Радикальный дизайн как протест
Концепция
Радикальный дизайн (1950-1980-е годы) представляет собой уникальный момент в истории промышленного дизайна, когда творцы отказались от традиционного понимания функциональности и начали использовать дизайн как инструмент социальной и культурной критики. В отличие от функционализма, который стремился оптимизировать форму под задачу, радикальный дизайн намеренно нарушал утвердившиеся правила, превращая предмет быта в манифест, мебель — в провокацию, а функцию — в иронию.
Эта тема актуальна для понимания современного дизайна, так как вопросы, поставленные радикалами 60-80х годов (для кого мы проектируем? является ли «удобство» универсальным? имеет ли право дизайнер на авторское высказывание?), остаются релевантны и сегодня. Кроме того, радикальный дизайн демонстрирует, что промышленный дизайн — это не просто прикладное искусство, а язык, через который общество говорит о себе.
Исследование сосредоточено на предметах мебели, которые являются наиболее репрезентативными для радикального дизайна, так как именно мебель позволяла дизайнерам экспериментировать с формой, материалом и функцией одновременно. В исследование включены работы ключевых фигур и групп: Archizoom Associati, Superstudio, UFO, Memphis, а также индивидуальные дизайнеры, которые работали в контексте Италии, где радикальное движение было наиболее развито.
Материал отбирается не по хронологической последовательности, а по концептуальной логике: как дизайнеры постепенно отрицали функцию, переосмыслили красоту и переопределили роль дизайнера в обществе.
Анализируются доступные онлайн-источники: статьи из специализированных журналов по дизайну, музейные каталоги в цифровом виде, интервью с дизайнерами, опубликованные на сайтах музеев и галерей, академические статьи в открытом доступе. Особое внимание уделяется материалам музеев (MoMA, V& A, Triennale di Milano), которые документируют выставки и работы радикального дизайна.
Рубрикация
Исследование разделено на четыре ключевых раздела:
1. Когда форма перестает служить: отрицание функции Анализ того, как радикальные дизайнеры нарушали принцип «форма следует функции» и создавали предметы, функция которых была размыта, двойственна или полностью переосмыслена.
2. Цвет и материал как восстание: 1980-е и Memphis Design Изучение того, как яркие, неожиданные цветовые комбинации и «неправильные» материалы использовались как инструмент протеста против минимализма и аскетизма предыдущих декад.
3. Политика формы: дизайн и идеология Анализ того, как дизайнеры использовали предметы для высказывания позиции по поводу консюмеризма, власти, контроля и общества потребления.
4. От протеста к компромиссу: как радикальный дизайн вошел в историю Рефлексия о том, как революционные идеи были воприняты системой, как «опасный» дизайн стал предметом музейных коллекций и дорогих аукционов.
Ключевой вопрос и гипотеза
Ключевой вопрос: Почему в 1960-80-х годах дизайнеры стали использовать промышленный дизайн как язык протеста, и как это радикальное высказывание повлияло на развитие дизайна?
Гипотеза: Радикальный дизайн возник как реакция на скованность функционализма и брауншиля, на потребительское общество и американский консюмеризм. Дизайнеры переосмыслили функцию, цвет и роль предмета в жизни человека, превратив стул, шкаф или лампу в социальное высказывание. Однако со временем система ассимилировала этот протест, превратив его в предмет элитного потребления.
Отрицание функции: когда форма перестает служить
В послевоенном дизайне царили два главных направления: скандинавский функционализм с его органическими, но всё ещё «разумными» формами, и германский брауншиль — холодный, геометрический, минималистичный. Оба направления исходили из твердого убеждения: дизайн служит функции, форма следует назначению. Радикальные дизайнеры начали задавать еретический вопрос: а что если функция — это тирания? Что если удобство и практичность — это способ социального контроля? Эти идеи зарождались в контексте 1968 года: студенческих восстаний, критики капитализма и потребительской культуры.
От функции к дисфункции: эволюция понимания роли формы в дизайне. 1. Обеденные стулья, Ханс Й. Вегнер, 1950е 2. Кресло Mies, Archizoom, 1969
Итальянские группы Archizoom Associati (основана в 1966 году Андреа Бранци, Джильберто Корретти, Паоло Деганелло и Массимо Мороцци) и Superstudio были авангардом радикализма. Archizoom создавали предметы, которые были одновременно мебелью и скульптурой, объектом и анти-объектом. Их знаменитый диван Superonda (1966-67) нарушал все правила: волнообразная форма без традиционного каркаса, покрытая яркой блестящей обивкой. Диван Safari (1967-68) с его белым стекловолоконным каркасом и леопардовым покрытием был провокацией против хорошего вкуса. Superstudio, основанная в 1966 году, пошли дальше в концептуальном направлении, создав серию мебели Quaderna (1970) для Zanotta — столы и стулья, покрытые белым ламинатом с черной сеткой из квадратов 3×3 см, превращающие мебель в «искусственный ландшафт», лишенный индивидуальности.
