Путь современного искусства Южной Кореи во второй половине 20 века
Концепция
Двое детей, осиротевших в результате войны, в канаве рядом с телом своей умершей матери, по дороге в Пхеньян, Северная Корея, фотограф неизвестен, 22 октября 1950
Вторая половина XX века стала для Южной Кореи периодом стремительных политических, социальных и культурных преобразований. Пережив японскую оккупацию, Корейскую войну и длительную экономическую нестабильность, страна вступила в фазу индустриализации и демократического движения, что закономерно привело к обновлению художественного языка корейских художников. Современное искусство Кореи не развивалось по западным законам линейной прогрессии стилей, а формировалось на пересечении исторической травмы, философских традиций Восточной Азии и внешних влияний — от европейского информеля до японского моно-ха.
Данное визуальное исследование посвящено анализу становления и трансформации ключевых художественных направлений Южной Кореи второй половины XX века — корейского информеля, тансэкхва и движения минчжун мисуль. Особое внимание уделяется биографиям наиболее значимых художников (Ким Чханёль, Пак Собо, Ли Ухван, О Юн, Шин Хакчхоль) и тому, как их личный опыт — травма войны, миграция, столкновение с другими культурами, политические события — определял их визуальный язык и концептуальные установки
Работа направлена на прослеживание влияния истории и общественных потрясений на художественные практики корейских мастеров второй половины XX века, разбор стиля и художественных стратегий трёх ключевых направлений: корейский информель (как реакция на послевоенную реальность), тансэкхва (как поиск национальной визуальной идентичности), минчжун мисуль (как социально ориентированное искусство). Таким образом, исследование охватывает и художественные, и историко-культурные, и идеологические аспекты развития искусства.
Выбор темы обусловлен личным интересом автора к теме корейского искусства не только как к объекту эстетического изучения, но и как к культурному явлению, в котором необычайно ясно проявляется связь искусства с исторической памятью. Личный интерес также связан с тем, что искусство Кореи долгое время оставалось менее изученным в европейском контексте, а знакомство с ним открывает новые способы понимания современного искусства как глобального явления.
Для исследования были отобраны англоязычные, русскоязычные, а также корейские статьи, в которых поднимается вопрос о южнокорейском современном искусстве. Данные материалы позволят узнать, какие этапы пережило современное искусство Южной Кореи, чтобы обрести индивидуальный голос в арт-мире.
Каждый раздел исследования посвящен направлениям и причинам их появления в связи с историческими событиями. Также анализируются работы самых известных последователей движений. Разделы расположены от раннего к позднему.
Корейский информель (1950–1960 гг.)
Ли Бонсан, Кошка и натюрморт, год неизвестен
Первая половина 20 века для Корейского полуострова прошла достаточно болезненно: японская оккупация с 1910 по 1945, после которой последовала Корейская война. Вдохновившись европейском информелем, таким образом возник корейский в конце 1950-х. Как и на западе, корейские художники так же увидели ужасы войны и оккупации. Шокированные от современного мироустройства, они начинают писать абстрактные и грубые полотна.
(слева) Ким Хванги, Ответ, 1954 (справа) Пак Собо, №.1, 1957
Одним из основоположников корейского информеля был Ким Чханёль. Его путь в искусство был сложный. Рожденный в 1929 на территории нынешней КНДР во время Японской аннексии. Будучи школьником был арестован за хранение антикоммунистических материалов и был вынужден бежать в Сеул в 1946, где жил год в лагере беженцев. В Сеуле начал посещать художественные студии и обучался скульптуре, а затем живописи. Поступил в Сеульский Национальный Университет, но отучился только 2 года, так как в 1950 началась Корейская война, в результате которой он потерял сестру. Вызвался волонтером и вступил в ряды полиции в 1951. В полицейской академии устроился работать библиотекарем, где смог познакомиться с японскими книгами и журналами о Европейском информеле.
Ким Чханёль, фотограф неизвестен, год неизвестен
В своих работах Ким Чханёль обращается к сферическим формам. Сам художник говорил, что закладывает идеи даосизма в свои работы. Дао — это абсолют, от него все рождается, подчиняется ему и возвращается в Дао, таким образом закольцовывается.
Ким Чханёль, серия «Феномен», 1969-1970
В 1965 году Ким уезжает учиться в Нью-Йорк, где в это время царствует поп-арт, и начинает экспериментировать со своими полотнами. В 1969 отправляется в Париж и замечает, что, в отличие от Нью-Йорка, здесь разные стили сосуществуют. Он начинает создавать прозрачные округлые формы. С этого момента его визитной карточкой становятся гиперреалистичные изображения капель воды. Сам художник говорит, что рисование капель — значит смыть все воспоминания, все злодеяния и мучения.
