Рассерженные молодые люди
Концепция
50-е и 60-е годы ознаменовались новым движением в британской новой волне, название которого было «рассерженная молодежь». Это направление говорило о социальных противоречиях в послевоенной Британии и представляло собой своеобразный протест против жесткой системы классовых отношений, закрепляющей социальную стагнацию. В центре внимания «рассерженных» оказываются молодые люди из рабочего сословия, которые страдают от несправедливости и сталкиваются с ограниченными жизненными перспективами, невозможностью продвигаться по социальной лестнице, конфликтами внутри семьи и экзистенциальным кризисом. Авторы такого кино нередко снимали контекст, в котором находятся персонажи, и буквально документировали социальную среду этих людей: заводские цеха, улицы индустриальных городов, тесные жилища, коммунальные пространства, однотипные кварталы рабочих. Режиссеры, сценаристы и операторы не стремились романтизировать жизнь «рассерженных», а наоборот — подчеркивали ее суровость, создавая визуальный язык, основанный на реалистичности и внимании к бытовым деталям.
В этом визуальном исследовании мы изучим судьбы персонажей из пяти фильмов того времени: «Одиночество бегуна на длинные дистанции», «Вкус меда», «В субботу вечером, в воскресенье утром», «Оглянись во гневе» и «Путь наверх». Каждый из данных фильмов иллюстрирует различные грани «рассерженного». Герои этих картин отличаются темпераментом, однако одновременно всем им присущи гнев, обида, фрустрация, а также невозможность выразить себя социально приемлемым способом. Через призму их личных историй движение раскрывает сложные моральные и социальные вопросы, стоявшие перед молодыми людьми рабочего класса.
В работе будет проведен анализ ключевых тем, наиболее часто поднимаемых в движении «рассерженная молодежь». Это позволит рассмотреть художественные особенности британского кино 1950–1960-х годов и глубже понять социальные и культурные процессы, определившие образ поколения. Кроме того, мы обратим внимание на особенности операторской работы, монтажных решений и визуальных акцентов, которые помогают раскрывать внутренний мир персонажей и усиливают драматизм повествования.
Выбор темы визуального исследования обусловлен личным интересом автора к истории Великобритании второй половины XX века, а также актуальностью проблемы классового неравенства, которая и в современном мире остается нерешенной и продолжает влиять на социальную динамику и индивидуальные судьбы.
Для исследования были отобраны статьи как на английском, так и на русском языках, в которых проводится анализ движения «рассерженная молодежь». Этот материал позволяет взглянуть на проблемы персонажей вне контекста конкретных фильмов и сформировать более широкое и непредвзятое представление о феномене.
Каждый раздел визуального исследования посвящен одному фильму из подборки выше, что дает возможность рассмотреть движение комплексно, сопоставляя разные режиссерские подходы и характеры «рассерженных» героев.
Одиночество бегуна на длинные дистанции
«Одиночество бегуна на длинные дистанции» рассказывает о трудном подростке по имени Колин Смит. Фильм начинается со сцены, в которой Колин бесцельно бежит по дороге, заявляя зрителю, что бег всегда был большой особенностью в их семье, особенно бег от полиции. Так мы понимаем, что Колин — трудный подросток, у которого проблемы с законом. Следующий кадр подтверждает догадку зрителя: молодой человек в наручниках отправляется в исправительное учреждение вместе с такими же правонарушителями, как он. Нелинейное повествование, кстати, кидает зрителя то в прошлое, то в настоящее (исправительные работы), подогревая интригу, как молодой человек оказался в этой ситуации. Такой прием заставляет часто рефлексировать и подмечать детали.
Смиты достаточно скромная, если не бедная семья. Четверо детей, кто-то из них ютится в спальне родителей, это мы можем понять по мягким игрушкам рядом с больным отцом. Обои от сырости давно украшены подтеками и отклеиваются, а кухонная раковина используется и для посуды, и для стирки. Колин не скрывает, что отец зарабатывал мало, за что жена его пилила, ведь денег ни на что не хватало.
