Образ героини-страдалицы в живописи прерафаэлитов
Рубрикатор
1. Концепция
2. Исторический контекст и возникновение прерафаэлитов
3. Положение женщины в викторианской культуре
4. Литература
5. Античность и мифология
6. Психологические образы
7. Сюжеты из истории
8. Сопоставление с академическим каноном 19 века
9. Заключение
10. Источники
Концепция
Я выбрала тему «Образ героини-страдалицы в живописи прерафаэлитов», поскольку меня привлекает, как художники этого направления создавали многослойные, насыщенные и эмоционально глубокие женские образы. Прерафаэлиты выделялись на фоне академической живописи XIX века тем, что разрабатывали свой уникальный визуальный язык, в котором женщина выступала носителем психологической и символической драмы. Они не следовали слепо традиционным канонам. В этом заключается уникальность братства.
Героини, изображенные на полотнах, затронули моё внимание благодаря объёмным визуальным образам, в которые перетекают личная трагедия, культурные представления о женщине и аллюзии на литературные и мифологические сюжеты.
Эти героини почти никогда не показаны в момент действия — чаще всего они находятся в состоянии ожидания, слома, утраты или внутренней изоляции. Их страдания невидимы и смешаны с атмосферной полотна, с деталями пространства, жестами и взглядами. На мой взгляд, исторический контекст заставляет задуматься о проблеме положения женщины в обществе того времени, ведь это невозможность высказать свои переживания и выплеснуть эмоции наружу. Женщина в классическом искусстве зачастую показывалась молчаливой и обезличенной. Идеалом и эстетически притягательным образом предстояло лишь тело, лишенное души. Именно через мотив страдания раскрывается особый смысл этих образов, позволяющий увидеть в них отражение внутренней сложности и противоречий своей эпохи. Всматриваясь в картины прерафаэлитов, можно наблюдать, как такое хрупкое создание может переносить такие тягостные и эмоциональные испытания, ложащиеся на её плечи.
Цель исследования — понять ключевые особенности передачи таких пронзительных эмоций, как страдание, отчаяние, боль, утрата и отвергнутость в фигурах изображения женщин у прерафаэлитов. Также я хочу путем сравнения с академизмом 19 века понять, как братство прерафаэлитов революционным образом изменило видение женской красоты в живописи. Девушки тут предстают уже не как эстетический идеал и символ покорности, а как личности с настоящими, глубокими и естественными людскими чувствами. В этом исследовании хочется понять эмоциональный и символический мир женщины в ту эпоху.
Джон Уильям Уотерхаус, «Ариадна», 1898 г.
Мне важно исследовать не столько идеализацию страдания, сколько способы, с помощью которых художники передавали внутренний мир героини
Ключевой вопрос: Что стоит за трагизмом героинь прерафаэлитов и как этот образ отражает судьбу женщины в искусстве и культуре викторианской эпохи? Чем его трактовка принципиально отличалась от принятого академического канона?
Гипотеза: Прерафаэлиты создают запоминающийся визуальный архетип героини-страдалицы, в котором страдание становится основным смысловым центром, отправной точкой, если можно так выразиться. А главное — не просто декоративным элементом. В их живописи женская фигура олицетворяет глубокие внутренние состояния — безмолвие, ожидание и обречённость. Этот образ формируется под воздействием литературных и мифологических сюжетов, однако прерафаэлиты переосмысляют его, наделяя героиню скрытой силой. Ввиду этого, их подход отличается от академической традиции, где женский образ чаще идеализируется или подчиняется внешним нарративам, а также отражает сложную и многозначную роль женщины в ту эпоху.
Уильям Моррис, «Прекрасная Изольда», 1858 г. / Джон Уильям Уотерхаус, «Северный ветер», 1903 г.
Свое визуальное исследование я разделю на несколько разделов: литературные сюжеты, античность и мифология, аллегории и психологические образы, сюжеты из истории. Такая структура позволяет последовательно проследить формирование образа героини-страдалицы, выявить повторяющиеся мотивы и показать, как прерафаэлиты переосмысливали сюжеты разных культурных слоев.
