Рембрандт и динамика духовного смысла в библейском офорте
Концепция
Творчество Рембрандта Харменсзона ван Рейна представляет собой уникальный, беспрецедентный в истории графики феномен. Рембрандт был одним из немногих мастеров, кто рассматривал медную доску не как носитель финального изображения, а как динамическое поле для непрерывного художественного и духовного поиска. Наиболее яркое проявление этого подхода мы видим в его знаменитой серии офортов, посвященных библейским сюжетам, многие из которых существуют в нескольких, порой радикально отличающихся, состояниях. Именно эта изменчивость является ключевой темой нашего исследования.
Лично меня работы Рембрандта вдохновили способностью создавать глубокую атмосферу и свет, используя минимальные графические средства. Кроме того, сама идея о возвращении к работам и различных стадиях глубоко откликнулась моему собственному творческому процессу в музыке. Я, подобно Рембрандту, часто возвращаюсь к своим композициям, и замечаю, что предыдущее состояние может обладать своей уникальной прелестью и простотой. Для меня сложно назвать финальную стадию «доработкой» или «улучшением»; скорее, это другой, альтернативный вариант художественного выражения, несущий свой собственный, не менее ценный смысл. Наше исследование призвано перенести это понимание из личной творческой сферы в область искусствоведческого анализа.
Гипотеза: Процесс многократного изменения состояний офортной доски Рембрандта является ключевым элементом его творчества, функционирующим как онтология процессуальности (работа как вечное «становление») и как метод визуальной медитации. Художник использовал процесс возвращения к работе, чтобы изменить графический язык (плотность штрихов, использование сухой иглы) и манипулировать светом (кьяроскуро), тем самым тонко передавая психологическое состояние персонажей и трансформируя повествовательный сюжет в концентрированный духовный смысл. Мы утверждаем, что каждое состояние представляет собой самостоятельную, ценную интерпретацию библейского события.
Цели и Задачи:
1. Систематизировать технические приемы, используемые Рембрандтом для изменения состояний (аккреция штриха, полировка, тон доски) в контексте поздней барочной графики, с особым вниманием к переходу от травления к сухой игле.
2. Проанализировать, как манипуляция светом и тенью (от «Бегства в Египет: ночной переход» до «Принесения во храм в темной манере») служит для изоляции духовного фокуса и отвечает требованиям протестантской медитативной практики XVII века. Это позволит понять, как Рембрандт через графику создает необходимую атмосферу для созерцания.
3. Интерпретировать наиболее радикальные изменения (например, в офорте «Три креста») в рамках теории «монады» Вальтера Беньямина, показав, как художник использовал процесс стирания для прерывания исторического нарратива и создания визионерского образа. Это объяснит, как Рембрандт реконфигурирует историческую драму в символическое откровение.
Исследование использует компаративный визуальный анализ последовательных состояний офортов Рембрандта, фокусируясь на технических различиях (переход от офорта к сухой игле и гравированию) и их психологическом воздействии. Теоретическая база включает концепции Маргарет Кэрролл о «медитативном гравере», Роберта Фуччи об «открытости» и процессуальности в искусстве, а также Вальтера Беньямина о роли «монады» в критике истории. Визуальный материал включает ключевые библейские сюжеты, иллюстрирующие разные типы изменений: тонкие психологические корректировки («Принесение во храм»), драматические изменения кьяроскуро («Бегство в Египет», «Положение во гроб») и радикальную реконфигурацию нарратива («Три креста»).
Рубрикатор
Глава 1: Рембрандт как «мастер-экспериментатор»: онтология процессуальности в гравюре.
Глава 2: Медитация через кьяроскуро: свет как духовный фокус.
Глава 3: Графика как «монада»: изменчивость и критическая реконфигурация истории
Глава 1: Рембрандт как «мастер-экспериментатор»: онтология процессуальности в гравюре
Эта глава использует ранние и тонкие изменения состояний, а также творческую интервенцию Рембрандта в чужую работу, чтобы доказать, что он рассматривал медную доску как «поле эксперимента» и «визионерский дневник».
