Сергей Сапожников / ГОРОД
Сергей Сапожников — фотографии Владимир Левашов — тексты, макет
Из предисловия
Все началось с того, что мы с Сергеем Сапожниковым решили сделать выставку его черно-белых фотографий города. Но в конце концов появилась не выставка, а книга. В книге есть тот градус интимности, личного обращения к читателю-зрителю, которых в принципе не может быть в экспозиции. В качестве визуального материала в книгу вошла сапожниковская съемка трех российских городов (Ростова-на-Дону, Самары и Владивостока). Она сопровождается эссе, в основе которого лежат разговоры автора текста с фотографом.
Своими размерами «Город» повторяет книгу «Американские фотографии» Уокера Эванса. Что можно рассматривать как жест, избавляющий от неприлично прямого посвящения нашего проекта мастеру, который испытывал отвращение ко всему пафосному и преднамеренно художественному.
Ростов-на-Дону. 2015-2016
Фрагменты эссе «Фотограф в городе: прекрасное и жизнь»
Речь о самом обыденном, привычном — о лишенной признаков архитектуры застройке и вообще мусорном самострое, о деланных-переделанных сооружениях, одинаково-непохожих дворах, районах и поселениях. Об анонимной среде обитания большей части народонаселения, знакомой ему до автоматизма и почти не замечаемой, пользуемой и помнимой сугубо выборочно и в силу нужды. Как самодостаточный предмет ее открыли для нас Эжен Атже и его соотечественники-сюрреалисты, но всего последовательнее, разнообразнее и продуктивнее разработали, конечно, американцы — начиная уже с Уокера Эванса.
Сергей Сапожников: «Самым сложным и важным для меня было осознать, что городская среда просто красива, и ее можно снимать без каких-либо оправданий. Это подход очень близок американской фотографии. Благодаря увлечению ее и желанию отдохнуть от умственной, проектной деятельности во мне зародилась страсть к прогулкам по родному городу в поисках чего-то интересного. Поначалу я не находил никакого интереса и красоты в его обычной среде, выискивая исключительно памятники архитектуры. И только потом понял, что сюжет как таковой не столь уж и важен, главное освободить голову, расслабиться и получать удовольствие. Сегодня это уже превратилось в привычный образ жизни. Я не могу и даже не испытываю желания его объяснить.»
Ростов-на-Дону. 2015-2016
Ростов-на-Дону. 2015-2016
Согласно Сапожникову, красота открывается ему не в исключительных (красивых самих по себе) объектах-памятниках архитектуры, а, неожиданным образом, внутри банального человеческого муравейника. В том, на что у самих его жителей глаза бы не глядели. Так же, как и у «нормального» фотографа, чей взгляд цепляет либо выдающееся над уровнем ординарности, либо коллекционирует ординарное для создания типологического ряда, на основе которого выводится правило и формируется язык. В любом случае, «нормальное» внимание сосредоточено на том, что уже и так сформулировано, обработано, закончено и сделалось формулой, или же в формулу, в конце концов, превратится — то есть такое внимание, что остается в границах логоцентризма. А вот неожиданная красота напротив — непрограммируемая случайность, на нее в хаосе ординарного, стертого и незамечаемого можно только наткнуться.
Ростов-на-Дону. 2015-2016
Ростов-на-Дону. 2015-2016
Он снимает безлюдную архитектурную среду, но с руки на монохромную цифровую «лейку» — как типичный стрит-фотограф, который охотится за «событием», ловит «решающий момент», требующий моментальной реакции. И моментальная картинка должна быть максимально резкой (цифра) и структурно ясной (черно-белое изображение). Только вместо — а точнее, в качестве — события у Сапожникова в кадре появляется всякий раз объект единичный, но при этом не отдельный, а вросший в собственную систему предметных обстоятельств, или же, сама эта сумма предметных обстоятельств в виде композитного объекта. Соответственно и кадр у него в большинстве случаев — вертикальный, вырезающий объект из городской горизонтали с целью «минимализировать поле взгляда, заставить смотреть не на все сразу, а на что-то очень конкретное и интересное само по себе».
