Роль кадрирования и ракурсов съёмки в европейском кино 1920–1930 годов
Рубрикация
1. Концепция 2. Определение понятий «ракурс съёмки» и «кадрирование» 3. Приёмы в фильме «Страсти Жанны д’Арк» 4. Приёмы в фильме «Последний человек» 5. Приёмы в фильме «Падение дома Ашеров» 6. Приёмы в фильме «Механический балет» 7. Приёмы в фильме «Метрополис» 8. Заключение 9. Источники
1. Концепция
После Первой мировой войны на 1920–1930-е годы европейского кино пришёлся бурный поиск новых стилей и течений.
В начале 1920-х годов во Франции сформировалось направление, известное как «киноимпрессионизм» (или «Первый авангард»), а после 1924 года началось развитие и «Второго авангарда». Одним из самых знаковых французских фильмов этого времени стал «Страсти Жанны д’Арк» (1928), режиссером которого был датский режиссёр Карл Дрейер.
Также во Франции в том же году Жаном Эпштейном была снята кинокартина «Падение дома Ашеров» (1928), которого относят к направлению французского киноимпрессионизма.
В этой же стране в 1924 сюрреалистом Фернаном Леже был снят «Механический балет» как пример «смешанной абстракции». «Фильм считается важной работой раннего экспериментального кинопроизводства». [6]
Примерно в то же время в Германии было создано множество фильмов под влиянием экспрессионизма, в стране развивался и неоромантический кинематограф. Так, художественный фильм Фрица Ланга «Метрополис» (1927) стал «высшей точкой и завершением развития немецкого киноэкспрессионизма» [10] и считается «одним из величайших немых кинопроизведений в истории». [10]
В то же время формировалось реалистическое киноискусство, представленное жанром каммершпиле, который изображал жизнь простых людей, чаще всего представителей мелкой и средней буржуазии, обитающих в привычных и легко узнаваемых местах. Одним из известных представителей этого направления является Фридрих Вильгельм Мурнау с фильмом «Последний человек» (1924).
Моё внимание привлекли именно фильмы «Страсти Жанны д’Арк», «Падение дома Ашеров», «Последний человек», «Метрополис» и «Механический балет» задействованными в них кадрированием и ракурсами съёмки.
Хоть в 1920–1930 годах в кинематографе начали активно развиваться цвет и звук, я решила остановиться только на немых и чёрно-белых фильмах неслучайно. Ведь именно в них нагляднее всего можно проследить особенности ракурсов и кадрирования, подчёркнутые «молчанием» актёров и без добавления пестрящих оттенков.
А промежуток 1920–1930-е годы я выбрала благодаря зарождению в данный период новых направлений и выдающимся фильмам, снятым в эти годы в европейском кино, с ярко выраженными необходимыми мне приёмами съёмки.
И также этот важный временной промежуток можно отметить тем, что во время создания одного из выбранных мною фильмов был разработан прототип тележки «Долли», позволяющий перемещать камеру во время съёмок, делая кадр ещё более живым и динамичным.
Рубрикация состоит из пояснения терминов выбранных приёмов, иллюстративного ряда и подробного анализа их применения в пяти выдающихся фильмах, где они выражены максимально ярко, и, конечно же, заключения, к которому привело исследование.
Текстовые источники я старалась выбирать по принципу наибольшей достоверности. В википедии я брала основную биографическую информацию об режиссёрах, фильмах и процессе съёмок. Для более конкретных критических рецензий, отзывов и мнения автора я искала информацию на сайтах, специализирующихся на кинокритике и профессиональных разборах фильмов (например kinoart.ru) или в оцифрованных книгах. Во избежание искажения мысли самые точные высказывания или критику я брала в кавычки и цитировала.
Так какую же роль кадрирование и ракурс съёмки играют в европейском кино того времени?
2. Определение понятий «ракурс съёмки» и «кадрирование»
Определение понятия кадрирования предельно просто. Это «обрезание» снимаемой сцены границами кадра для достижения максимальной выразительности картины.
Наиболее точное определения термина кадрирование в киноиндустрии — это «выбор точки съёмки, ракурса и направления съёмки, а также угла зрения и типа объектива для получения необходимого размещения объектов в поле зрения видоискателя аппаратуры и на итоговом изображении». [7]
С помощью кадрирования режиссёры могут сконцентрировать внимание зрителя на отдельных деталях, моментах, малозначительных с первого взгляда, при этом придавая им символическое значение.
