Собирать и показывать: о коллекционировании
«Вощев подобрал отсохший лист и спрятал его в тайное отделение мешка, где он сберегал всякие предметы несчастья и безвестности. „Ты не имел смысла жизни, — со скупостью сочувствия полагал Вощев, — лежи здесь, я узнаю, за что ты жил и погиб. Раз ты никому не нужен и валяешься среди всего мира, то я тебя буду хранить и помнить“».
(Андрей Платонов. Котлован)
«…в каждом из его предметов коллекционеру предстает мир, притом мир упорядоченный. Упорядоченный поразительными — более того, профану непонятными — связями… Достаточно вспомнить, насколько значим для любого коллекционера не только его объект, но и все прошлое объекта, так что для его происхождения и характеристики важны и детали вроде бы несущественной истории: прежние владельцы, цена приобретения, рыночная стоимость и т. д. Все это, эти „фактические“ данные, как и другие, смыкаются для истинного коллекционера в каждом из его владений в целую магическую энциклопедию, в миропорядок, контуры которого — судьба этого предмета. И вот здесь, на этом узком поле, оказывается возможно понять то, как великие физиогномисты (а коллекционеры — физиогномисты вещного мира) становятся толкователями судьбы».
(Вальтер Беньямин. Коллекционер (из конволюта H, «Пассажи»))
«Художественный журнал» (2022, № 122) посвящен коллекции как специфическому объекту, его устройству, а также практике и мотивам коллекционирования. Журнал и ранее затрагивал тему музейных коллекций, но впервые организовал прицельное обсуждение частных коллекций как важной части арт-системы.
Как отмечается в редакционном предисловии, коллекционирование заключает в себе противоречие. С одной стороны, оно очевидно порождено рыночными отношениями, с другой — устремлено к их преодолению, поскольку коллекционирование мотивируется далеко не только и не столько коммерческой выгодой. «Товарный фетишизм в собирательстве достигает своей высшей точки, становясь страстью, которая, однако, выводит его за пределы духа стяжательства и коммерческих интересов» (3). В центре внимания участников обсуждения преимущественно все, что не связано с коммерческой составляющей. Можно предположить, что отчасти это обусловлено тем, что художественный рынок в стране относительно слаб и многие коллекции, даже постсоветские, собирались и собираются не в рамках рыночной логики.
Открывающий дискуссию Дмитрий Галкин сразу устанавливает флажки. Он перечисляет расхожие, но ограниченные способы объяснения феномена коллекционирования: товарный фетишизм, инструмент культурной памяти и анальная стадия в схематике психоанализа.
Их ограниченность он поясняет примерами из личного опыта общения с коллекционерами. «Говоря о серьезном частном коллекционере, как герое позднего капитализма, мы видим довольно сложную систему/модель социализации художников и искусства, в которой частная коллекция и ее хозяин функционируют в качестве одного из социальных хабов, позволяющих создавать сети и узлы отношений всех участников этого культурного процесса» (11).
Поэтому Галкин сравнивает коллекционера с куратором: оба собирают множество (коллекцию, экспозицию) и исходя из идейных и художественных оснований принимают на себя дополнительную ответственность в конкретной культурной ситуации. (Правда, тем самым коллекционер все еще формирует товарную ценность искусства.)
Вера Гусейнова поясняет это сближение фигур коллекционера и куратора: дело в том, что один из главных смыслов коллекционирования — показ коллекции, а значит создание экспозиции и кураторская работа по упорядочиванию и отбору объектов. Зачастую эта необходимость становится толчком к систематизации коллекции ее владельцем (58). Вдобавок, замечает, в свою очередь, Борис Гройс, любые коллекции деконтекстуализируют произведения (103), поэтому не имеют никакого естественного или «родного» нарратива и требуют его изобретения куратором-владельцем.
Галкин провел небольшой опрос художников и кураторов, поэтому в заключение статьи приведена коллекция весьма ценных размышлений респондентов о том, зачем занимаются коллекционированием и что такое коллекция. Среди них помимо интересных суждений есть идеи, которые затем развиваются другими авторами номера, например, «коллекция должна зазвучать как оркестр» (12) и «коллекция — расширенная „самость“ коллекционера» (13).