В основе тезиса о процессуальности лежит офорт «Принесение во храм: продолговатый лист» (ок. 1640 г.). Переход от Состояния I к Состоянию II демонстрирует, что уже в ранний период Рембрандт использовал изменение состояний для психологической настройки, а не только для технического улучшения. Добавление сухой иглы для затенения одежд Симеона и Девы Марии делает их фигуры более монументальными, усиливая эмоциональный фокус. Этот процесс дополняется коррекцией формы (сокращение бороды Иосифа), что подтверждает, что доска служила для художника текучим, «становящимся» рабочим пространством, где форма могла быть изменена в любой момент для достижения необходимого психологического или композиционного эффекта. Эта идея достигает кульминации в «Четырех иллюстрациях к „Piedra Gloriosa“» (1655 г.), где процесс изменения состояний приобретает иконографический смысл. Переход от Состояния I к Состоянию III демонстрирует не только драматическое затемнение фона, но и тонкую корректировку символа «камня» (символа Мессии), что, вероятно, было сделано по согласованию с раввином Менаше Бен Исраэлем. Графика здесь становится средством богословского уточнения. Наконец, офорт «Бегство в Египет: переделано из Зигерса» (ок. 1652 г.) служит прямым доказательством экспериментального подхода. Взяв за основу доску другого художника, Рембрандт полностью переработал ее, используя интенсивную аккрецию штриха для затенения пейзажа и изоляции фигур, демонстрируя, что процесс гравирования для него был формой творческой интервенции, способной радикально изменить иерархию смысла.
Rembrandt Harmenszoon van Rijn The Presentation in the Temple: Oblong Print ca. 1640
Офорт изображает событие из Евангелия от Луки: Дева Мария и Иосиф принесли младенца Христа в Иерусалимский храм. В центре сцены — старец Симеон, который берет Младенца на руки. Сцена многофигурна, происходит в полумраке храма и полна священного трепета.
Раннее состояние сцены характеризуется линейной чистотой и умеренным контрастом, что типично для работы, выполненной преимущественно травлением. Штрих тонкий и точно обрисовывает контуры фигур. На этом этапе освещение, исходящее от центральной фигуры Младенца, распределяется относительно равномерно, четко выделяя архитектурные детали храма и контуры всех присутствующих. Одежды Симеона и Девы Марии проработаны штрихом, но не имеют дополнительного усиления, а борода Иосифа представлена в первоначальной, более длинной форме. Контраст между светом и тенью здесь мягкий. Целью этого состояния является ясное, детальное повествование о священном событии.
Rembrandt Harmenszoon van Rijn The Presentation in the Temple: Oblong Print ca. 1640
Позднее состояние демонстрирует целенаправленную психологическую коррекцию и использование сухой иглы для усиления фокуса. Основные изменения коснулись центральной группы: одежды Симеона и Девы Марии затеняются дополнительной проработкой штрихом (сухой иглой), что делает эти фигуры более монументальными и выделяет их роль в событии, усиливая контраст. Борода Иосифа сокращена методом полировки, что является примером использования гравировальных техник для утончения или исправления композиции. За счет добавления сухой иглы усиливается мягкая тень вокруг центральной группы, изолируя ключевые фигуры и превращая их из части толпы в эмоциональный центр сцены, что демонстрирует, как Рембрандт использовал процесс печати для тонкой настройки композиции.
Rembrandt Harmenszoon van Rijn The Flight into Egypt: Altered from Seghers ca. 1652
Офорт, изначально созданный Геркулесом Зигерсом, изображает сцену Бегства Святого Семейства в Египет. Композиция Зигерса была сосредоточена на ландшафте — широком, пустынном и мрачном. Рембрандт взял оригинальную доску и переработал ее, чтобы усилить драматизм и сосредоточить внимание на фигурах.
Раннее состояние, отражающее оригинал Зигерса характеризуется акцентом на пейзаж. Линии Зигерса, как правило, более линеарны и угловаты, создавая ощущение бесплодной, широкой пустыни. Фигуры Святого Семейства относительно малы и интегрированы в окружающий мрак. Контраст может быть умеренным, но пейзаж доминирует над нарративом, подчеркивая физический путь и пустынность места.