Исторический контекст и возникновение прерафаэлитов
Середина XIX века в Англии была эпохой парадоксов. Страна, находящаяся на пике Индустриальной революции, столкнулась с глубоким культурным пессимизмом. Дымящие заводы и расслоение общества породили ностальгию по утраченной гармонии. К тому же существовала викторианская сдержанная мораль, строгий моральный кодекс джентльменов тоже дали свои плоды. В обществе, несмотря на весь технический прогресс, царит консерватизм. Массово также появляется интерес к религии и мистике. Опять же, из-за пессимистических настроений. В искусстве безраздельно правила Королевская академия художеств, диктуя идеализированные, далекие от жизни сюжеты. И если человек хотел сделать себе художественную карьеру, у него не было другого варианта, как идти учиться в подобное заведение.
Именно в этой атмосфере в 1848 году трое молодых студентов Академии — Данте Габриэль Россетти, Уильям Холман Хант и Джон Эверетт Милле основали тайное «Братство прерафаэлитов» (P.R.B.). Их бунт был направлен против обезличенности индустриального мира и условностей академизма. Свое название они взяли в знак восхищения «искренностью» и яркой палитрой искусства итальянских мастеров до Рафаэля.
Джон Эверетт Милле, «Автопортрет», 1881 / Уильям Холман Хант, «Автопортрет», 1867 / Данте Габриэль Россетти, «Автопортрет», 1847
Их девизом стало «верность природе». Они отвергали каноны, предпочитая писать с натуры, добиваясь шокирующего для того времени реализма.
В 1850 году Джон Эверетт Милле представил на ежегодной выставке Королевской академии в Лондоне свою картину «Христос в родительском доме». Эта картина стала манифестом нового метода и вызвала оглушительный скандал. Милле изобразил Святое семейство как обычных людей в реалистичной обстановке мастерской, без традиционных нимбов и идеализации, подчеркнув человеческое, а не божественное начало в сцене. То, как было выполнено это изображение, идеально соответствовало философии прерафаэлитов и тому, что главным они считали изображение реальности без каких-либо приукрас, вне зависимости от сюжета. Проблема была лишь в том, что публика к такому ещё не была готова. Прерафаэлиты в этой картине не видели ничего, что может показаться странным. Но для всех остальных это было грубое нарушение канонов. Публика и критики, включая Чарльза Диккенса, сочли работу кощунственной и грубой. Однако защита со стороны влиятельного искусствоведа Джона Рёскина, увидевшего в их методе возвращение к искренности и правде, спасла движение от забвения и помогла ему дать признание. [2].
Джон Эверетт Милле, «Христос в родительском доме», 1850 г.
Положение женщины в викторианской культуре
Прерафаэлиты очень большое внимание начинают уделять женским образом, что отчасти связано с тем, как женщины воспринимались в обществе. Викторианская эпоха — это когда послушная жена тихо сидит дома. Её главная роль — это хранить очаг, соблюдать высокие стандарты морали и благопристойности. Про образование, естественно, речь не шла. У женщин было мало прав. Если посмотреть на портреты викторианских женщин, в основном это портреты умниц, красавиц в подобающих нарядах, очень часто с детьми. А вот прерафаэлиты начинают изображать совершенно другую женщину. Женщину свободную, характерную, со своими переживаниями, мыслями и трагизмом в душе. Естественно, это всё противоречило представлениям той эпохи.
Джон Эверетт Милле, «Мариана», 1851 г.
В противовес викторианскому идеалу «Ангела в доме» — благочестивой и бесстрастной хранительницы очага — прерафаэлиты создали новый, тревожный и притягательный архетип: героини-страдалицы. Их интересовала внутренняя драма. Эти образы стали кривым зеркалом, в котором отразились подавленные страсти и социальная несвободы женщины той эпохи.
Источником вдохновения служила литература: «Офелия» у Шекспира, «Беатриче» у Данте, «Изабелла» из поэмы Китса. Прерафаэлиты видели в этих персонажах архетипы чистой любви, преданности и жертвенности, доведенной до самоуничтожения.
