Свет как язык божественного
Рубрикатор
1. Концепция 2. Свет как присутствие 3. Свет как порядок 4. Свет как драматургический инструмент 5. Свет как откровение 6. Свет между мирами 7. Заключение 8. Источники
Концепция
В этой работе я решила исследовать, как мастера до XVII века использовали свет для передачи сакрального содержания.
Меня заинтересовало, что свет в религиозном искусстве почти никогда не выполняет чисто техническую роль. Он не просто «освещает» — он вступает в диалог с пространством, архитектурой, фигурой человека.
Постепенно я пришла к мысли, что свет можно рассматривать как самостоятельный язык, через который художники говорят о присутствии Бога, о божественном порядке.
Ключевой вопрос, который я задаю в исследовании: каким образом свет превращается в художественный способ говорить о божественном?
Отвечая на него, я рассматриваю архитектуру разных эпох, живопись Возрождения и барокко, а также несколько современных работ, которые, на мой взгляд, продолжают традицию сакрального света. Мне важно понять не только «с помощью чего», но и «с какой целью» свет начинает выполнять символические функции.
Свет как присутствие
Мне хотелось начать с ранней архитектуры, где свет ощущается физически — как вход в священное пространство. Одним из важных примеров стал монастырь Джвари (VI век, Грузия). Внутри этого храма свет попадает очень дозировано: он больше напоминает дыхание, чем поток. Мне кажется, что именно здесь складывается раннее понимание света как знака присутствия — его слишком мало, чтобы он был просто освещением, но этого «мало» достаточно, чтобы создать ощущение связи с чем-то большим. Не случайно купол Джвари воспринимается не как конструкция, а как «глаз неба», через который Бог смотрит на землю.
Монастырь Джвари, VI век, Грузия
Готика открыла новую главу этого разговора. В «Сент-Шапель» (1243–1248, Париж, архитектор Пьер де Монтрей) мы замечаем концепцию «стеклянной стены». Витражи готической капеллы занимают 75% площади верхней часовни, из-за чего стены почти полностью состоят из стекла. Это было архитектурное новшество стиля Районнант, подчеркивающее свет и цвет для создания небесной атмосферы. Человек входит внутрь сияния и становится его частью.
Сент-Шапель, 1243–1248, Париж, архитектор Пьер де Монтрей
Сводчатый потолок верхней часовни выкрашен в глубокий синий цвет и украшен золотыми звездами, символизирующими небесные светила. Такой дизайн еще больше усиливает потустороннее ощущение пространства.
На фотографиях показана алтарная зона Собора Парижской Богоматери и расположенная перед алтарём скульптура «Пьета» с фигурой Девы Марии и распятого Христа (Нотр-Дам, XIX век, скульптор Николас Кусту). Внутри собора свет устроен таким образом, что основные лучи поступают через витражи, находящиеся за алтарём. Из-за этого скульптурная группа оказывается выделена мягким светом, тогда как окружающее пространство остаётся заметно темнее.
Собор Парижской Богоматери (Нотр-Дам-де-Пари), 1163–1345, Франция
Свет не просто освещает фигуры, а подчёркивает их центральность и драматичность. Витражи дают лёгкий цветовой оттенок, который «собирается» вокруг композиции и усиливает ощущение сакральности. Такое распределение света не случайно: оно концентрирует внимание на главном богословском сюжете собора и делает алтарную часть визуальным и смысловым центром пространства.
Свет как порядок
Продвигаясь по хронологии, я увидела, что в эпоху Возрождения свет начинает выполнять новую роль — он подчиняется математике. Поэтому я включила в исследование купольную конструкцию Санта-Мария-дель-Фьоре (1420–1436, Филиппо Брунеллески). Свет там не случайный: он работает вместе с геометрией, подчёркивает идею центричности и симметрии. Мне кажется важным, что в этом примере свет не противопоставлен конструкции, а наоборот, помогает раскрыть замысел архитектора.
Санта-Мария-дель-Фьоре, 420–1436, архитектор Филиппо Брунеллески
В монастыре Санта-Мария-делле-Грацие свет на «Тайную вечерю» попадает не случайно: его направление определено самим архитектурным устройством трапезной. Окна расположены сбоку от фрески, и дневной свет скользит вдоль стены, почти не падая прямо на поверхность. Из-за этого освещение получается мягким и рассеянным — без резких бликов, что помогает воспринимать композицию так, как её задумывал Леонардо.
«Тайная вечеря», 1495–1498, Леонардо да Винчи, Санта-Мария-делле-Грацие, Милан
Свет дополнительно уравновешивает перспективу фрески: он подчеркивает линию стола и центральную фигуру Христа, не разрушая целостность пространства. Такое архитектурное решение делает свет частью художественного приёма — он не конкурирует с изображением, а поддерживает визуальную логику и создаёт более спокойное, почти монастырское восприятие сцены.
Свет как драматургический инструмент
К XVII веку свет становится не просто символом, а драматургическим инструментом, языком откровения и боли. В «Благовещении» (1608, Микеланджело Меризи да Караваджо) тьма распадается на части, и из её недр вырывается острый луч — не просто источник света, а акт вмешательства Бога в материальный мир.