Ростов-на-Дону. 2015-2016
Ростов-на-Дону. 2015-2016
(…) драматургия сапожниковского кадра вся устроена из диалектики открытости (приглашения) и закрытости (сопротивления) к нашему движению сквозь него. С тем ритмическим разнообразием, которое как раз и поддерживают интерес при рассматривании фотографий, тематически, казалось бы, совершенно однообразных. В одних случаях это спокойное принятие нашего внимания картинкой, изображающей на некотором удалении одиночную постройку, которую взгляд обтекает, и, закатываясь за нее, где-то там непроизвольно растворяется. В других — падение в колодец-проход между стен-заборов-завалов с тем, чтобы, в конце концов, обнаружить себя в однозначном тупике, или же с облегчением проскользнуть в подворотню, перетечь сквозь застекление, свернуть в маячащий за поворотом просвет. Но, впрочем, достаточно и вариаций сомнамбулического блуждания вокруг какого-нибудь сложно-нагроможденного сооружения или же внутри двора, превращенного кропотливой работой повседневности в очередной, совершенно не ведомый его аборигенам шедевр.
Так или иначе, рассматривание этих фотографий — всегда приключение, и как всякое приключение полно случаев и случайностей. А поскольку фотографии показывают материализацию коллективного бессознательного в хаотически наросшую среду, можно сказать, что эта последняя вся только и состоит, что из случайностей — с их внезапной красотой. Правда, чтобы увидеть ее, требуется индивидуальная склонность, выращенная в навык. Людям, от нее свободным, сапожниковские снимки среды кажутся просто чернухой, назойливым изображение нищеты и безобразия местного быта. Хотя именно эти нищета и безобразие его «русской фавелы», по-моему, и есть самая надежная предпосылка фотографической красоты.
Ростов-на-Дону. 2015-2016
Самара. 2015
Фотография, рефлекторно воспринимаемая нами как «прозрачный» медиум (и оттого сливающаяся с предметом собственного изображения), в своей коррекции жизни решительно отличается от всякого рода «реализмов» рукотворного искусства. И прежде всего тем, что фотоснимок (более всего документальный, прямой) не может не показывать лишь отдельный фрагмент внешнего мира. В мануграфии (рукотворном изобразительном искусстве) — иначе. Да, здесь мы тоже видим фрагмент, но синтезированный из многих фрагментов в нечто типическое, программно, метонимически представляющий целое, полную умо-зрительную, а потом уже и зрительную картину мира. Естественно, подобное утверждение, огрубляет данности искусства, и, скажем, натурный этюд, бесконечно более фрагментарен, нежели картина, которой он служит в качестве подготовительного материала. Так же как фрагментарно и множество мануграфических изображений, сделанных в эпоху после изобретения фотографии и под ее влиянием, и, наоборот, множество постановочных снимков претендуют на некую идеальную «полноту». Только это совершенно не меняет общего положения дел.
Картина (как наиболее точный символ традиционного искусства) убирает все те частности, которые не имеют отношения к такой идеальной полноте, к идее картины, в то время как прямая фотография напротив — сохраняет, беспристрастно документирует. И тем самым диалектически свидетельствует не только о собственной фрагментарности, но и о принадлежности себя как фрагмента к этому самому неохватываемому ею целому. Реальному целому, в отличие от идеального, иномирного (культового, как сказал бы Вальтер Беньямин) целого картины.
Владивосток. 2016
Красота, прекрасное, в конце концов, сопряжены именно с целым и полным, с умозрительной тотальностью, а потому документальный зрительный фрагмент, строго говоря, красив быть вообще не должен. Еще и поэтому фотография, изображающая объективно некрасивое, наиболее естественна, разнообразна и, если так можно выразиться, наиболее фотографична, более всего верна своей аутентичной эстетике. Другое дело, что верна она лишь потенциально, и этот потенциал, если вести речь о творческой прямой фотографии, еще надо реализовать. Иначе говоря, превратить множественную, фрагментарную, хаотично-случайную предметность мира в род картины, в тотальность абстрагированной формы художественного изображения, не утратив при этом чувства жизни, не вычищая подробностей фотоизображения ради получения непротиворечивой формальной конструкции.