Rembrandt Harmenszoon van Rijn The Flight into Egypt: Altered from Seghers ca. 1652
Позднее состояние (финальная переработка Рембрандта) демонстрирует радикальное переосмысление и усиление драматизма. Рембрандт произвел значительное добавление штрихов (аккрецию), преимущественно с помощью сухой иглы, чтобы затемнить пейзаж, особенно в углах и на заднем плане. Этот прием уменьшает роль пейзажа и изолирует фигуры Святого Семейства. За счет углубления тени и усиления контраста он переносит акцент с физического пути на психологическое и духовное напряжение момента. Это не просто изменение состояния, а креативная инъекция стиля Рембрандта в чужую работу, демонстрирующая его способность преобразовывать смысл через игру света и тьмы.
Rembrandt Harmenszoon van Rijn Four Illustrations to Menasseh Ben Israel’s 'Piedra Gloriosa' A. The image seen by Nebuchadnezzar 1655
Офорт иллюстрирует видение царя Навуходоносора из Книги Даниила: колосс, состоящий из разных материалов (золото, серебро, медь, железо и глина), который был разбит камнем, сорвавшимся с горы без помощи рук. В центре композиции — сам царь, указывающий на это монументальное и угрожающее изображение.
Раннее состояние офорта характеризуется относительной ясностью и линейностью. Колосс и фигуры Навуходоносора и его советников отчетливо видны, детали проработаны в основном офортом. На этом этапе контраст умеренный, и освещение распределено так, что позволяет зрителю легко воспринимать все элементы колосса и психологическое напряжение между царем и его толкователями. Ранняя стадия фиксирует нарративную структуру видения.
Rembrandt Harmenszoon van Rijn Four Illustrations to Menasseh Ben Israel’s 'Piedra Gloriosa' A. The image seen by Nebuchadnezzar 1655
Промежуточное состояние демонстрирует первую существенную корректировку, направленную на усиление акцента и пространственной глубины. Рембрандт применил дополнительную штриховку (вероятно, сухой иглой) для затемнения заднего плана и усиления теней под фигурами. Это углубление тени изолирует центральные фигуры и колосса, но при этом все еще оставляет достаточно деталей, чтобы опознать элементы сцены. Это изменение служит усилению драматургии, не меняя фундаментально иконографию.
Rembrandt Harmenszoon van Rijn Four Illustrations to Menasseh Ben Israel’s 'Piedra Gloriosa' A. The image seen by Nebuchadnezzar 1655
Позднее состояние является финальной, радикальной переработкой, в которой Рембрандт использует интенсивную аккрецию (наслоение) штрихов, создавая плотные тени на заднем плане. Ключевое изменение в этом состоянии — это иконографическое уточнение, которое, возможно, было сделано по просьбе Менаше Бен Исраэля. Изображение камня, сорвавшегося с горы (символа Мессии), становится более выраженным и выделенным, а общая атмосфера затемняется, чтобы усилить ощущение пророческого откровения. За счет максимального контраста, внимание зрителя задерживается на центральном видении и фигуре царя, что демонстрирует процесс уточнения богословского смысла через графические средства.
Глава 2: Медитация через кьяроскуро: свет как духовный фокус
Эта глава использует драматическую игру света и тени для доказательства тезиса Маргарет Кэрролл: Рембрандт использовал затемнение и избирательное освещение как инструмент «визуальной медитации», переводя сюжет из хроники в личное созерцание.
Основной материал для этой главы — офорты, демонстрирующие изоляцию светом. В офорте «Бегство в Египет: ночной переход» (ок. 1651 г.) переход к позднему Состоянию II — это физическое отражение духовного усилия: аккреция густого штриха поглощает весь пейзаж, превращая его в «субстанцию тьмы». Свет фонаря превращается из осветителя пути в изолирующий луч, который фокусируется исключительно на Деве Марии и Младенце, что усиливает ощущение уединения и духовного сосредоточения. Схожий прием наблюдается в «Принесение во храм в темной манере» (ок. 1654 г.), где позднее Состояние II использует тяжелый тон доски и углубленный штрих для визуального стирания архитектуры, оставляя лишь яркое пятно, изолирующее фигуры Симеона и Святого Семейства, и усиливая эффект пророческого откровения.