«Одиночество бегуна на длинные дистанции», Тони Ричардсон, 1962
Кино громко заявляет о проблеме, о которой было принято молчать: неверность в браке. При первой же демонстрации родителей главного героя становится очевидно, что супруги давно охладели друг к другу. Оставшись один дома, Колин подходит к фотографии когда-то поженившихся родителей и кладет ее лицевой стороной вниз, показывая зрителю, что это давно не так. Мать безразлично реагирует на больного мужа, а после его смерти так же холодно принимает пособие в 500 фунтов. Вернувшись домой с деньгами, там ее уже ждет любовник, которого давно знают дети.
«Одиночество бегуна на длинные дистанции», Тони Ричардсон, 1962
Сама мама видит в детях скорее обузу. Младшим она кричит заткнуться, а старшему заявляет, что все в этом доме принадлежит ей, а Колину ничего.
«Одиночество бегуна на длинные дистанции», Тони Ричардсон, 1962
Следующие кадры показывают расточительное отношение матери к деньгам. Сразу же куплен телевизор, новая одежда и вкусная еда, однако обои так и остались с подтеками. Колину же она дает немного денег как благодарность за помощь, он единственный, кто ничего не просил у матери. Неохотно приняв мамину благодарность, он уходит в другую комнату, где еще недавно умирал отец, и сжигает деньги. Для того времени и контекста это можно назвать смелым, шокирующим и бунтарским поступком. Это протест против мнимой роскоши и общества потребления.
«Одиночество бегуна на длинные дистанции», Тони Ричардсон, 1962
Говоря о концовке. Колин бежит первым к финишной прямой, ему остается несколько метров, чтобы пересечь белую ленту, но победу он отдает противнику из другого учреждения. Почему? Для подростка бег является способом убежать от проблем, важен сам процесс бега, в то время как для начальника важна цель — победа Колина. Разговаривая со своей девушкой, молодой человек озвучивает мысль за весь рабочий класс: «Дело не в том, что мне не нравится работать, а мне не нравится идея, что я буду работать, а все достанется моему боссу». В этом утверждении и кроется главный конфликт, хоть и не прямой, между Колином и директором, последний хочет использовать способности мальчика, чтобы забрать почет себе. В пиковый момент мы видим приближенное лицо Колина, которое сменяется кадрами из дома и мест, где он был за весь фильм, на фоне шум голосов, и он останавливается. Хоть его лицо и спокойное, в этой сцене много гнева, который он направляет против системы, которая пыталась его подчинить.
«Одиночество бегуна на длинные дистанции», Тони Ричардсон, 1962
«Одиночество бегуна на длинные дистанции», Тони Ричардсон, 1962
Вкус меда
«Вкус меда» рассказывает о жизни Джо, чья мать не может найти места в жизни, потому часто меняет мужей. Дочь-подросток чувствует себя одинокой и находит утешение в молодом человеке старше ее и другой расы. Парень работает поваром на корабле. В момент отчаяния, когда Джо окончательно ощущает себя покинутой матерью, случается близость с возлюбленным, а на следующий день он отплывает, оставив девушку, как оказалось, беременной. Кажется, что в этом фильме уже не будет ни одного героя, который бы смог помочь Джо, но девушка знакомится с Джеффри, который становится ее опорой. Фильм поднимает такие темы, как эмоциональное сиротство, безысходность рабочего класса, сексуальные и расовые табу.
«Вкус меда», Тони Ричардсон, 1961
Отношения Джо с матерью Хелен — это конфликт поколений. Хелен недалекая горе-мать, в первую очередь она ориентируется на собственные желания, а благополучие ее ребенка уже вторично. Их общение состоит из язвительных высказываний, ругани и эмоциональных качелей. Мать то и дело пытается вести себя как подруга, но тут же опустит колкий комментарий в адрес дочери. Когда героини убегают из прошлого жилища, не заплатив, Хелен постоянно кричит Джо, чтобы та пошевелилась. Апогей ее эгоизма проявляется, когда мать оставляет своего ребенка самостоятельно жить, променяв ее на нового мужа. В этой же сцене она узнает, что Джо хочет выйти замуж за возлюбленного, Хелен ругается и кидается оскорблениями и тут же сменяет гнев на милость, приговаривая, что не хочет, чтобы та повторила путь матери. Эта дуальность отношения к ребенку будто подчеркивается самим кадром с зеркалом, зритель видит две сущности Хелен: одна пытается удовлетворить собственные потребности, а вторая все же хочет быть матерью, хоть и не всегда. Эти отношения транслируют неспособность более старшего поколения поддержать младшее, вынуждая последних выживать самостоятельно.