Диван Superonda, Archizoom, 1967
Диван Safari, Archizoom, 1967-68
Мебель Quaderna, Superstudio, 1970
Радикальный дизайн часто называют «аморальным» — не в смысле отсутствия моральных принципов, а в смысле отказа от морализирующей позиции модернизма. Модернизм говорил: «Мы создаем хороший, правильный, чистый дизайн для всех». Радикальный дизайн отвечал: «Дизайн — это не спасение, это не революция. Дизайн — это язык, форма высказывания, и он может быть пошлым, ироническим, красивым, уродливым, полезным, бесполезным». Группа UFO (основана в 1967 году Лапо Биназци, Карло Баки, Патрицией Каммео, Риккардо Форези и Титти Маскьетто) создавала надувные объекты Urboeffimeri (1968) с политическими лозунгами, которые размещались на улицах Флоренции как временные провокации.
UFO Group, Urboeffimeri, 1968: дизайн как политическая провокация
Цвет и материал как восстание: 1980-е и Memphis Design
К концу 1970-х годов минимализм и брауншиль казались угнетающе скучными. В дизайне царили чёрный, белый, серый, натуральные материалы (дерево, кожа, металл). Это была эстетика сдержанности, взрослости, авторитета. Молодые дизайнеры начали видеть в этой сдержанности не благородство, а жесткий контроль. «Если модернизм был суровым отцом, — кажется, говорили они, — то постмодернизм будет разбойным сыном». Они начали использовать флуоресцентные цвета, пластик, ламинат — материалы, которые считались «плохим вкусом». Это был осознанный выбор: использовать «плохой вкус» как инструмент протеста против элитизма модернистского дизайна.
Цвет как революция: от серого минимализма к яркому постмодернизму 1. Стулья 601/02 (RZ 60), Дитер Рамс, 1960 2. Кресло Bel Air, Питер Шир для Memphis, 1982
Группа Memphis, основанная Этторе Сотсассом в 1981 году в Милане, стала символом радикального переосмысления красоты. Их дизайн выглядел «неправильно»: несочетаемые материалы, неожиданные цветовые комбинации, асимметричные формы, орнаменты, которые казались безвкусными. Но это было рассчитано, это было манифестом. Memphis говорил: «Красота не в совершенстве. Красота может быть в веселости, в игре, в сломанности». Знаменитая книжная полка Carlton (1981, Этторе Сотсасс) стала иконой Memphis: антропоморфная форма, покрытая яркими ламинатами с узорами, наклонные полки, которые нарушали логику функциональности. Их мебель была нефункциональна — но это было намеренно. Все это было прямым отрицанием постулата «форма следует функции».
Книжный шкаф Carlton, Этторе Соттсасс для Memphis, 1981
Буфет Beverly, Этторе Соттсасс для Memphis, 1981
Буфет Casablanca, Этторе Соттсасс для Memphis, 1981
Радикальные дизайнеры предпочитали пластик — материал, который модернисты презирали. Пластик был демократичен (дешев, доступен), он был современен (синтетический, технологичный), и он был «плохого вкуса» по определению элиты. Но именно поэтому пластик был идеален: использование пластика было одновременно практическим решением (дешево производить) и политическим высказыванием (мы не признаем иерархию материалов, которую навязал вам модернизм). Archizoom использовали стекловолокно для Safari (1967-68), блестящую ПВХ-обивку для Superonda (1967). Memphis покрывали мебель дешевым пластиковым ламинатом с яркими узорами.
Стол Kristall, Мишель Де Луччи, 1981
Кабинет Д’Антиба, Джордж Соуден, 1981
Настольная лампа Tahiti, Этторе Соттсасс, 1981
Политика формы: дизайн и идеология
Радикальные дизайнеры были марксистами, постструктуралистами, левыми интеллектуалами. Они видели в дизайне инструмент манипуляции: капитализм, через дизайн, создает потребности, формирует вкус, контролирует наше воображение. Если модернисты верили, что хороший дизайн спасет общество, то радикалы были уверены, что под капитализмом никакой дизайн не спасет. Следовательно, они решили не спасать, а высмеивать, разоблачать, ироничное играть. Их дизайн был антидизайном: он отказывался быть красивым, удобным, продаваемым. Проект No-Stop City (1969-1971) Archizoom представлял себе бесконечный внутренний город, где архитектура растворяется в потребительских товарах — критика общества потребления через гиперболизацию.
No-Stop City «Город без остановок», Archizoom, 1969-1972
«„Город без остановок“ — это нереализованный проект, задокументированный в чертежах. На чертежах изображена бесконечно растянутая сетка, разделённая линиями, символизирующими стены, и прерываемая лишь природными объектами, такими как горы. Фотографии изображают бесконечное и довольно безликое пространство, в котором люди живут в палатках. Пространства заполнены камнями и ветками — небольшими кусочками природы, внесёнными в искусственный мир. Палатки, бытовая техника и мотоциклы демонстрируют, что основные потребности удовлетворяются, в то время как на других чертежах изображены бесконечные сетки спален, возможно, с кроватью Dream Bed или креслом Safari.»