В офорте «Христос, исцеляющий больных» («Лист в сто гульденов», ок. 1648 г.) свет используется для морального фокусирования. Добавление штриха (сухой иглы) в позднем Состоянии II выборочно приглушает группы второстепенных наблюдателей (например, фарисеев), тем самым направляя взгляд зрителя строго на Христа и больных, подчеркивая акт сострадания как центральный элемент сцены. В «Положении во гроб» (ок. 1654 г.) и «Слепоте Товита» (1651 г.) Рембрандт использует интимный, локальный свет (лампада или свеча), чтобы выделить героев из окружающей тьмы гробницы или комнаты. В позднем состоянии «Положения во гроб» выборочное вытирание доски создает свет, который фокусируется на скорбящих, в то время как тело Христа остается затенено тоном доски, что превращает траур в осязаемое, медитативное переживание.
Rembrandt Harmenszoon van Rijn The Flight into Egypt: A Night Piece 1651
Офорт изображает библейский сюжет «Бегство в Египет». Действие разворачивается ночью: на первом плане находятся фигуры Иосифа, который ведет осла, Девы Марии, сидящей на осле и прижимающей к себе Младенца Христа, и животного. Окружающий пейзаж погружен во мрак. Ключевой элемент — фонарь, который несет Иосиф, служащий единственным источником света в ночном переходе.
Раннее состояние сцены с фонарем и Марией характеризуется повествовательной открытостью. Штрих, преимущественно травленый, тонко обрисовывает фигуры. Фонарь является эффективным источником света, который освещает не только головы Иосифа и Марии, но и большую часть окружающего пространства — землю, детали осла и значительную часть листвы на заднем плане. Мария и Младенец отчетливо видимы, их позы и одежда ясно очерчены, а свет равномерно распределен по центральной группе, что делает их частью путешествия в читаемом пейзаже. Контраст между светом и тенью здесь умеренный, что позволяет зрителю воспринять сцену как ясный, хотя и ночной, этап библейского рассказа.
Rembrandt Harmenszoon van Rijn The Flight into Egypt: A Night Piece 1651
В позднем состоянии сцены с фонарем происходит радикальная реконфигурация света и пространства. Иосиф, Мария и фонарь становятся центром максимального контраста. Художник использовал интенсивную аккрецию (наслоение густой, перекрестной штриховки), чтобы полностью поглотить детали фона и пейзажа, превращая их в непроницаемую, фактурную тьму. В результате свет фонаря превращается из осветителя пути в изолирующий луч, который фокусируется почти исключительно на фигурах Марии и Младенца. За счет этого визуального стирания окружающего мира, фигуры обретают большую монументальность и интенсивность. Этот акт трансформации штриха переносит акцент с физического перемещения на психологическое и духовное сосредоточение, выделяя их уязвимость и важность в океане мрака.
Rembrandt Harmenszoon van Rijn The Entombment ca. 1654
Офорт изображает траурный момент: тело Христа несут или уже опускают в саркофаг внутри гробницы или у ее входа. Сцена происходит в глубокой темноте, характерной для склепа. Фигуры, участвующие в церемонии (Девы Марии, Иосиф Аримафейский и Никодим), собраны вокруг тела. Атмосфера интимная, напряженная и сосредоточена на прощании и скорби, освещенной тусклыми, рукотворными источниками света, которые усиливают драматизм.
Раннее состояние офорта, вероятно, отличалось линейной ясностью и чистотой печати. Штрих, созданный в технике офорта и, возможно, ранней сухой иглы, был тонким и точно обрисовывал контуры фигур, тела Христа и архитектуры склепа. На этом этапе гравирования отсутствовал тон доски; печатная форма была, скорее всего, тщательно вытерта, что давало светлый, чистый оттиск. Контраст был умеренным, основанным исключительно на плотности штриха, а не на манипуляции чернилами. Цель этого состояния — четко описать событие, обеспечивая ясную читаемость всех участников сцены и структуры гробницы.
