «Of Surfaces»
Ультраредукционистские полосы звука на грани слышимости, «звуки-тени», приходящие и исчезающие. Минимальные подъёмы/спады уровня создают термальное ощущение «прохлады» — психоакустически мозг «достраивает» тишину как холодное пространство. Редкость событий, пустоты и сдержанность — акустический эквивалент опустевшего осеннего пейзажа.
Заключение
В процессе исследования места и роли темы природы и времен года в творчестве Джона Кейджа и композиторов, работающих в жанрах «полевых записей» и «музыке нижнего регистра», было выявлено несколько ключевых аспектов, которые показывают значимость и развитие этого направления в современном музыкальном искусстве.
Природа оказала невероятно сильное влияние на творчество Джона Кейджа, что проявлялось в его приверженности идее о том, что искусство должно подражать природе в ее способе действия. В своих классических работах 1940-х гг. он, опираясь на индийскую философию, отразил естественную смену времен года, где зима — это покой, весна — созидание, лето — сохранение и осень — разрушение.
В последующем Джон Кейдж совершил настоящую революцию в музыкальном искусстве, кардинально расширив звуковое музыкальное пространство за счет устранения границ между музыкой и звуками окружающего мира. В композиции «4’33’’» Кейдж показал, что не существует такого понятия как «тишина», что мир переполнен различными случайными звуками. Он дал возможность окружающей среде и природе говорить. Концентрация на тишине создает особый опыт восприятия, позволяя звукам природы звучать самым ярким образом и пробуждать человеческие чувства.
В композиции «0’00’’» Кейдж показывает, что все, что мы делаем, является музыкой. Полностью отказавшись от партитуры и используя только звукоусилительную аппаратуру, он показал, как найти красоту и музыку в повседневных звуках окружающего мира. Стремление Кейджа к музыке, не имеющей целеполагания и не поддающейся измерению, было результатом принятия им сложного мира природы в качестве идеальной модели для собственного искусства.
Идеи Кейджа получили дальнейшее развитие у композиторов жанров «полевых записей» и «музыки нижнего регистра». «Полевые записи», как направление в экспериментальной музыке и звуковом искусстве, включают создание «звуковых ландшафтов» или исследование звука как такового. Термин «звуковой ландшафт» включает не только объективную акустическую реальность места, где проводится запись, но и учитывает ее индивидуальное восприятие человеком.
В 1960-е гг. получило развитие направление «акустической экологии» как создание более здоровой и привлекательной звуковой среды и содействие инновационному сохранению ценных звуков прошлого и настоящего. Композиторы, работающие в этом направлении, пытаются сделать акцент на создании звуковой среды как места для обновления и креативности.
Жанр «полевые записи» охватывает широкий спектр практик, от чистых репортажей без вмешательства записывающего, до использования монтажа, многослойности, студийной обработки записей. Как отдельное направление выделяется «звуковая прогулка», цель которой слушание и запись звуков окружающей среды во время движения композитора по выбранному маршруту. Эта линия включает и произведения, где запись сочетается с рефлексией автора.
Отсутствие у композитора «полевых записей» заданной программы и полного контроля над формированием звуков созвучно идее Кейджа о важности случайности в музыке. Каждый звук природы является неожиданностью и случайностью. Композитору звуковых ландшафтов необходимо быть готовым отказаться от ранее поставленных целей и принять то, что окружающая среда даёт им. В этом смысле они становятся частью аудитории.
Процесс записи является не только инструментом для фиксации композиции, он сам становится творческой и исследовательской деятельностью.
Музыка «звукового ландшафта» вносит значительный вклад в понимание экологического кризиса не только как физической реальности, но и как кризиса культуры, который заставляет отдельных людей и общество пересмотреть свои отношения с природой. В противоположность статистическим данным о сокращении биоразнообразия или росте выбросов парниковых газов, они в своем творчестве предлагают альтернативные способы познания окружающей среды и приглашают задуматься над более фундаментальными вопросами о том, как мы, люди, относимся к миру, в котором живем.
