Original size 736x996

Специфика институциональной критики 1-й волны

visual research

style

institutional critique

history of design

The project is taking part in the competition

Визуальные исследования (27 ноября)

Концепция

В конце 1960-х — начале 1970-х годов в западном искусстве возникает направление, которое позже получило название «институциональная критика». Оно формируется на фоне общего недоверия к социальным институтам, роста политических движений и пересмотра роли искусства в обществе. Художники первой волны стали анализировать не отдельное произведение и не эстетическую форму, а инфраструктуру, внутри которой искусство существует: музей, коллекцию, способы демонстрации и механизмы принятия решений.

Институции перестали рассматриваться как нейтральные хранители искусства — напротив, они были осмыслены как активные участники производства смысла, обладающие собственными интересами, идеологией и властью.

Главной особенностью первой волны стала ориентация на исследовательский, документальный подход. Художники работали с реальными данными: архивами, финансовыми отчётами, схемами, договорами, корпоративными связями. Эта информация использовалась не для иллюстрации, а как художественный материал, позволяющий вскрывать скрытые механизмы функционирования музеев и других институций. Художник выступал как аналитик, а произведение — как демонстрация найденных структур и отношений.

Важнейшую роль сыграли Ганс Хааке, Майкл Ашер и Марсель Бротарс. Хааке выявлял политические и экономические интересы, влияющие на музейную политику, показывая, что культура встроена в систему капитала. Ашер сосредоточился на пространстве экспозиции и архитектуре как инструментах управления восприятием: его работы показывали, что-то, как зритель видит произведение, предопределяется институцией. Бротарс исследовал музей как язык: его вымышленные «музыкальные» институции демонстрировали, как музей формирует канон и определяет, что считается ценностью.

Все эти стратегии освещали механизмы власти, которая традиционно оставалась «за кадром»: логистику экспозиции, методы отбора художников, финансовые связи и систему авторитетов. Первый раз музей был рассмотрен как объект художественного анализа.

Первая волна институциональной критики также изменила роль зрителя. Художники стремились вывести его из состояния пассивного потребителя и показать, что опыт восприятия создаётся институцией: маршрутом экспозиции, текстами на стенах, каталогами, архитектурой залов. Таким образом, критика направлялась не против искусства, а против иллюзии его нейтральной подачи. Институция была представлена как структура власти, формирующая контекст, в котором искусство получает значение.

Хотя практики первой волны выглядели радикально, они не стремились к разрушению музея как института. Их цель — добиться осознания того, что музей является политическим актором, чья деятельность требует прозрачности и публичного обсуждения. Художники предлагали новые стандарты ответственности, раскрывая источники финансирования, критерии отбора и идеологические ограничения.

Для визуального исследования специфика первой волны открывает возможность работы с документальными материалами: архитектурой выставочных пространств, архивными фотографиями, схемами, отчетами, медиа-публикациями. Такой подход позволяет воспринимать институцию как активный элемент художественного высказывания и увидеть, как критика привела к расширению понятия искусства — от объекта к системе, которая определяет его существование.

Исследование

Исторический фон и предпосылки (социально-политический контекст)

Конец 1960-х — время массовых протестов, кризиса доверия к институтам (университетам, государствам, корпорациям) и подъёма контркультурных настроений. Эти процессы оказали влияние на художественные практики, усилив интерес к прозрачности, ответственности и демистификации власти.

В художественной среде уже существовал переход от формализма к концептуализму: важнее становилась идея, процесс, концепция, чем материальный объект. Дематериализация позволила освободиться от объекта, но всё ещё оставалась «внутри» художественной системы. Институциональная критика сделала следующий шаг — направила внимание на саму систему, на условия её функционирования.

Так, первая волна институциональной критики зародилась как практический и интеллектуальный ответ на кризис доверия к институтам, на социальные потребности прозрачности и ответственности, и на желание художников перестать быть просто участниками системы — и стать её исследователями.

Стратегии и методы институциональной критики первой волны.

Одним из самых значимых приёмов стала работа с документами — не текстами «о» искусстве, а фактами, цифрами, схемами, юридическими или финансовыми материалами.

Original size 843x400

Hans Haacke, Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, A Real‑Time Social System, as of May 1, 1971, 1971

В данной работе художник представил фотографии зданий, списки собственности, схемы сделок, юридические данные — доказательства реальной социально-экономической ситуации. Таким образом, музей становится не местом красиво оформленных объектов, а пространством для журналистского или исследовательского расследования, обращённого к структуре власти и собственности.

Также Haacke экспериментировал с механизмами голосования и вовлечения зрителя: его известная работа MoMA Poll (1970) — Plexiglas‑ящики для голосования, вопрос о политических действиях спонсора (Rockefeller) — превратила музей в площадку политического выбора, лишив его «нейтральности».

Hans Haacke, MoMA Poll, 1970

Пространственные интервенции и деконструкция экспозиции

Другой путь — вмешательство в само пространство галерей и музеев. Michael Asher — один из пионеров такого подхода. В инсталляциях он убирал стены, изменял маршруты, открывал служебные зоны, превращал галерею «белый куб» в пространство, демонстрирующее свою собственную инфраструктуру, а не только художественные объекты. Это разрушало иллюзию прозрачного, нейтрального пространства.

Original size 900x900

Michael Asher, Documenta V, 1972

Original size 1041x965

Michael Asher, 1970

Таким образом, экспозиция сама становилась комментарием на институцию — через архитектуру, логику маршрутов, организацию пространства.

Фиктивные институции и музей как художественный объект

Некоторые художники пошли дальше — они создавали «музеи внутри искусства». Marcel Broodthaers в проекте Musée d’Art Moderne, Département des Aigles (1968–1972) сделал свой дом / квартиру «музеем», вывесил таблички, организовал «галереи», присвоил объектам нумерацию — всё это как сатиру на музейную риторику. Тем самым он показал, что музей — не объективная, нейтральная инстанция, а творческая конструкция, язык, социальный механизм, создающий ценность.

Original size 1179x812

Marcel Broodthaers, Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, 1968-1972

Original size 1179x885

Marcel Broodthaers, Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, 1968-1972

Original size 1179x753

Marcel Broodthaers, Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, 1968-1972

Такой ход — превращение институции в художественный объект — стал мощным приёмом институциональной критики, поскольку позволял «перепроверить» правила, по которым работает искусство.

Публичное пространство, улица, не‑галерея

Вместо галерей — улица. Daniel Buren и его серия Affichages Sauvages (первые «дикие афиши») — полосатые плакаты, размещённые в публичных пространствах (улицы, рекламные щиты, стены зданий). Несанкционированные, вне официальных институций, такие работы разрушали монополию музеев и галерей на искусство, подрывали элитарность, делали искусство доступным, а улицу — сценой.

Original size 800x600