С помощью кадрирования можно сделать кадр пустым и просторным или наоборот, тесным, напирающим на зрителя.
Ракурс съёмки — не менее важный инструмент для создания выразительных кадров. В кинематографе «ракурсом называют способ съёмки лиц актёров, сцен или объектов с таких острых углов зрения, которые помогают усилить воздействие на зрителя. Съёмка под острым углом отличается характерной подчёркнутой перспективой с резким укорочением удалённых от переднего плана частей». [8]
Ракурс также помогает управлять вниманием зрителя. Он может помогать концентрироваться на отдельных объектах, а то и вовсе убирать некоторые из них из поля зрения.
Помимо этого, ракурс может добавить определённый эмоциональный окрас и без того выразительной сцене. Например, сделать объект маленьким и ничтожным с помощью съёмки с высокой точки или наоборот показать его угрожающим и доминирующим, поместив камеру ниже объекта.
3. Приёмы в фильме «Страсти Жанны д’Арк»
При снятии «Страстей Жанны д’Арк» поразительно огромное внимание уделялось эффектным ракурсам: «В стенах необходимо было просверлить множество отверстий, чтобы камеры могли снимать сцены с нужного ракурса, а для низких планов Дрейер распоряжался выкапывать двухметровые ямы, чтобы поместить туда камеру». [1]
После всего лишь нескольких дней съёмок земля на площадке была похожа на огромный кусок швейцарского сыра. Именно поэтому техническая команда стала называть режиссёра — «Карл Грюйер». [1]
Режиссёр неоднократно подчёркивает кадры, при которых судьи показаны в ракурсе снизу вверх, а в кадрах с Жанной д’Арк камера преимущественно находится гораздо выше уровня её глаз.
Так Карл Теодор Дрейер показывает беспомощность героини и то, как все взгляды направлены на неё сверху вниз. Девушка сильна духом и в какие-то моменты её даже можно поставить наравне со всеми судьями, но автор намеренно хотел показать её именно мученицей, а не героиней.
Также известно, что для съёмок Т. Дрейер специально разработал декорации с подвижными стенами, на которые ушла внушительная часть выделенного бюджета. Декорации стали самыми дорогими в истории французского кино на тот момент, однако режиссёр решил использовать крупные кадры, из-за чего декорации видно либо фрагментарно, либо не видно вообще.
Предположительно, Теодор Дрейер использовал приём крупного кадрирования, чтобы сделать акцент на актёрах. Актёрах, которые намеренно были без грима, что было крайне нетипично для кино того времени. Т. Дрейер писал: «Отказ от грима придаёт лицам необычную, страшную силу, особенно подчёркивающую внутреннюю игру чувств или мыслей героев». [1]
Зачем же режиссёр использует такое сильное кадрирование?
Как было сказано ранее, чтобы подчеркнуть фигуры и лица актёров, а также «положительную» и «отрицательную» телесность персонажей.
Кадрирование придаёт главной героине ещё больше искренности и открытости. Её выразительные, полные боли глаза занимают значительную чать экрана, а слёзы как будто бы катятся на нас.
В то время как «отрицательным» судьям, которые противопоставлены героине, кадрирование придаёт неприятную отталкивающую избыточную телесность. У них грубая морщинистая кожа и они буквально брызжут слюной. Судьи буквально начинают вылезать из кадра и теснить зрителя, доставляя ему дискомфорт.
Помимо крупного кадрирования Дрейер часто рамками кадра «урезает» персонажей в край композиции: «Актеры постоянно играли на эксцентрически скадрированных крупных планах, зачастую обрезавших часть лица». [2]
Ракурс часто выглядит неопределённым и запутанным из-за однотонных стен на заднем плане и отсутствия чёткого понимания в каком интерьере или обстановке находятся герои. А кадр иногда словно заваливается вверх или в сторону, и это не удивительно. Ведь, как было сказано ранее, на съёмочной площадке даже сверлили стены, чтобы поставить камеру с нестандартного желаемого ракурса.
Герои редко показаны в кадре целиком. Всё это создаёт атмосферу нестабильности, неопределённости, создаёт ощущение бесконечной рутинной лихорадки и безумия, вызывающих дискомфорт.