Джон Эверетт Милле, «Офелия», 1852 / Данте Габриэль Россетти, «Beata Beatrix» (с итал. — «Блаженная Беатриче»), 1870 / Уильям Холман Хант, «Изабелла и горшок с базиликом», 1868
«Предполагается, что женщине присуще спокойствие; но женщины испытывают то же, что и мужчины» [6]
(Шарлотта Бронте, «Джейн Эйр», перевод Веры Станевич)
Литература
Взглянем на то, как братство прерафаэлитов писали героинь-страдалиц, вдохновляясь сюжетами из классических литературных произведений.
Джон Уильям Уотерхаус, «Волшебница Шалот», 1888 г.
Картина Джона Уильяма Уотерхауса «Волшебница из Шалот» представляет собой квинтэссенцию образа героини-страдалицы. Художник запечатлил кульминационный момент её трагедии — путь к неминуемой гибели, начавшийся в тот миг, когда она, ослушавшись проклятия, посмотрела на мир прямо из окна, а не через зеркало. Её поза в лодке выражает полную самоотверженность и отчаяние: бессильно опущенные руки, отрешённый взгляд, приоткрытый в последней песне рот. Символика усиливает трагизм: цепь символизирует несвободу, белое платье — чистоту и невинность, а погружающийся в воду разорванный гобелен олицетворяет разрушенную иллюзию и разбитую судьбу. Этот образ является мощной аллегорией положения женщины в викторианскую эпоху. «Башня» и «зеркало» олицетворяют замкнутый, дозволенный ей мир, где познание жизни было строго опосредовано. Женщины заточены в частном мире. Распространенный образ жизни викторианских дам. Даже если они решаются выйти из своей башни, как героина у Уотерхауса, то гибнут, не достигнув цели. Её гибель — это трагическая цена попытки вырваться из предписанных социальных рамок, последовать зову сердца и обрести подлинную свободу, даже ценой жизни.
«Не ведая судьбы иной, Чем шёлком ткать узор цветной, От мира скрылась за стеной Волшебница Шелот».[7]
Джон Эверетт Милле, «Офелия», 1852 г.
«Офелия» Джона Эверетта Милле также является сильным образом, и тут уже даже сама природа становится соучастником её трагедии. Художник с точностью передал весь душераздирающий момент шекспировской трагедии «Гамлет» Художник изображает момент утопления, выбрав не драматическую борьбу, а тихий, отрешенный уход, что делает сцену пронзительно элегичной. Поза Офелии с безвольно раскинутыми руками и полузакрытыми глазами выражает не боль, а странное умиротворение, граничащее с безумием. Её страдание — это внутренний надлом, окончательное отрешение от жестокого мира, а её смерть становится кульминацией безмолвного протеста. Этот образ глубоко символичен: каждый цветок в воде (маки — смерть, крапива — боль, ивы — отвергнутая любовь) сплетается в поэтичный «венок» её судьбы, раскрывая историю её душевных мук через язык природы. Учитывая изложенное, я могу сказать, что «Офелия» становится не просто иллюстрацией к пьесе, а мощным высказыванием о хрупкости женской психики и трагической ценности ухода, как единственного пути к свободе в мире, где её чувства и разум были проигнорированы.
Уильям Холман Хант, «Изабелла и горшок с базиликом», 1868 г.
Картина Уильяма Холмана Ханта «Изабелла и горшок с базиликом» погружает зрителя в самую гущу психологической драмы, доводя тему страдания до болезненной, почти готической интенсивности. В отличие от отрешенной Офелии, страдание Изабеллы — это навязчивый, живой кошмар. Художник изображает момент, когда героиня, потерявшая рассудок от горя после убийства возлюбленного Лоренцо, с болезненной нежностью склоняется над горшком с базиликом, где сокрыта голова её любимого. Её взгляд отрешен и безумен, а неестественно бледное лицо и судорожно сцепленные пальцы выдают не умиротворение, а душевную агонию. Хант мастерски использует сложный символизм для раскрытия внутренней трагедии. Смерть и жизнь переплетаются: пышная зелень базилика, взлелеянного слезами и скорбью, может символизировать как её безумную любовь, так и тление. Белый цветок, пробивающийся у её виска, может быть и символом невинности, и предвестником смерти. Через этот шокирующий реализм в изображении психического расстройства Хант раскрывает всю глубину женской тоски.