В то же время «звуковой ландшафт» нельзя обобщать как тип музыки с целью формирования экологического активизма, и большинство произведений не содержат определённой политической повестки или призыва к действию. Можно сделать вывод, что композиторы «звуковых ландшафтов» придерживаются общих принципов, независимо от того, намерены ли они использовать свои работы как явную форму экологического активизма. Композиторы обращаются к слушателям с приглашением задуматься о внутренней ценности звуков, которые они используют, и, следовательно, о неотъемлемой ценности мест обитания этих звуков для жизни на Земле.
Композиторы жанров «полевых записей» и «музыки нижнего регистра», используя современные технические средства, выделяют и записывают голоса, которые обычно нельзя услышать или которые заглушаются громким городским или индустриальным ландшафтом, тем самым помогая слушателю восстановить более сбалансированную звуковую картину окружающего мира. Слушатель получает возможность попасть в мир крошечных звуков и голосов, почувствовать подлинную красоту и хрупкость подводной среды и задуматься о своем месте в окружающем мире.
Музыка жанра «нижнего регистра» использует микрозвуки и основывается на этике скромности и ненастаивания. Это музыка, которую надо обнаружить в тишине, в паузах, в неочевидных звуках, а не та, что требует внимания. Композиторы работают с крайне тонкими акустическими деталями окружающей среды, поэтому сезонность времен года в этом жанре слышна напрямую — через звук места и времени года. В зимних треках присутствует приглушенность, тихие звуки зимнего леса, тонкий звук медленного течения замерзших потоков, треск хрупкого льда, тонкий звук падающего снега. В весенних треках можно услышать сильные ветры, стремительные ручьи и тающий лед. Летние композиции наполнены теплом, вечерними звуковыми хорами насекомых, морским бризом, плеском волн. Осенние треки отличает редкость звуковых событий, пустоты и сдержанность как акустический эквивалент опустевшего пейзажа.
В целом, исследование показало, что тема времен года и природы занимает важнейшее место в современной музыке. За вторую половину ХХ века и начало ХХI века звуковое пространство музыки невероятно расширилось, впустив в себя до этого не использовавшиеся в классических произведениях звуки природы и окружающего мира. Новые жанры и течения открыли новые формы создания музыки и новые перспективы для изучения как самого звука, так и его воздействия на человека и общество.
Кейдж Дж. Автобиографическое заявление // Джон Кейдж. К 90-летию со дня рождения. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2004. (Научные труды Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского. Сб. № 46.) С. 15–43.
Кейдж Дж. Тишина. Лекции и статьи. — Вологда: Издатель Герман Титов, 2012. — 382 с.
Липов А.Н. — Джон Милтон Кейдж. Взгляд на самого известного композитора американского авангарда ХХ в // Культура и искусство. — 2022. — No 7. DOI: 10.7256/2454-0625.2022.7.36139 URL: https://nbpublish.com/library_read_article.php?id=36139
Манулкина, О. Б. Джон Кейдж: паломничество в страну Востока // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. 2012. № 146. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/dzhon-keydzh-palomnichestvo-v-stranu-vostoka
Орлов-Давыдовский Г. А. Исследования звуковой культуры в 60–70-х гг. ХХ века: историко-культурологический анализ // Неофилология. 2023. Т. 9. № 2. С. 444-451. URL: https://doi.org/10.20310/2587-6953-2023-9-2-444-451
Переверзева, М. В. Джон Кейдж: жизнь, творчество, эстетика: Монография / М. В. Переверзева. — 2-е изд. — Москва: Издательство Юрайт, 2020. — 292 с. — (Актуальные монографии). — ISBN 978-5-534-10951-1.