Также стоит упомянуть кадрирование отдельных деталей и предметов, на которых Т. Дрейер неслучайно заостряет внимание. Выделение таких предметов крупным планом зачастую имеет эстетически-символический характер — режиссёр определённо любил символику и ещё не мало где ей использовал.
Такой подход создаёт ощущение тактильности, как будто предмет находится прямо перед человеком, и помогает зрителю получить максимальное эмоциональное погружение в фильм, делает акцент на малых деталях.
4. Приёмы в фильме «Последний человек»
Продолжить исследование хочется именно фильмом Фридриха Вильгельма Мурнау «Последний человек», ведь именно для съёмок его фильма был разработан прототип тележки «Долли», который позволял передвигать камеру во время съёмки кадра.
Таким образом, в фильме появляется динамическое кадрирование при «наезде» камеры на актёров или отдаления от них, а также смена ракурсов неподвижных объектов, окружающих актёра, без поворота камеры, а только посредством её движения параллельно с движением героя.
Такая «освобождённая» кинокамера, изобретённая во время съёмок, сделала кадры ещё живее, выразительнее, натуральнее.
«Так, операторская работа Карла Фройнда изобилует экспериментальными приёмами, многие из которых были использованы впервые (например, сползающая вниз шатающаяся камера, показывающая мир глазами пьяного портье)». [3]
Фильм «Последний человек», пожалуй, однозначно один из самых выразительных среди кинематографии того времени в плане задействования ракурсов съёмки. Можно заметить, что в процессе развития сюжета ракурс меняется.
В начале повествования пожилой швейцар отеля «Атлантик» представлен нам крепким здоровенным мужчиной. Ракурс часто направлен слегка снизу вверх, что создаёт эффект как будто герой статно возвышается над зрителем. Герой, которого играет Эмиль Яннингс, гордится своей работой и пользуется авторитетом как в родном дворе, так и у постояльцев и соседей.
Но по мере развития сюжета обстоятельства меняются. Управляющий переводит портье на работу в туалете (и то по большой милости), а на его место ставит более молодого и сильного человека. Это становится сильным эмоциональным потрясением для главного героя. Теперь ракурс съёмки часто направлен сверху вниз, как будто все окружающие издевательски смотрят на него свысока и смеются над ним. И кажется, как будто бы сам портье уменьшился в росте, стал гораздо ниже и утратил свою «плечистость».
Необходимо также подчеркнуть приём кадрирование на небольших деталях, который в данном случае добавляет и без того трагичным моментам фильма ещё больше драматизма.
Очень ярко применено кадрирование на строчках письма, из которого портье узнаёт о потере почётной должности. Камера очень медленно движется по буквам последних строк, как будто бы не желая узнавать о причине утраты должности, в попытке морально подготовить себя к прочтению фразы «Основная причина принятого нами решения… ваша старческая немощь».
При прочтении письма в первый раз камера мутнеет — так же как из-за ужаса и неожиданности помутнело в глазах у героя. Затем камера фокусируется и пробегает по последней строке вновь — до человека совершенно ясно дошёл смысл строк, он не может поверить своим глазам, не может смириться с тем, что только что прочитал.
Фильм беззвучен, но пуговица, которая упала при срывании с портье формы определённо прозвучала роковым ударом для зрителя, проникшегося сочувствием к главному герою.
Вместе с упавшей пуговицей как будто бы оборвалось и что-то внутри самого портье. С пуговицей, оторвавшейся от мундира почётной должности, которой герой так дорожил и гордился, и до последнего не мог поверить, что он действительно её потерял.
5. Приёмы в фильме «Падение дома Ашеров»
Кинокартина «Падение дома Ашеров» Жана Эпштейна получила массу восторженных отзывов, и во многих из них были отмечены приёмы, рассматриваемые в данном исследовании.
Потсдамский музей кино отзывался о фильме: «Литературный стиль был удачно перенесён посредством киноязыка: замедленная съёмка, затухание, сюрреалистические композиции изображений вносят свой вклад в иррациональную эстетику данной работы без полного отказа от логики повествования.» [4]
Критик Трой Ховарт назвал получившийся фильм «одним из самых известных экспериментальных немых фильмов», отметив, что «быстрый монтаж, фетишистские крупные планы и общая атмосфера сна приближают этот фильм как ничто другое к области кинопоэзии». [4]
Особый акцент много раз делается кадрированием на руках Родерика Ашера, давая понять, что в его руках находится не только целая запустевшая и меланхоличная усадьба, но и его жена Мэдилейн, которую он «держал в заточении» [5] и «подавлял её своей тиранический нервозностью» [5].