Данте Габриэль Россетти, «Блаженная Беатриче», 1870 г.
Картина Данте Габриэля Россетти «Блаженная Беатриче» изображает не физическую смерть, а мистический переход между мирами, а именно момент, когда душа покидает земную оболочку. Этот образ был создан как глубоко личный реквием по безвременно ушедшей жене художника, Элизабет Сиддал, что придает трагизму произведения особую пронзительность. Беатриче показана не мертвой, а в состоянии мистического транса: её закрытые глаза и откинутая голова передают не агонию, а блаженное принятие иной реальности. Сложная символика усиливает ощущение перехода: птица, несущая мак, знаменует вечный сон, а раздвоенная фигура на заднем плане соединяет земную любовь с небесной. Россетти не просто иллюстрирует смерть, а преображает личную трагедию в метафизический акт — страдание здесь становится путем к вечному соединению, где героиня обретает свободу от земных мук через духовное преображение.
Античность и мифология
Данте Габриэль Россетти, «Прозерпина», 1874 г.
Картина Россетти «Прозерпина» воплощает трагедию вечного заточения — страдание, ставшее судьбой. Как и в «Блаженной Беатриче», здесь важна история создания: моделью стала Джейн Моррис, муза позднего периода творчества художника, чьи брак с Уильямом Моррисом был несчастливым, а отношения с Россетти напряженными. Образ Прозерпины, обреченной проводить полгода в подземном царстве, становится метафорой её собственной судьбы — пленницы обстоятельств и долга. Россетти наполняет полотно горькой символикой. Разломанный гранат в руке героини — знак рокового выбора и невозвратимой потери, а теневое освещение подчеркивает её отчужденность от мира живых. В отличие от транса Беатриче, Прозерпина изображена в мучительном моменте осознания своей участи: её гордый профиль и скорбный взгляд выражают не покорность, а сдержанное отчаяние. Это страдание не смерти, а вечной раздвоенности — существования между мирами, где свобода недостижима, а боль стала вечным спутником.
Энтони Фредерик Огастас Сэндис, «Медея», 1868 г.
Картина Фредерика Сэндиса «Медея» раскрывает трагедию героини через момент напряженного внутреннего выбора. В отличие от пассивных страдалиц, Медея показана в зловещей сосредоточенности — её сжатые пальцы сжимают кроваво-красное ожерелье, предвещающее грядущую месть, а взгляд полон не безумия, но тревожной ясности. Сэндис окружает её атрибутами тёмной магии, а на золотом фоне скрыты символы её рока: корабль Ясона, баранья голова — напоминание о Золотом руне, и призрачные тени, шепчущие о неотвратимой судьбе. В самом центре рука женщины, как бы пытающаяся разорвать красные бусы, но она неспособна на это. Художник создаёт не одномерную злодейку, а сложный образ женщины, разрываемой между всепоглощающей любовью и жаждой возмездия. Её полуоткрытые губы застыли между горем и заклинанием, а сама она уподоблена стихии, балансирующей на грани саморазрушения. Медея это героиня-страдалица, чья любовь стала её проклятием, а магическая сила — кровавыми цепями, навсегда приковавшими её к трагической судьбе.
Психологические образы
Джон Кольер, «Леди Годива», 1898 г.