Виктор Мизиано в своем ответе Галкину цитирует Валерия Подорогу: «истинному коллекционеру всегда не хватает последней вещи, чтобы завершить коллекцию… В этой „нехватке“ — суть собирательства» (15). Значит ли это, что коллекция всегда незавершенна и желание коллекционера подобно накопительству?
Ответ на этот вопрос ищет Глеб Напреенко. Опираясь на ресурсы психоанализа, он проводит границу между накопительством и коллекционированием как сторонами собирательства. В коллекции объект перестает быть объектом и становится на фоне множества вещью, «бытие которой обладает собственной внутренней связностью» (31).
В интерпретации Напреенко элемент коллекции метафоричен, отсылает к чему-то иному. Это сублимированное отношение к вещи. Метафора вводит эффект многоточия, «и так далее», а значит коллекция — состоявшееся, но потенциально продолжаемое высказывание (35).
Накопление же — метонимия влечения, оно не может остановиться — таково десублимированное отношение. Напреенко приводит примеры художественных проектов, в основании которых была игра сублимации и десублимации, скажем, колонна Курта Швиттерса в его доме, которая росла и наполнялась памятными вещами вплоть до его бегства в Норвегию.
Идею коллекции как зафиксированного высказывания иллюстрирует случай Вадима Захарова, размышления которого опубликованы в этом номере. Он начал коллекционировать и архивировать работы московских концептуалистов еще в начале 1980-х, когда они ничего не стоили и вполне могли оказаться на свалке. Захаров понимал свою деятельность как «заполнение ниш» (41). «У этой стратегии есть одна характерная черта — ее завершение четко зависит от поставленной задачи. Пустые ниши рано или поздно наполняются, и тогда продолжать не имеет смысла» (47).
Он проговаривает важный момент: художнику важно знать, где и как хранятся его работы. Поэтому с какого-то момента коллекция — если она систематизирована, открыта и ею занимаются, если у нее «аутентичная платформа» — может начать сама притягивать работы (48).
Рассказ Захарова о своей коллекции подтверждает два тезиса Веры Гусейновой.
Во-первых, возможность рассказать историю коллекции — важное условие ее существования (51). Во-вторых, одна из функций коллекционирования — производство культурных ценностей через легитимацию объекта как искусства. Коллекционеры зачастую скупают работы молодых художников или новых направлений, и это становится первым шагом их признания и введения в официальное поле (53). В этом заключается специфическая культурная ответственность, о которой говорит и Галкин.
Если Гусейнова работает с материалом поздне- и постсоветских коллекций неофициального искусства, вместе с Захаровым очерчивая их историю, то Мария Силина предлагает в своей статье обзор судьбы музейных коллекций после 1917 года. Особый акцент она делает на трансформациях их связи с историей. Первые пятнадцать лет становления советской музейной системы — интереснейший период, поскольку на него пришелся всплеск количества музейных экспонатов. Их источник — присвоение государством авторских частных коллекций и музеефикация предметов быта уничтоженных классов. Тогда же культурная политика диктовала создание новых музеев по всей стране и перераспределение экспонатов между регионами и музеями (64-65).
Силина говорит в этом контексте о проблеме big data и анализирует попытки ее решения, классификации музеев в масштабах страны и научной организации и рационализации их работы. Например, в начале 1930-х годов эту деятельность монополизировала философия, в частности диалектика, и это привело к парадоксальному подходу:
«музеи показывают отношения между вещами и людьми, эти отношения задаются идеологическими рамками (надстройками), которые включают такие области, как экономика, история, искусство. Проще говоря, любая вещь может быть показана в любом из музеев — экономическом, историческом, художественном, изменится лишь ее презентация, пропущенная через специфику каждой из надстроек <…> Радикализм такого подхода заключался в том, что потенциально снимался самый верхний слой музейной иерархии, согласно которой художественно совершенные вещи принадлежали музеям искусств, а „проходные“, анонимные — любым другим» (66).
Впрочем, замечает Силина, уже через несколько лет культурные и геополитические иерархии были восстановлены, а историчность как осознание принадлежности конкретному историческому моменту была выхолощена в пользу вневременности (69). После войны вневременность усилилась возвращением авторства: теперь коллекции обретали биографию своих создателей (например, Павел Третьяков в случае Третьяковки), а не были результатом ситуативного безличного перераспределения предметов ради «рационализации» и конкретно-исторических задач. «За фигурой авторов в публичной истории музея теряется вся история алиенаций, рационализаций, переброски предметов, которая разыгрывалась десятки лет» (70).
