Особенности женских образов в фильмах А. Тарковского
Рубрикация
I. Концепция II. Женщина-мать III. Женщина-жена IV. Женщина-спутница V. Новая женщина VI. Вывод
I. Концепция
Я выбрала в качестве темы своего визуального исследования «Особенности женских образов в фильмах А. Тарковского». Мне стал интересен вопрос раскрытия образов героинь в фильмографии режиссера, поскольку ранее замечала глубокий психологический интерес Тарковского не только к главным героям, но и к героиням, сопровождающим мужчин на протяжении всех кинолент. Режиссер нередко выбирал схожих по чертам лица и характеру актрис, напоминающих его жену и мать. Тарковский тщательно работал с окружающей средой и костюмами, передавал внутренний мир женщин через сравнение с природой, подчеркивая большой магнетизм их красоты.
В ходе исследования будет проведен анализ визуального материала из всех фильмов Тарковского. В исследовании рассматриваются такие приемы, которые помогают раскрыть личности героинь: цветовая гамма всего кадра, позы, мимика девушек, их положение в кадре, композиционные решения, взаимосвязь с природой.
Кадры со съемочной площадки фильма «Зеркало»
Моя гипотеза заключается в том, что во всех образах можно найти как схожие, так и уникальные для каждой героини черты.
Образ матери был ключевым в творчестве Тарковского. Мама — его главная героиня. По этой причине мой анализ начнется с фильма «Зеркало», в котором режиссер пытается проанализировать сложный для него внутренний мир Марии Тарковской-Вишняковой, а завершится более поздними кинолентами, снятыми за рубежом, в которых образы героинь будут немного другими, но такими же яркими и глубоко психологическими.
В работе я опираюсь на текстовые источники, например, визуальное исследование «Женские образы в фильмах А.Тарковского», тексты Тарковского о своих фильмах, разные статьи по схожей теме. Важно понимать, какое видение режиссер имел по отношению к женщинам, ведь оно безусловно отображалось в фильмах.
Целью изучения особенностей женских образов является попытка ответить на ключевой вопрос, как Тарковский раскрывал внутренний мир, используя свой уникальный визуальный язык.
II. Женщина-мать
Анализ зиждется на таких фильмах, как «Зеркало» и «Иваново детство». Все эти киноленты сближает то, что главные герои так или иначе утрачивают связь со своими матерями: посредством смерти или эмоциональной закрытости героинь.
Изучение образа матери в дальнейшем поможет в анализе других женских образов, поскольку режиссер нередко создавал героинь, похожих по внешности и характеру непосредственно на Марию Тарковскую-Вишнякову. Главные герои фильмов нередко ищут фигуру матери в своих женах, что также имеет непосредственную связь с биографией Тарковского.
Кадр из фильма «Зеркало», 1975 г.
Нередко можно увидеть, как матери повернуты спиной или боком к зрителю.
Кадры из фильма «Иваново детство», 1962 г.
Большую роль в раскрытии внутреннего мира образа матери играет природа: героинь можно часто увидеть органично вписанных в окружающую среду.
Кадр из фильма «Зеркало», 1975 г.
Кадр из фильма «Зеркало», 1975 г.
Зеркало — характерный для режиссера атрибут его кинолент. Через зеркало режиссер пытается раскрыть внутренний мир матери, сложный и загадочный для маленького Тарковского.
Кадры из фильма «Зеркало», 1975 г. Слева — Маргарита Терехова, справа — Лариса Тарковская
Интересно сходство между героиней-матерью и женой Тарковского в свете, взглядах, положении в кадре.
Кадры из фильма «Зеркало», 1975 г.
Образ матери режиссера двойственный: одновременно пугающий и притягивающий. Его дополняют окружающая среда (разрушающаяся комната — старый мир), свет и прямой взгляд в камеру.
Кадр из фильма «Зеркало», 1975 г.
Основная визуальная материя для Тарковского — вода. Подобно ей, образ матери расплывчив и неустойчив, сакрален.
Кадры из фильма «Иваново детство», 1962 г.
Иван часто видит в снах свою маму, погибшую во время войны. Для мальчика воспоминания о ней расплывчиты, будто неосязаемые: героиня то уходит куда-то вдаль, то вместе с ним на дне колодца ищет звезду.