Картина Джона Кольера «Леди Годива» представляет уникальный аспект страдания — добровольную жертву во имя сострадания. В отличие от трагических героинь, погибающих от любви или безумия, леди Годива сознательно идёт на унижение, чтобы спасти других от нищеты. Художник изображает её в момент высшего духовного напряжения: поза всадницы горда и пряма, а бледное тело, освещённое мягким светом, становится символом чистоты помыслов. Кольер мастерски создаёт контраст между наготой как актом жертвенности и достоинством, с которым она его несёт. Пустынные улицы Ковентри подчёркивают одиночество героини в её подвиге, а длинные рыжие волосы служат одновременно и единственным покровом, и атрибутом святости. Этот образ страдания говорит о силе духа, где женская уязвимость становится оружием против социальной несправедливости, а самоуничижение — актом высшего милосердия.
Уильям Холман Хант, «Пробудившийся стыд», 1853 г.
Картина Уильяма Холмана Ханта «Пробудившийся стыд» раскрывает страдание как внезапное нравственное прозрение. В отличие от литературных героинь, здесь изображена современная автору женщина — «падшая» в викторианском понимании, внезапно осознавшая глубину своего морального падения. Её порывистое движение, разорвавшее объятия любовника, и искажённое ужасом лицо передают глубину внутреннего перелома. Символика усиливает драму: спутанные нитки на ковре символизируют разрушенную судьбу, а солнечный свет из окна — утраченную добродетель. Девушка будто тянется, стремится к свету. Она уже не может оставаться в грехе, но и путь к искуплению в осуждённом её обществе для неё почти невозможен.
Сюжеты из истории
Картины «Жанна д’Арк» Милле и Россетти представляют два взаимодополняющих аспекта трагедии героини-страдалицы.
Джон Эверетт Милле, «Жанна д’Арк», 1865 г. / Данте Габриэль Россетти — Жанна д’Арк 1882 г.
Милле изображает момент внутреннего разрыва — юная Жанна в великолепных сверкающих доспехах. Ее лицо отражает не религиозный экстаз, а человеческую трагедию выбора между долгом и страхом. Страдание здесь — это бремя ответственности, возложенное на хрупкие женские плечи.
Россетти изображает кульминацию трагедии. Руки Жанны скрещены в замке перед собой — жест одновременно смирения и внутренней собранности. На шее — стальное ожерелье с цепью. Но главное — ее лицо: взгляд направлен вверх, выражая не физический ужас, а духовную связь с небесами. Художник показывает страдание как преодоление. Этот образ становится значимым аккордом в теме женской жертвенности: не смерть как поражение, но смерть как последнее свидетельство веры.
Сопоставление с академическим каноном 19 века
Сравнивая трактовку женского образа у прерафаэлитов и в академической живописи, можно заметить разницу в самом понимании страдания. Для сопоставления возьму произведение «Рождение Венеры» Александра Кабанеля (1863) и «Офелия» Джона Эверетта Милле (1852).
Мне кажется, это сравнение прекрасно иллюстрирует два принципиально разных подхода к женскому образу. Милле сознательно выбирает момент смерти — его Офелия уже тонет, застыла среди речной растительности в состоянии предельной уязвимости. Это не «героический» эпизод, а мгновение внутренней катастрофы, где женское тело становится проводником глубоко личной трагедии. Кабанель же, как мне видится, представляет совершенно иную парадигму. Его «Рождение Венеры» — это мифологический спектакль, где женщина-божество становится идеализированным объектом для созерцания. Зритель смотрит на образ, но не в него — эмоциональная глубина здесь принесена в жертву безупречной форме. Полагаю, именно в этом и заключается ключевое различие: прерафаэлиты через гиперреализм и психологизм стремились показать внутренний мир героини, в то время как академизм создавал отстранённые, совершенные образы, соответствующие классическим канонам красоты. Оба подхода по-своему ценны, но именно работы прерафаэлитов, на мой взгляд, открыли новые возможности для изображения сложной женской психологии в искусстве.
Заключение
Проведенное визуальное исследование позволяет утверждать, что трагизм героинь прерафаэлитов стал формой эстетического и социального протеста. Художники Братства совершили подлинную революцию, не только изменив художественный язык, но и предложив новую, глубоко психологическую модель восприятия женщины в искусстве. Если академический канон видел в женщине вечную абстракцию — богиню, музу или идеализированный аллегорический образ, — то прерафаэлиты обратились к живому, страдающему человеку.