Rembrandt Harmenszoon van Rijn The Entombment ca. 1654
Позднее состояние представляет собой радикальную драматизацию сцены, достигнутую за счет манипуляций в процессе печати и дополнительного гравирования. Художник использовал тяжелый тон доски, намеренно оставляя тонкий слой чернил на всей поверхности печатной формы, что погрузило сцену в угрюмый, осязаемый мрак. Этот темный фон усиливался дополнительной диагональной штриховкой, углубляющей тени на архитектурных элементах. Свет был создан методом выборочного вытирания: чернила удалялись только из определенных зон, что направляло освещение на фигуры скорбящих и часть стены, превращая акт печати в акт рисования светом. Таким образом, свет становится фокусирующим лучом, а тело Христа, наоборот, затенено остаточным тоном доски, что подчеркивает ощущение веса и траура.
Rembrandt Harmenszoon van Rijn The Blindness of Tobit: The Larger Plate 1651
Офорт изображает драматический момент из неканонической книги Товита: ослепший старец Товит, ожидая возвращения своего сына Товии, вскакивает с кровати, услышав звук колокольчика, полагая, что это его сын. Сцена сосредоточена на фигурах Товита и его жены Анны. Действие происходит в мрачной, бедной комнате, что усиливает ощущение уязвимости и тревоги.
Раннее состояние сцены характеризуется относительной линейной ясностью и прямолинейным освещением. Штрих, созданный в технике офорта, четко очерчивает фигуры Товита и Анны, а также детали обстановки (кровать, стул, стены). Контраст умеренный, свет, проникающий в комнату, распределен достаточно равномерно, что позволяет зрителю легко видеть все нарративные детали, включая выражение лиц и позы героев. На этом этапе Рембрандт фиксирует эмоциональное напряжение сцены, используя четкие линии для передачи движения и тревоги.
Rembrandt Harmenszoon van Rijn The Blindness of Tobit: The Larger Plate 1651
Позднее состояние демонстрирует резкое углубление тени и интенсификацию психологической драмы через использование сухой иглы и дополнительной штриховки. В этом состоянии тьма сгущается на стенах и в углах комнаты, что превращает задний план из описательного пространства в давящую атмосферу. Усиленные тени придают фигурам больший объем и осязаемость. Главный эффект достигается за счет контрастного выделения светом фигур Товита и Анны. Это затемнение изолирует героев от внешнего мира, фокусируя внимание зрителя исключительно на их внезапном, тревожном движении и страхе, что усиливает интимный и драматический характер сцены.
Rembrandt Harmenszoon van Rijn The Presentation in the Temple in the Dark Manner ca. 1654
Офорт, повторяющий сюжет «Принесение во храм», но в значительно более поздней и драматичной манере. Действие происходит в глубоком полумраке храма. В центре сцены — старец Симеон, берущий Младенца Христа на руки. Однако, в отличие от ранних версий, здесь внимание сосредоточено на контрасте между маленьким пятном света и подавляющей тьмой.
Раннее состояние офорта, хотя и выполнено уже в «темной манере», демонстрирует относительно чистый, линейный подход к затемнению. Контраст высок, но тени (созданные травлением) четко отделены от света, и архитектурные детали храма и очертания фигур на заднем плане ясно видны. На этом этапе Рембрандт фиксирует базовую драму, используя свет для обозначения центрального события, но мрак еще не стал физической субстанцией, полностью поглощающей пространство.
Rembrandt Harmenszoon van Rijn The Presentation in the Temple in the Dark Manner ca. 1654
Позднее состояние демонстрирует радикальное углубление тьмы и сужение фокуса. Рембрандт применил интенсивную аккрецию (наслоение) штрихов и, вероятно, использовал тяжелый тон доски при печати, что превратило фоновый мрак в плотный, непроницаемый покров. Ключевой эффект: резко уменьшается видимость архитектуры и второстепенных фигур. Свет концентрируется в одном, ярком пятне, изолируя фигуры Симеона, Девы Марии и Младенца от мира. Эта трансформация делает сцену более интимной и духовной, полностью устраняя внешний, повествовательный контекст и фокусируя зрителя исключительно на священном моменте пророчества в абсолютном контрасте.
Глава 3: Графика как «монада»: изменчивость и критическая реконфигурация истории
Эта глава использует самый радикальный пример трансформации офорта для обоснования концепции Вальтера Беньямина о «монаде» и «разрыве непрерывности», показывая, как Рембрандт переосмыслил исторический нарратив.