Исследовательница отмечает, что дигитализация коллекций обострила проблему big data, поскольку ослабила пределы накапливания и одновременно заново лишила предметы истории.
«В России эта тенденция максимальной, тотальной дигитализации коллекций лишь усилила мотив бездонной внеисторичности музеев, как средства отвлечься от собственных потенциально конфликтных практик собирания <…> Гигантский каталог с чрезвычайно ограниченным поиском не содержит строчки о провенансе, артефакты существуют без истории, она снова переписана с чистого листа. Ее начало — в самом наличии предмета в коллекции или поисковой базе, других истоков у вещей нет» (70).
Нора Штернфельд солидарна с Силиной и тоже проблематизирует деисторизацию коллекций, усилившуюся благодаря дигитализации. Выходом она видит децентрализацию и демократизацию государственных коллекций: «сделать архивы и собрания более понятными, открыть простор для альтернативных режимов прочтения и интерпретаций, а также для другого будущего, мечты о котором нередко адресуют вопросы прошлому» (95).
Впрочем, Борис Гройс считает, что остающуюся на изнанке коллекций историю их собирания можно обнаружить косвенно — в организации ее экспонирования:
«коллекции произведений искусства и выставки демонстрируют порядки, законы и торговые практики, регулирующие наш мир, а также разрывы, которым эти порядки подвержены — войны, революции, преступления. Эти порядки невозможно „увидеть“, но можно явить в способе организации выставки, в том, каким образом искусство „заключается в рамку“» (103).
Дэвид Джослит продолжает обсуждение связи коллекции и истории на материале новых музеев в странах Персидского залива, Восточной Азии и Южной Африки вроде филиала Лувра в Абу-Даби. Эти музеи он вслед за Александром Казеруни называет музеями-зеркалами: они встроены в глобальную западную музейную систему, отражают ее ожидания и стандарты, а с собственной местностью связаны лишь символически через адресованную Западу отзеркаливающую репрезентацию западного же образа арабской культуры. «Новые музеи в странах Персидского залива являются западными институциями, которые расположены на глобальном Юге, но нацелены в основном на привлечение инвестиций, туризма и политической поддержки глобального Севера к выгоде местных элит» (74).
Работающие здесь западные кураторы, по сути, занимаются «курированием» местной культуры, собирая более благоприятный ее образ. При этом, отмечает Джослит, происходит пересмотр отношений с бывшими колонизаторами, но не происходит изменения ценностей и когнитивных структур, лежавших в основании прежних отношений.
В качестве альтернативы он обсуждает возникшую среди американских коренных народов историзирующую концепцию выживания-через-сопротивление как фундамент их собственной музейной репрезентации. Один из ее приемов — «помещать документацию современных сообществ коренных народов и их образа жизни рядом с „историческими“ памятниками их материальной культуры, чтобы показать их взаимодополняемость, современность» (77). Словом, это попытка восстановить когнитивную справедливость и выделить собственную современность народов в противовес унифицирующему и насильственному глобальному настоящему Запада.
В истории было немало попыток трансформировать коллекционирование, скажем, сделав его более доступным и уменьшив дистанцию между художником и зрителем. Так возникла практика проката произведений искусства (art-lending), обзору исторических версий (пиктотек, графотек, артотек и т. д.) которого посвящена статья Андрея Ефица. Эти проекты мыслились и как изменение статуса произведения как собственности, и как способ воспитать вкус к коллекционированию, и как форма поддержки и продвижения молодых художников. Вместе с Всесоюзной художественной лотереей, проводившейся с 1962 года (87), он называет их распределенным коллекционированием, отсылая к устройству античной демократии. Другая трансформация формы коллекции связана с медиумом искусства. Традиционно речь идет о произведениях, на которые смотрят. А как быть с искусством мультисенсорным, которое осязается, обоняется и воспринимается иными, невизуальными способами? О таких коллекциях — статья Евгении Киселевой-Аффлербах.
Источник:
Другие обзоры номеров «Художественного журнала» см. здесь.
В оформлении обложки использована работа Джузеппе Пеноне Patate (1977).