Много внимания уделяется не только персонажам, но и обстановке вокруг них. Действие фильма происходит в двух локациях — на открытом пространстве снаружи и в просторном мрачном замке. Но поместье как будто практически не отличается отличаться от природы вокруг, а сливается с ней. Ветра пролетают практически насквозь через все коридоры поместья, а книги из-за этого осыпаются с полок, словно листья с деревьев в холодную позднюю осень.
Внутри помещения режиссёр чередует крупное кадрирование и съёмку сильно издалека.
Крупное кадрирование помогает зрителю сконцентрироваться на мелких деталях, даёт как будто почувствовать ветер и холодный осенне-зимний запах, прикоснуться к интерьеру поместья.
Съёмка издалека же усиливает схожесть атмосферы природы снаружи и поместья внутри. Холодные безжизненные просторы, всё развивается на ветру, весь уют вытеснили меланхолия и увядание.
Сама природа показана осыпающейся, доживающей последние мгновения, настораживающей и мистически туманной.
В эпизоде с игрой на гитаре совершенно не случайно мелькают крупно кадрированные руки с гитарой, чередующиеся с кадрами природы. Этот момент придаёт кинокартине дёрганность, нагнетает обстановку, ведь по мере игры на гитаре кадры начинают мелькать всё быстрее и быстрее: руки, водоём, деревья, руки, водоём, деревья, руки, водоём, деревья… Как будто бы приближается какая-то опасность, которая собирается пробраться в дом снаружи.
6. Приёмы в фильме «Механический балет»
«Механический балет» Ф. Леже — это пример «смешанной абстракции», он буквально пестрит сильным кадрированием и нестандартными ракурсами съёмки.
Сам Леже Фернан писал: «Ошибкой в живописи является сюжет. Ошибка кино — сценарий. Освобожденное от этого груза, кино может стать гигантским микроскопом вещей, никогда не виданных, никогда не ощущаемых». [9]
В отличие от фильмов, рассмотренных ранее, здесь нет сюжета или прописанных персонажей — всё это заменили абстрактные фигуры, сильно кадрированные лица и механизмы, зациклено двигающиеся герои и калейдоскопические спецэффекты. А иногда кадры даже переворачиваются вверх ногами. От этого и от более короткого хронометража фильм выглядит экспрессивнее, динамичнее и безумнее предыдущих, является самым насыщенным приёмами.
Крупное кадрирование лиц стандартным способом, а также «калейдоскопом» в данном случае дополняет абстрактность кинокартины. Оно создаёт беспорядочную гармонию между кадрами с настоящими людьми, кадрами с геометрическими фигурами и движущимися механизмами, создавая тот самый «механический балет».
Делая крупный кадр на отдельных деталях и предметах, режиссёр вероятно хочет чётко выделить их среди хаоса из абстрактных фигур, кадрированных двигающихся механизмов и кадрированных лиц, крутящихся в калейдоскопе. Это помогает задать кинокартине ритм, и в то же время задействовать окружение, которое как будто тоже участвует в этом «балете».
Из-за крупных планов и непривычной подсветки предметы теряют свою обыденность, встраиваясь в абстракцию.
7. Приёмы в фильме «Метрополис»
Фильм «Метрополис» Фрица Ланга — это антиутопия фантастического города будущего, где люди делятся на два класса: одни из них живут в подземном городе и работают, являясь скорее уже не личностями, а придатками гигантских машин, другие же наслаждаются жизнью на поверхности, живя за счёт рабочих снизу.
Ключевая фраза фильма «Посредником между головой и руками должно быть сердце!», с которой начинается и которой заканчивается кинокартина. Её суть в том, что должен найтись человек, который сможет помирить крупных промышленников и рабочий народ.
В кинокартине преимущественно используется съёмка издалека в сочетании с ракурсами снизу вверх. Это помогает показать масштаб обстановки, в которой происходят действия — огромный город многоэтажек, который парит высоко над землёй, «верхний мир» антиутопический город будущего, который нависает над низшими слоями населения, которые безликими толпами постоянно бредут то с работы, то на неё.
Крупное кадрирование в основном используется при съёмке огромных движущихся механизмов. Вероятно, это показывает, что в этой реальности машины и их механизмы гораздо важнее людей-рабочих, которые просто прилагаются к ним, а так же это погружает зрителя в реальность происходящего. Огромные машины и правда работают, сложные механизмы и правда крутятся, маятники качаются.