«Вкус меда», Тони Ричардсон, 1961
Безысходность рабочего класса — это первая проблема, поднимаемая в фильме данного движения. Здесь бедность — это главная сила, которая движет главными героями. Джо приходится постоянно адаптироваться под новые условия жизни: вечные переезды, сменяемость школы на работу в обувном магазине, плохое жилье. Последнее, кстати, является яркой и показательной декорацией. Что с Хелен, что без нее, место проживания Джо крайне неуютное, и это место бьет по глазам, становится некомфортно. По большей части это даже не квартира, а складское помещение, непригодное для жизни. Оно становится демонстрацией внутреннего мира Джо. Въехав туда, Джо не может навести порядок, в стене дырка, свет горит тускло, а вещи разбросаны. Однако с появлением Джеффа это место «лечится». Дыра в стене скрыта за рисунком парня, лампочка ярче, а в духовке готовится пирог.
«Вкус меда», Тони Ричардсон, 1961
Концовка фильма печальная, причем она не выдает серьезных сюжетных поворотов. Печаль в том, что Хелен решает вернуться к дочери, когда у той появился единственный человек, который ее любил и поддерживал. Мать молча выгоняет Джеффа, игнорируя желание Джо остаться с ним, и тем самым обрекая своего ребенка на новый круг безразличия.
«Вкус меда», Тони Ричардсон, 1961
В субботу вечером, в воскресенье утром
В картине «В субботу вечером, в воскресенье утром» зритель смотрит историю антигероя по имени Артур. Молодой человек работает токарем на заводе, ведет двойную игру, встречаясь с замужней женщиной Брендой и молодой девушкой Дорин. Артур дерзкий и циничный, а также он патологический лжец. Главный герой испытывает ярость по отношению к системе, он раздражен тем, какие условия ему диктует среда: много трудись, отдай заработанные деньги на налоги и страховку, женись, соблюдай социальные нормы и снова иди на фабрику. Такой миропорядок заставляет Артура идти против течения и бунтовать, а потому он делает все наоборот: он пьет, изменяет женщинам, оправдывает мужчину, что разбил окно витрины, будто подобным поведением он кричит о том, что он не винтик в этом угнетающем механизме.
Артур ведет отношения с совершенно полярными женщинами, начиная от возраста, заканчивая отношением к жизни. Бренда живет в такой же безысходности, что и Артур. Ее потерянная связь с мужем и монотонная жизнь сподвигает ее на измену. Более того, Артур намного младше его. Для кино того времени это разрыв шаблона, ведь об изменах принято было не говорить, а отношения, где женщина старше — нонсенс. В этом «романе» нет «романтики», оба героя ищут друг в друге побег от системы. Однако бежать становится некуда, когда Бренда заявляет о беременности. Артур больше не кажется таким уверенным, это вид человека, который просчитался. В этой сцене видно его истинное отношение к Бренде, он спрашивает, а точно ли это его ребенок. Столкнувшись с ответственностью, Артур стремится ее отвергнуть.
«В субботу вечером, в воскресенье утром», Карел Рейш, 1960
Дорин же, в свою очередь, юная возрастом и опытом. Она хочет замуж и не подозревает об изменах возлюбленного. Даже гардероб героинь говорит за них: Бренда носит блеклые вещи и всегда в одном пальто, как символ стагнации, а Дорин ходит в нежных оттенках, а также ее образы не повторяются. Артура сильно привлекает Дорин, но его пугает перспектива семейной жизни, ведь жениться — значит сдаться системе и сказать ей, что она была права. В финальном диалоге с товарищем Артур злится и заявляет, что не хочет жить, как его родители. Похожие строки были и у Колина в «Одиночество бегуна на длинные дистанции».