Джон Уильям Уотерхаус, «Миранда», 1875 г.
Женская судьба была осмыслена с беспрецедентной глубиной и человечностью.
Через призму литературных, мифологических и исторических сюжетов они исследовали внутренний мир своей современницы, запертой в жестких рамках викторианской морали. Страдание Офелии, тоска Прозерпины, мистический уход Беатриче, нравственная агония героини «Пробудившегося стыда» — всё это были разные грани одного явления: молчаливого конфликта между живой, чувствующей душой и подавляющим ее общественным укладом. Их героини-страдалицы это мощные психологические портреты. Тут трагизм становится визуальным языком в искусстве прерафаэлитов, говорящим о несвободе, тоске по иной судьбе и праве на собственный духовный опыт.
Источники
Лоранс де Кар Прерафаэлиты. Модернизм по-английски. — М.: Астрель; АСТ, 2003. — 127 с. [Электронный ресурс] https://go.11klasov.net/12106-prerafajelity-modernizm-po-anglijski-lorans-de-kar.html
Христос в доме своих родителей // Arthive URL: https://artchive.ru/johneverettmillais/works/236690~Khristos_v_dome_svoikh_roditelej (дата обращения: 23.11.25).
Майорова, Н. О.; Скоков, Г. К. Викторианская живопись и прерафаэлиты. — М.: Издательство «Белый город», 2008. — 128 с. [Электронный ресурс] https://www.livelib.ru/book/1001021635-viktorianskaya-zhivopis-i-prerafaelity-natalya-majorova
Леди Годива // Wikipedia URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9B%D0%B5%D0%B4%D0%B8_%D0%93%D0%BE%D0%B4%D0%B8%D0%B2%D0%B0 (дата обращения: 23.11.25).
Медея // Wikipedia URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9C%D0%B5%D0%B4%D0%B5%D1%8F (дата обращения: 23.11.25).
Бронте, Ш. Шарлотта. Джейн Эйр / Шарлотта Бронте; [пер. с англ. В. О. Станевич]. — М. : Эксмо-Пресс, 2020. — 704 с. — (Pocket book). ISBN 978-5-699-47900-9. — [Электронный ресурс]: https://www.eksmo.ru/book/dzheyn-eyr-430189776/
Теннисон, А. Волшебница Шалот / Альфред Теннисон; [пер. с англ. К. Д. Бальмонта]. — [б. м.]: [б. и.], [б. г.]. — Электронный ресурс: https://moi-stroki.livejournal.com/216560.html
«Доктрина истинной женственности»: как Викторианская эпоха заперла женщин дома // Forbes.ru URL: https://www.forbes.ru/forbes-woman/484351-doktrina-istinnoj-zenstvennosti-kak-viktorianskaa-epoha-zaperla-zensin-doma (дата обращения: 23.11.25).
Джон Китс. «Ламия», «Изабелла», «Канун святой Агнесы» и другие стихи // lib.ru URL: https://lib.ru/POEZIQ/KITS/keats1_2.txt (дата обращения: 23.11.25).
Блаженная Беатриче // Arthive URL: https://artchive.ru/dantegabrielrossetti/works/1443~Blazhennaja_Beatriche (дата обращения: 23.11.25).
ПОХИЩЕНИЕ ПРОЗЕРПИНЫ. ЛЕГЕНДА ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ // Italyru URL: https://italyru.ru/%D0%BF%D0%BE%D1%85%D0%B8%D1%89%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D0%B5-%D0%BF%D1%80%D0%BE%D0%B7%D0%B5%D1%80%D0%BF%D0%B8%D0%BD%D1%8B-%D0%BB%D0%B5%D0%B3%D0%B5%D0%BD%D0%B4%D0%B0-%D0%B4%D1%80%D0%B5%D0%B2%D0%BD%D0%B5/ (дата обращения: 23.11.25)
https://artchive.ru/williamholmanhunt/works/545942~Izabella_i_gorshok_s_bazilikom#show-work://545942