Крупным кадром показаны и часы, которые являются составляющей лейтмотива произведения — гудком, обозначающим конец рабочей смены для жителей подземной части города.
В фильме нет яркого противопоставления рабочих и «высшего класса», режиссёр не использует резкие, заметные ракурсы, чтобы подчеркнуть их неравенство и буквальное нахождение на разных уровнях.
Однако этот приём можно проследить в другом месте. Режиссёр нередко выделяет из толпы Марию, которая проповедует в подземной часовне и произносит ключевую фразу в конце фильма «Посредником между головой и руками должно быть сердце!». Он как бы возносит её над однообразной толпой рабочих, буквально наделяя силой пророка.
8. Заключение
Таким образом, можно прийти к выводу, что приёмы ракурс съёмки и кадрирование вносят огромный вклад в смысл и выразительность любой кинокартины. Для того, чтобы получился настоящий шедевр кинематографа одних проработанных декораций и талантливых актёров недостаточно. Удачный ракурс и «правильное» кадрирование — чуть ли не половина успеха фильма. В зависимости от своего задействования приёмы могут как усилить, так и испортить кадр.
Разные режиссёры по-разному в своих фильмах используют приёмы «кадрирование» и «ракурс», по-своему добавляя собственные методы и техники к уже изобретённому и применяя их для передачи разной атмосферы.
Как выяснилось, использовать крупное кадрирование можно для акцента на деталях, придания символических смыслов, усиления как «притягательной», так и «отталкивающей» телесности, усиления абстракции или драматизма, создания «тесного» или «просторного» кадра, для урезания объектов в край кадра (ощущение нестабильности, неопределённости) и наибольшего погружения зрителя в фильм.
Ракурс съёмки же, можно использовать для противопоставления, для подчёркивания могущества и превосходства персонажа в текущем положении, для изображения сильного и широкоплечего или слабого и жалкого героя, для абстракции и буквального переворота композиции, для более живого и выразительного кадра при движущейся камеры, для перемещения зрителя на место героя и возможности посмотреть на мир его глазами.
9. Источники
[1] Биографические факты о съёмках «Страстей Жанны д’Арк» https://ru.wikipedia.org/wiki/Страсти_Жанны_д’Арк
[2] Михаил Ямпольский о «Страстях Жанны д’Арк» https://kinoart.ru/texts/dreyer-darc
[3] Биографические факты о съёмках «Последнего человека» https://nostalgia.ucoz.com/forum/127-813-1
[4] «Падение дома Ашеров» критические отзывы о фильме https://ru.wikipedia.org/wiki/Падение_дома_Ашеров_(фильм, _1928, _Франция)
[5] «Падение дома Ашеров» переведённая цитата из фильма https://vk.com/video-162821941_456245914
[6] «Механический балет» биография фильма https://en.wikipedia.org/wiki/Ballet_Mécanique
[7] Термин кадрирование https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D0%B0%D0%B4%D1%80%D0%B8%D1%80%D0%BE%D0%B2%D0%B0%D0%BD%D0%B8%D0%B5
[9] «Механический балет» цитата Ф. Леже https://nbpublish.com/library_get_pdf.php?id=20968
[10] «Метрополис» информация о фильме https://ru.wikipedia.org/wiki/Метрополис
«Страсти Жанны д’Арк» кадры из фильма + фото съёмочной площадки https://www.imdb.com/title/tt0019254/mediaviewer/rm570226688/
«Страсти Жанны д’Арк» скриншоты кадров из фильма и видеофрагменты https://vk.com/video-39165340_456247318
«Последний человек» скриншоты кадров из фильма и видеофрагменты https://vk.com/video16654766_456239981
«Последний человек» кадры из фильма https://www.kino-teatr.ru/kino/art/kino/6007/foto/86232/
«Падение дома Ашеров» скриншоты кадров из фильма и видеофрагменты https://vk.com/video-162821941_456245914
«Механический балет» скриншоты кадров из фильма (Реставрация, 1924) https://my.mail.ru/mail/jacobson/video/_myvideo/1030.html
«Механический балет» видеофрагменты https://vk.com/video-123006400_456239088
«Метрополис» скриншоты кадров из фильма и видеофрагменты https://vk.com/video-47392462_456239473