Тарковский акцентирует внимание на связь ребенка с матерью. И в «Зеркале», и в «Ивановом детстве» можно было увидеть попытку взглянуть на непонятный, сложный внутренний мир героинь от лица мальчиков.
III. Женщина-жена
В этой главе будет рассмотрен образ жены на примере фильмов «Солярис» и «Сталкер».
Женщины в этих кинолентах являются любовными спутницами с трагическими судьбами, они более чувственные и экспрессивные.
Следует заметить, что образ жены Хари в «Солярисе» уходит корнями в образ матери, что можно было наблюдать в «Зеркале».
Кадры из фильма «Солярис», 1972 г.
В сознании главного героя Криса его жена Хари и мать сплетаются в одно целое: их поведение, привычки, мимика становятся одинаковыми. Режиссер показывает это с помощью одежды, поз героинь. Камера смещается от Хари к идентично выглядящей маме.
Кадр из фильма «Солярис», 1972 г.
В «Солярисе» можно также увидеть зеркало, в которое смотрит Хари, припоминая события прошлого. Этот образ является символом памяти, средством выстраивания своей личности для героини.
Кадр из фильма «Солярис», 1972 г.
Интересно, что у Тарковского в трех фильмах («Солярис», «Сталкер», «Жертвоприношение») можно увидеть лежащую на полу женщину.
Режиссер подмечал многогранную природу женских образов, раскрывая их с помощью кадров не только с лицом, но и телом, безобразным и чувственным.
Кадр из фильма «Сталкер», 1979 г.
Кадр из фильма «Сталкер», 1979 г.
1. Кадр из фильма «Сталкер», 1979 г. 2. Кадр из фильма «Солярис», 1972 г.
Во взглядах героинь можно увидеть психологизм, глубокую боль. Если взгляд матерей был отстраненный, пугающий, то взгляды жены Сталкера и возлюбленной Криса наполнены эмоциональными переживаниями, подчеркнутыми крупными планами.
IV. Женщина-спутница
Образ спутницы будет рассмотрен на примере блаженной Дурочки из «Андрея Рублева».
Она очень живая, наивная и порой даже инфантильная. Героиня непринужденна: она может плести косу мертвому телу, сидеть на полу храма, играться с татарами. Однако она понимает больше, чем может показаться.
Кадр из фильма «Андрей Рублев», 1966 г. Дурочка заплетает косу мертвой женщине
«…Русская судьба символизирована в фильме Тарковского образом Дурочки, не способной связно говорить, но берущей к себе на руки чужую смерть. Неужели нужны еще доказательства, что Дурочка — настоящая русская блаженная, которыми мир стоит, и молитвами которых мы всё еще существуем?»
- Александр Леонидович Казин
Кадры из фильма «Андрей Рублев», 1966 г.
Дурочка эмоционально переживает поступок Андрея Рублева — обрызгивание соборной стены сажей. Она оплакивает его грех.
Кадр из фильма «Андрей Рублев», 1966 г.
Кадры из фильма «Андрей Рублев», 1966 г.
Кадр из фильма «Андрей Рублев», 1966 г.
Характер Дурочки показан с помощью динамики камеры: в одной из сцен зритель будто вместе с ней пытается вырваться из рук Рублева.
Кадр из фильма «Андрей Рублев», 1966 г.
V. Новая женщина
Женские образы в более поздних кинолентах Тарковского сложны и трагичны. В этом блоке будут рассмотрены образы Эуджении («Ностальгия»), Марии и Аделаиды («Жетвоприношение»).
В фильмографии режиссера появляется образ «бунтующей» женщины, которая идет наперекор установкам о положении представительниц женского пола в обществе. Так, Эуджения отказывается от семейной жизни ради эмансипации.
Во многих кадрах можно увидеть, как она противопоставлена главному герою. Ее образ также психологичен и трагичен, что показано с помощью взглядов, символов, композиции.
Кадр из фильма «Ностальгия», 1983 г.
Кадр из фильма «Ностальгия», 1983 г.
Эуджения смотрит в зеркало во время разговора с Андреем о его духовной несвободе. Этот предмет в полной мере выполняет свою роль отражения. Оно указывает на то, что на самом деле несвободной является Эуджения: она претерпевает внутренний конфликт из-за желания эмансипации, при этом ничего не может дать взамен.
Кадр из фильма «Ностальгия», 1983 г.