Центральным материалом является офорт «Христос, распятый между двумя разбойниками: Три креста» (1653 г.). Переход от раннего, повествовательного Состояния I к позднему, визионерскому Состоянию IV представляет собой драматический разрыв в композиционной логике. В Состоянии I сцена воспринимается как многолюдная историческая хроника, освещенная широким, равномерным Светом Свыше. В Состоянии IV Рембрандт радикально перестраивает доску: массивная аккреция штрихов и сухой иглы превращает небо и фон в бушующую, непроницаемую тьму. Этот штрих стирает многие фигуры на переднем плане, что опустошает сцену и превращает ее в космическую драму.
В финальном состоянии Свет Свыше сужается до ослепительного луча, который задерживает внимание зрителя исключительно на фигуре Христа и узком круге скорбящих. Это «задерживание внимания», превращает историческую последовательность событий в «монаду» — конфигурацию, насыщенную напряжением, которая выхватывает сакральный смысл из непрерывности времени. Таким образом, Рембрандт использует процесс гравирования для критической реконфигурации религиозного нарратива, заменяя историческую драму внелогическим, вневременным откровением.
Rembrandt Harmenszoon van Rijn Christ Crucified Between the Two Thieves: 'The Three Crosses' 1653
Офорт изображает кульминационный момент Распятия на Голгофе. В центре композиции — Христос на кресте, по обе стороны от него — кресты двух разбойников. У подножия крестов собрана толпа: римские солдаты на конях, скорбящие женщины (включая Деву Марию), а также зеваки. Сцена передает максимальное напряжение и драматизм момента, фокусируясь на центральной Жертве.
Раннее состояние офорта характеризуется открытостью, линеарностью и повествовательной подробностью. Штрих тонкий, преимущественно выполненный офортом, что придает сцене гравюрную четкость. Свет свыше здесь относительно равномерно освещает Голгофу, что позволяет зрителю ясно видеть все действующие лица, их костюмы, мимику и расположение. Композиция ощущается как историческая хроника: она многолюдна, динамична, и все фигуры легко читаются в пространстве. В этом состоянии доминирует драма событий, а не драмы тьмы.
Rembrandt Harmenszoon van Rijn Christ Crucified Between the Two Thieves: 'The Three Crosses' 1653
Позднее состояние офорта демонстрирует радикальный сдвиг в композиции, что делает его ключевым примером «монады». Художник произвел масштабное стирание первоначального изображения и добавил массивную, густую аккрецию штриха, в основном при помощи сухой иглы. Свет свыше превращается из широкого луча в ослепительный центр на фоне полной, бушующей тьмы. Ключевые изменения достигаются за счет углубления тени: фигуры и толпа на переднем плане визуально исчезают или заменяются новыми. За счет стирания деталей и акцентирования тьмы внимание зрителя резко задерживается на фигуре Христа и узком кругу скорбящих, что трансформирует сцену из хроники в визионерское событие.
Вывод
Графическое наследие Рембрандта учит нас, что истинная художественная ценность заключена не в фиксированном, финальном продукте, а в процессе поиска и многообразии его решений. Разные состояния его офортов являются не иерархией улучшений, а каталогом альтернативных, самодостаточных духовных интерпретаций.
Шварц, Г. The comprehensive Rembrandt book with a wealth of excellent images [Перевод: Всеобъемлющая книга о Рембрандте с обилием превосходных изображений] / Г. Шварц // Rembrandt painting.net: [веб-сайт]. 2006. URL: https://www.rembrandtpainting.net/rmbrndt_etchings/ag_rembrandt_etchings.htm
Кэрролл, М. Д. Рембрандт как мастер медитативной гравюры / М. Д. Кэрролл // The Art Bulletin. 1981. Т. 63, № 4. С.
Старлинг, Д. После «Трех крестов» Рембрандта: заметки, связанные с проектом (Эссе в работе) / Д. Старлинг. URL: https://danstarling.com/rembrandtessay.html
The Morgan Library Museum. [веб-сайт] URL: https://www.themorgan.org/rembrandt/prints/images/biblical-subjects?page=1