«Благовещении», 1608, Микеланджело Меризи да Караваджо
У Рембрандта в «Возвращении блудного сына» (1668) свет становится телом сострадания. Он не падает на сцену, а исходит из неё. Лучи не отражают, они «прощают». Это свет, который не объясняет — он «исцеляет». Так рождается новое понимание сакрального: Бог — не в сиянии куполов, а в мягком свете, касающемся человеческих лиц.
«Возвращение блудного сына», 1606–1669, Рембрандт Харменс ван Рейн
Свет как откровение
В «Сан-Карло-алле-Куаттро-Фонтане» (1638–1646, Франческо Борромини) свет перестаёт быть неподвижным. Он движется вместе с архитектурой, вливается в её овальные формы, пульсирует на белых стенах. Свет становится «живым существом», храм превращается в организм, который «дышит» сиянием.
«Сан-Карло-алле-Куаттро-Фонтане», 1638–1646, Франческо Борромини
В Базилике Святого Петра (проект Микеланджело, завершение — Джакомо делла Порта, 1546–1590) свет попадает внутрь через мощные верхние окна барабана купола, и из-за их высоты кажется, что источник света находится «за пределами» человеческого взгляда. Такой эффект создавался намеренно: свет должен был подчёркивать высоту и масштаб интерьера, а также концентрироваться в зоне подкупольного пространства — месте, где сходятся главные оси церкви.
Собор Святого Петра, 1546–1590, Микеланджело Буонарроти и Джакомо делла Порта
Для барочной архитектуры важно было создание ощущения божественного присутствия, и именно поэтому свет здесь выступает не только функциональным элементом, но и средством смыслового выделения центрального ядра базилики.
Свет между мирами
Когда я изучала то, как свет работает в архитектуре и живописи до XVII века, мне было важно понять — что именно позволяет нам считать свет «носителем божественного смысла», а не просто физическим явлением. Чтобы ответить на этот вопрос, я обратилась к одному современному художнику, который работает только со светом — к Роберту Ирвину.
1. «Acrylic Column», 1969–1970, Роберт Ирвин 2. «Untitled (dawn to dusk)», 2016, Роберт Ирвин
В его проекте «Acrylic Column» (1969–1970) почти отсутствует материальный объект: колонна растворяется в пространстве и существует лишь благодаря свету, который скользит по её поверхности. Ирвин показывает, что свет может формировать границу между видимым и невидимым без любого изображения.
«Untitled (dawn to dusk)», 2016, Роберт Ирвин
Этот пример важен для моего исследования, он помогает лучше понять принцип, который действует и в сакральной архитектуре: «свет строит пространство, которое невозможно потрогать, но которое ощущается как присутствие». Ирвин не говорит о религии напрямую, но его работы помогают понять, почему раннехристианские мастера и архитекторы готики так тщательно направляли солнечные лучи.
Такой взгляд позволил мне по-новому прочитать и работу Брунеллески, и свет Караваджо, и сияние в абсидах ранних монастырей. Везде свет выполняет одинаковую функцию: он соединяет два «мира» — материальный и нематериальный, делая это не через сюжет, а через ощущение.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В ходе исследования стало понятно, что свет в искусстве до XVII века — не декоративная деталь и не технический инструмент. Он выступает самостоятельным языком, с помощью которого мастера разных эпох выражали идею божественного присутствия.
В архитектуре свет работал через пространство: в куполе Санта-Мария-дель-Фьоре он подчеркивал связь земного и небесного, а в соборе Парижской Богоматери направлял внимание к алтарю и усиливал смысловую нагрузку скульптур. В живописи свет становился способом расставить акценты, выделить центральный образ, объяснить зрителю то, что невозможно сказать словами.
К XVII веку этот язык усложняется: у Караваджо, Рембрандта и мастеров барокко свет начинает передавать не только сакральность, но и внутренние переживания человека. Тем самым меняется само понимание божественного — оно становится ближе к человеческому опыту.
Таким образом, исследование подтверждает исходную гипотезу: свет выступает не просто физическим явлением, а языком, через который художники и архитекторы до XVII века передают сакральное и эмоциональное содержание своих произведений.
Через свет можно почувствовать то вечное, то божественное, что невозможно потрогать руками, но можно увидеть и пережить. Архитектура, пространство вокруг нас — всё это живёт и дышит этим светом, который задаёт ритм, указывает на смысл и делает мир чуть глубже и чище. Именно в этом, мне кажется, и заключается сила света как языка божественного: он учит нас видеть больше, чем просто вещи, и чувствовать больше, чем кажется возможным.
ИСТОЧНИКИ
Архитектура Сент-Шапель — готическое искусство в его лучшем виде // URL: https://www.paristickets.com/ru/sainte-chapelle/architecture/
Бранхам, Питер. Свет в искусстве: от древности до Рембрандта. — Москва: Искусство, 2004. — стр. 89–112; 175–193.
Уешлер, Лоуренс. Seeing Is Forgetting the Name of the Thing One Sees: A Life of Contemporary Artist Robert Irwin. — Berkeley: University of California Press, 2008. — pp. 112–129; 201–214.
Панофский Э. Готическая архитектура и схоластика — Нью‑Йорк : Meridian Books, 1957. — 102-104 с.
Рёскин Дж. Семь светочей архитектуры. — С.-Петербург, 2007. — стр. 81–166; 191–263.