«В субботу вечером, в воскресенье утром», Карел Рейш, 1960
Отдельно стоит сказать про пространство в фильме. Зрителю активно демонстрируют внутрянку заводов и жилые дворы рабочего класса. Ноттингем является визуальным комментарием к Британии тех годов. Цехи кажутся огромными, звуки станков невыносимо громкими и бесконечными. Монотонность, из которой Артур стремится выйти, подчеркивается и его двором, где живет семьи, дома и закоулки там один как один.
«В субботу вечером, в воскресенье утром», Карел Рейш, 1960
Момент, когда тайное становится явным, происходит на ярмарке. Оператор использует субъективную камеру, от лица Артура мы видим, что он, подобно карусели, на которую запрыгнул в попытке остаться незамеченным от мужа Бренды, погряз в этом порочном круге из лжи и бунта, и чтобы вырваться из него, придется жертвовать, что и происходит в действительности и на уровне метафоры. Выпрыгнув из карусели, парня ловят, и он получает по заслугам, но после этих событий он решается остаться с Дорин и строить с ней совместную жизнь.
«В субботу вечером, в воскресенье утром», Карел Рейш, 1960
Оглянись во гневе
В фильме «Оглянись во гневе» зрителям представляют антигероя Джимми Портера. Он представитель рабочего класса, который получил высшее образование, но диплом не обеспечил ему социальных перспектив, поэтому он вынужден заниматься мелкой торговлей и снимать жилье на чердаке у пожилой женщины. Эта стагнация его сердит настолько, что весь гнев он выплескивает на свою жену. По ходу фильма мы узнаем, что у ее семьи есть дома, а ранее они жили в Индии, отец занимал там важную должность — полковник. Родители Элисон не одобряли брак с Джимми, и при каждом удобном случае он ей это припоминает. Мужчина нападает не столько на свою жену, а сколько обрушивает гнев на весь высший класс, обвиняя их в лицемерии. Современный зритель невольно может приписать Джимми пару диагнозов, главный герой определенно страдает от фрустрации и экзистенциального кризиса, а также устраивает эмоциональные качели своей супруге: то он просит прощение и заигрывает с ней, то кричит и обвиняет ее в том, что та его нарочно злит. Момент раскаяния и близости, как и во «Вкус меда», происходит посредством зеркала.
«Оглянись во гневе», Тони Ричардсон, 1959
Отсюда вытекает еще одна проблема, которую раскрывает фильм — домашнее насилие. Элисон сильно страдает от нападок Джимми. Традиционные устои давят на женщину, и ее роль в этих отношениях сводится к громоотводу, также, придя в женскую консультацию, доктор осуждает ее за попытку узнать об аборте, который на то время запрещен в стране. Муж открыто пренебрегает ей, полфильма Элисон пытается сказать ему, что беременна, но он никогда не дает ей шанса высказаться. Так и получается, что девушка не принадлежит себе и тешится фантазиями о «белке и медведе», как она называла их с Джимми пару, что может говорить о сильном желании героини убежать от суровой реальности. Выкидыш героини — как символ крушения традиционных устоев и иллюзии шанса на счастливый брак в этих токсичных отношениях.
«Оглянись во гневе», Тони Ричардсон, 1959
Помимо классового неравенства, фильм обращает внимание также на расовое. Эпизодический персонаж, приехавший из Индии, открывает свою лавку на рынке и пользуется спросом. Будучи из касты неприкасаемых на родной земле, в Англию он приехал за возможностью стать человеком, на которого не будет влиять, из какой семьи ты происходишь, однако вскоре он разочаровывается, так как здесь его выживают такие же работяги, как и он, просто белые. Примечательно, что Капур происходит из касты неприкасаемых, Джимми и ему подобные тоже в каком-то роде неприкасаемые.
Оператор фильма фиксирует не только лица главных героев, но и их окружение. То, как внимание фокусирует на утюге, пока Элисон гладит рубашку Джимми, показывая это бытовое действие, авторы погружают нас в обыденность персонажей, позволяя быть прямо там, в этих кадрах присутствует легкая интимность.
«Оглянись во гневе», Тони Ричардсон, 1959
Мы также видим, как живет рынок, на котором работает Джимми. Оператор направляет камеру на случайных людей, которые, кажется, и актерами массовки не являются. Или момент с уходящим поездом, когда, шагая по платформе, перед главным героем разлетается стая белых птиц. Вырежи эти кадры, смысловая часть фильма не потеряется, но подобные (не)сцены и делают фильм живым и объемным.