Сергей Курехин — Кешеван Маслак — Дорогой Джон Кейдж. https://dom.com.ru/item/1226/
Шибинская, А. А. Вечная тема времен года в диалоге прошлого и настоящего в музыке конца XX — начала XXI века / А. А. Шибинская // Philharmonica. International Music Journal. — 2025. — № 1. — С. 1-8. — DOI 10.7256/2453-613x.2024.5.72622.
Jacob Kirkegaard. Eldfjall. https://fonik.dk/works/Eldfjall.html?utm_source=chatgpt.com
Kolber, David. «Hildegard Westerkamp’s Kits Beach Soundwalk: Shifting Perspectives in Real World Music.» Organised Sound 7.1 (2002): 41-43.
Krause, Bernie. «Biophony and the Deep History of Sound.» The Appendix 1.2 (2013). http://theappendix.net/issues/2013/7/biophony-and-the-deep-history-of-sound
Krause, Bernie. «Richard Blackford and the Great Great Animal Orchestra Symphony.», 2014. Web. http://thegreatanimalorchestrasymphony.com/the-music/
López, Francisco. The Official Francisco López Website, 2009. http://www.franciscolopez.net/
López, Francisco. «Profound listening and environmental sound matter.» In Audio culture: Readings of Modern Music. Cox, Christopher and Daniel Warner, eds. New York (NY): Continuum International Publishing Group (2004): 82-87.
Pierre Schaeffer and the Birth of Musique Concrète, 2012. URL: https://www.frieze.com/article/music-22
Pritchett, J. The Music of John Cage. — Cambridge University Press, 1993.
Roden S. On lowercase affinities and forms of paper. — URL: https://www.lineimprint.com/formsofpaper/line_053_essay.pdf
Shapiro, Alex. «Alex Shaprio: Composer.» 2017, http://www.alexshapiro.org/
The «Lowercase Music» Genre is Ambient at Its Most Minimal. https://daily.bandcamp.com/lists/lowercase-list
Tone 26 — Jacob Kirkegaard «4 Rooms». https://touch33.net/catalogue/tone-26-jacob-kirkegaard-4-rooms.html?utm_source=chatgpt.com#/
Westerkamp, Hildegard. «Hildegard Westerkamp — Composer.» Simon Fraser University, 2017. URL: https://www.sfu.ca/~westerka/index.html
Why John Cage’s String Quartet is the perfect music for our messy world. https://www.latimes.com/entertainment-arts/story/2020-09-09/john-cage-string-quartet-four-parts-covid-pandemic-music
Winderen, Jana. «Biography.» Janawinderen.com, 2016. http://www.janawinderen.com/information/http://www.janawinderen.com/
Whisper the Songs of Silence. https://www.wired.com/2002/05/whisper-the-songs-of-silence/
López, Francisco. The Official Francisco López Website, 2009. http://www.franciscolopez.net/
Pierre Schaeffer and the Birth of Musique Concrète, 2012. URL: https://www.frieze.com/article/music-22
Roden S. On lowercase affinities and forms of paper. — URL: https://www.lineimprint.com/formsofpaper/line_053_essay.pdf
Shapiro, Alex. «Alex Shaprio: Composer.» 2017, http://www.alexshapiro.org/
The «Lowercase Music» Genre is Ambient at Its Most Minimal. https://daily.bandcamp.com/lists/lowercase-list
Tone 26 — Jacob Kirkegaard «4 Rooms». https://touch33.net/catalogue/tone-26-jacob-kirkegaard-4-rooms.html?utm_source=chatgpt.com#/
Westerkamp, Hildegard. «Hildegard Westerkamp — Composer.» Simon Fraser University, 2017. URL: https://www.sfu.ca/~westerka/index.html
Why John Cage’s String Quartet is the perfect music for our messy world. https://www.latimes.com/entertainment-arts/story/2020-09-09/john-cage-string-quartet-four-parts-covid-pandemic-music
Winderen, Jana. «Biography.» Janawinderen.com, 2016. http://www.janawinderen.com/information/http://www.janawinderen.com/