No-Stop City «Город без остановок», Archizoom, 1969-1972
Форма всегда политична. Стул с высокой спинкой несет в себе идею иерархии. Модульная система — идею контроля. Удобство — идею подчинения. Радикальные дизайнеры осознавали эту политику и начали её артикулировать через форму. Когда Superstudio создавал мебель Quaderna (1970) с нейтральной сеткой, они говорили: «Мы создаем искусственный ландшафт без иерархии». Когда Archizoom использовал неожиданные материальные комбинации в кресле Mies (1969) — полоску резины как сиденье на хромированной треугольной конструкции, — они говорили: «Чистота и ясность модернизма — это тоже форма контроля». Форма становилась языком политической критики.
кресло Donna, Гаэтано Пеше, 1969
Есть категория радикального дизайна, которая работает через отказ. Если классический дизайн говорит «да» функции, удобству, порядку, то радикальный дизайн говорит «нет». «Нет» коммерции, «нет» адаптации человека к объекту, «нет» норме. Эта позиция близка к позиции персонажа Германа Мелвилла — писца Бартлби, который на любое требование отвечал: «Я бы предпочел не делать этого». Радикальные дизайнеры часто создавали объекты, которые отказывались быть использованы, которые противились логике потребления. Carlton (1981) с его наклонными полками отказывается от правильного хранения книг. Superonda (1967) отказывается быть обычным диваном.
Диван-перчатка Joe, Poltronova, 1967
кресло PRATONE, Ceretti, Derossi & Rosso, 1971
От протеста к компромиссу: как радикальный дизайн вошел в историю
К концу 1980-х годов радикальный дизайн начал входить в музеи. MoMA в Нью-Йорке (выставка Italy: The New Domestic Landscape, 1972), Triennale di Milano, музеи Европы начали собирать «опасные» объекты, помещать их в витрины. Что произошло? Революция была приручена. Дизайнерская бунтарь, сидящая на полу и курящая сигарету, была помещена в музейную витрину, застеклена, освещена прожектором, и превратилась в «историю», в «наследие». Система, которую критиковал радикальный дизайн, успешно его ассимилировала. Протест стал товаром.
Италия: Новый домашний ландшафт, MoMA, 1972
В 1990-2000-х годах объекты радикального дизайна начали продаваться на аукционах за астрономические суммы. Superonda, который создавался как провокация, начал стоить тысячи долларов. Carlton, критиковавший элитизм, сам стал предметом элиты. Дизайнеры, которые говорили «нет» капитализму, теперь были капиталистическим активом. Это была окончательная ирония: радикальный дизайн, отрицавший иерархию и элитизм, сам стал предметом элиты, доступным только богатым коллекционерам. Система успешно превратила бунт в люкс.
Радикальный дизайн Италии 1965-1985, коллекция Дэнниса Фридмана, выставка 2020
Но история радикального дизайна не сводится к ассимиляции. Его идеи остались плодотворны. Критика потребительского общества, переосмысление функции, использование «плохого вкуса» как инструмента критики — все это повлияло на дизайн последующих поколений. Современные дизайнеры продолжают работать в логике, заложенной радикалами: использовать дизайн для критики норм, для высказывания позиции, для отказа от универсальных решений. Может быть, идеи радикального дизайна были революционны не для своего времени, а для нашего?
Фоссили Модерни, Массимилиано Адами, 2005
100 стульев за 100 дней, Мартино Гампер, 2007
Объединенные микрокоролевства, Данн и Рэби, 2013
Заключение
Радикальный дизайн 1960-80-х годов был не просто художественным движением или стилевым экспериментом. Это была позиция, идеология, манифест против господствовавшей в то время парадигмы: против модернистской веры в «хороший дизайн», против брауншиля и его холодности, против идеи, что дизайнер знает, что нужно людям. Радикальные дизайнеры осознавали политику формы, они видели, как дизайн участвует в контроле над людьми, в воспроизводстве консюмеризма. И они решили не спасать, а высмеивать, не улучшать, а разоблачать.
Когда они использовали ярко-розовый пластик вместо благородного дерева, когда создавали стулья, на которых было неудобно сидеть, когда формировали нестабильные пропорции вместо гармонии — все это было рассчитано, все это было высказыванием. Функция стала шуткой, красота стала игрой, а дизайнер стал художником, который рисует картину жизни общества.
Однако история показала, что система крайне эффективна в ассимиляции своих критиков. Опасный дизайн был помещен в музеи, революционные объекты стали товарами на роскошных аукционах, а дизайнеры, проповедовавшие критику потребления, стали звездами в системе потребления. Это парадокс, на который указывали сами радикалы: внутри капитализма нет «изнутри», нет выхода. Даже восстание коммодифицируется.
И все же наследие остается. Современные дизайнеры, которые отказываются от универсальных решений, которые используют дизайн для критики норм, которые играют с формой вместо того, чтобы её оптимизировать, — они продолжают разговор, начатый радикалами. Может быть, дело не в том, чтобы изменить систему через дизайн (это невозможно), а в том, чтобы сохранить в дизайне пространство для сомнения, для иронии, для отказа. Радикальный дизайн как протест — это не история, которая закончилась в музее. Это вопрос, который продолжает быть актуальным: может ли дизайн быть оружием критики, или это всегда будет полезное оружие капитализма?