«Оглянись во гневе», Тони Ричардсон, 1959
Путь наверх
Джо Лэмптон — выходец из рабочего класса, который пытается пробиться в высшее общество. Он заводит роман со Сьюзен, девушкой из состоятельной семьи, и использует ее как социальный лифт. Однако он также интересуется женщиной по имени Элис, которая старше его на 10 лет и происходит из такого же рабочего класса, как и Джо.
Как и все фильмы движения «рассерженных», «Путь наверх» ставит во главу угла проблему классового неравенства. Однако, в отличие от бунта Колина и гневных речей Джимми, Джо откровенно лицемерит. С одной стороны, он говорит о снобизме высших и осуждает их самодовольство, а с другой — так отчаянно пытается стать одним из них. Двояко он относится и к своему происхождению. На репетиции Джо гордо заявляет: «Я сам из рабочего класса», но тут же он этого стыдится. Эта дуальность также выражается и в спутницах мужчины. Сьюзен — демонстрация роскоши и достатка, всё то, чего желает Джо. Ему льстит, что наивная девушка из высшего класса влюбилась в него, он ликует, когда понимает, что представляет угрозу (имеет вес) для богатеев и их имиджа, но в отношении с ней витает флер наигранности. Элис — полная противоположность. Она старше на 10 лет, за спиной у нее ни гроша. Тем не менее именно она видит истинную сущность главного героя, он по-настоящему любит ее.
«Путь наверх», Джек Клейтон, 1959
Джо проходит раскол личности и мечется меж двумя мирами. Он комфортно чувствует себя и в родном поселении среди разрух и чумазых детей, которые удивлены его деловым видом в чистом костюме, а тесные стены квартиры никак не смущают его. На помпезном мероприятии среди важных людей он выглядит как и все присутствующие, но совершенно теряется, когда приходится вести диалог с высшим слоем общества.
«Путь наверх», Джек Клейтон, 1959
«Путь наверх», Джек Клейтон, 1959
В конце концов Джо добивается того, зачем приехал в большой город — места наверху. Однако цена успеха была слишком высока и оценилась жизнью Элис. Гибель Элис показывает, что социальный подъем гарантирует моральную утрату.
«Путь наверх», Джек Клейтон, 1959
Заключение
Рассматривая фильмы движения «рассерженная молодежь», можно увидеть, насколько многослойным оказался этот пласт британской культуры. Герои, о которых шла речь в исследовании, сталкиваются с различными обстоятельствами и по-своему реагируют на давление среды, но всех их объединяет одно — ощущение внутреннего напряжения, рожденного социальной несправедливостью. Для Колина бег становится протестом против системы, которая пытается его присвоить; Джо из «Вкуса меда» отчаянно ищет тепло в мире, где взрослые оказываются не способными на заботу; Артур в «В субботу вечером, в воскресенье утром» бунтует против навязанной ему судьбы; Джимми Портер в «Оглянись во гневе» превращает собственную фрустрацию в ярость, способную разрушать; а Джо Лэмптон в «Пути наверх» стремится вырваться в высший слой общества, но ценой утраты самого важного, что у него было.
Каждый фильм демонстрирует, что проблема классового неравенства — это не только вопрос денег или положения, но и вопрос самоощущения, эмоциональной устойчивости, способности человека быть услышанным.
В результате анализа становится ясно, что движение «рассерженная молодежь» не ограничивается бунтом ради бунта. Несмотря на то что эти фильмы были сняты более полувека назад, поднятые в них вопросы по-все еще звучат современно. Классовое неравенство, невозможность социального роста, эмоциональное выгорание и поколенческие конфликты остаются частью реальности, а значит, и частью человеческого опыта.
«Путь наверх», Джек Клейтон, 1959
«Оглянись во гневе», Тони Ричардсон, 1959
«В субботу вечером, в воскресенье утром», Карел Рейш, 1960
«Вкус меда», Тони Ричардсон, 1961
«Одиночество бегуна на длинные дистанции», Тони Ричардсон, 1962