Ее трагическая судьба подчеркнута с помощью кадров профиля (героиня находится как бы в раздумьях), взглядов.
Кадр из фильма «Ностальгия», 1983 г.
Образы Марии и Аделаиды в «Жертвоприношении» раскрыты через противопоставление друг другу. Когда одна скромная, «вечно неуверенная в себе», другая зациклена на собственных проблемах и заинтересована в успехе и материальном положении.
Кадр из фильма «Жертвоприношение», 1986 г.
Кадр из фильма «Жертвоприношение», 1986 г.
Когда Тарковский хочет подчеркнуть важную мысль, он снимает крупным планом. Зритель как бы задумывается и меняется вместе с героем.
Режиссер демонстрирует изменения в образе Аделаиды, ее подходе к жизни с помощью крупного плана и профиля. Героиня признает, что слабость для женщины естественна и может стать спасением всего.
Кадр из фильма «Жертвоприношение», 1986 г.
Ранее упоминалось, что Мария более робкая и скромная. Она искренне любит хозяина дома. Ночь ее разговора с ним — «поворотный момент в жизни Александра», поскольку она как бы исцеляет его своей любовью.
Интересно, что Тарковский изначально хотел сделать полноценную ведьму в этом фильме, но переработал образ. Отголоски этой идеи можно найти в Марии: один из героев называет ее ведьмой.
Кадр из фильма «Жертвоприношение», 1986 г.
Когда Александр приезжает в дом Марии с большим количеством религиозных атрибутов, кадр становится темным, что придает сакральность образу девушки.
Кадр из фильма «Жертвоприношение», 1986 г.
Мария отдает свою любовь Александру, после чего в его сновидениях девушка как бы сливается с женой героя: служанку показывают в образе Аделаиды.
Кадры из фильма «Жертвоприношение», 1986 г.
«Жертвоприношение» не зря является наиболее важным фильмом Тарковского. В этой киноленте режиссер высказывает свое мнение о роли женщины — «раскрывать» душу мужчины.
Именно поэтому любовь женщины очень ценна — только посредством этого чистого, искреннего чувства мужчина может постичь истину.
VI. Вывод
Женские образы в фильмах А. Тарковского многогранны и психологичны. В них действительно можно найти как схожие, так и различные черты. Хоть образ матери является важным в жизни режиссера, не всегда он фигурировал в характерах героинь. Например, Дурочка и Эуджения имеют свои уникальные характеристики.
Говоря о схожести девушек, то заметна тенденция слияния матери с женой в сознаниях героев. Режиссер в целом акцентирует внимание на важность роли матери в жизни ребенка, поскольку именно она закладывает все основное в его личность. Возможно, этому поспособствовала биография Тарковского, а именно его поиск материнской фигуры в любовных спутницах на протяжении всей жизни.
1. Мария Ивановна Тарковская-Вишнякова на заборе 2. Она же с Андреем и Мариной
Кадры с природой позволяют Тарковскому показать сложный, иногда отчужденный внутренний мир героинь. Каждая из них несет какую-то миссию: помочь мужским персонажам прийти к истине (например, это отчетливо видно в «Солярисе» и «Жертвоприношении»).
Схожие мизансцены, взгляды, символы также играют немаловажную роль для режиссера. Тарковского интересовала чувственная природа женщины: он любуется героинями даже во время того, как они, находясь на полу, переживают яркие эмоции. Крупные планы лиц и глаз также демонстрируют эмпатию, в которой режиссер видел ценность женщины.
Источники
1. Женские образы в фильмах А. Тарковского / К. Чубина — Москва, 2020. — 235 с. 2. Е. А. Савельева. Принцип симметрии как метод построения кадра в фильмах Андрея Тарковского. URL: cyberleninka.ru/article/n/printsip-simmetrii-kak-metod-postroeniya-kadra-v-filmah-andreya-tarkovskogo/viewer (дата обращения: 14.04.2025) 3. Классика и романтика: «Андрей Рублев» Андрея Тарковского. [Электронный ресурс] // URL: https://lit.lib.ru/k/kazin_a_l/text_0130.shtml (дата обращения: 18.03.2025) 4. Андрей Тарковский «Запечатлённое время». Глава девятая «Жертвоприношение». [Электронный ресурс] URL: http://tarkovskiy.su/texty/vrema/vrema9.3.html (дата обращения: 22.04.2025)