Ким Чханёль, Événement de la nuit, 1970
Тансэкхва (1960–1970 гг.)
Подсмотрев у западных коллег, корейские художники пришли к выводу, что им пора показать свой национальный почерк в искусстве. Так, в 1960-х, появилось направление тансэкхва, дословно «живопись одного цвета». Это монохромные полотна, окрашенные белой, молочной или серой краской, с акцентным, но сдержанным паттерном сверху. Картины не изображают конкретные сюжеты, а скорее мироощущение корейского человека.
Пак Собо
Пак Собо, фотограф Чхве Ханён, год неизвестен
Пак Собо считается значимой фигурой для тансэкхва. Первые его работы были отголоском оккупационного периода и военного времени. Они соответствовали настроению художника, а потому выглядели мрачно и неясно: полотно окрашено черными мазками, сверху накладывались абстрактные штрихи разных цветов в хаотичном порядке. Серия получила название «Primadialis». Хоть данные произведения нельзя отнести к тансэкхва, а скорее к информелю, все же они заложили основу для него.
(слева) Пак Собо, Сидящяя женщина, 1955 (посередине) Пак Собо, Курица, 1956 (справа) Пак Собо, No. 1-62, 1962
В 1961 году Пак Собо получает стипендию ЮНЕСКО и уезжает учиться в Париж. Вернувшись в Корею, он начинает работу над своей самой известной серией: «Ecriture». С этого момента начинается его период тансэкхва. Он наносит нейтральные оттенки на полотно и, не дождавшись, пока краска высохнет, использует момент, чтобы выделить на мокрой поверхности бороздки с помощью таких предметов, как карандаши, палки, линейки. Этот этап в его творчестве разительно отличается от прошлого. Если раньше он стремился запечатлеть опустошение, потерю и депрессию, то теперь он стремится создать пространство для спокойствия. Он считал, что на зрителя нельзя выливать негатив.
Пак Собо, Ecriture No. 6-67, 1967
Художник также часто экспериментировал с корейской бумагой ханчжи, которая изготавливается из коры тутового дерева. На этом моменте становится понятно, как сильно корейские абстракционисты хотели изобрести именно свое течение в мире искусства, без опоры на западное.
Пак Собо, Ecriture No. 45-75, 1975
(слева) Пак Собо, Ecriture No. 54.77, 1977 (посередине) Пак Собо, Ecriture No. 235-85, 1985 (справа) Пак Собо, Ecriture No. 981206, 1998
Ли Ухван
Ли Ухван, фотограф неизвестен, год неизвестен
Помимо того, что Ли Ухван внес вклад в тансэкхва, он также важен и для японского движения моно-ха, где художники изучали взаимодействие между природными материалами и искусственными (промышленными). Связано это с тем, что Ли уезжал учиться в Японию. Так же, как и в тансэкхва, моно-ха отвергало европейские представления о самовыражении акцентируя внимание на взаимодействии материалов и чувственных восприятий. Вместо того чтобы фокусироваться на экспрессивном выражении авторских идей, она стремилась к объективному исследованию визуальных и тактильных свойств объектов.
Ли Ухван, инсталляция Relatum, 2011
В своих работах Ли Ухван придает большое значение жестам. В самих движениях рук кроется восточная философия о дисциплине тела и духа. Если на западе эмоциональный экспрессионизм был в почете, то на востоке ценился медитативный процесс работы. Художник часто писал картины на земле, дабы исключить шансы появлений случайных подтеков краски, таким образом творчество превратилось в испытание для телесной дисциплины.
Ли Ухван, серия «Из точки», 1976
Также интересно, что Ли Ухван очень методично наносил краску: кисть, коснувшись полотна, давала яркий цвет и очерченную форму, но художник продолжал вести ее вниз, пока не достигнет конца полотна. В «Из точки» художник последовательно делал квадратные мазки до тех пор, пока синий пигмент не заканчивался. Тогда он снова окунал кисть в емкость с краской и продолжал с предыдущего места. Касательно выбранного цвета, Ли Ухван не вкладывал никаких метафор.
Ли Ухван, из серии «Вместе с ветром», 1987-1988
Минчжун мисуль (1980 гг.)
В 1980-е Южная Корея начинает оправляться после Корейской войны. Теперь нет императора, есть президент; нет Китая и Японии, есть США. Наступила эпоха индустриализации, корейцы отстраивают страну. Бывшая аграрная страна теперь республика с быстрым темпом роста экономики. В результате чего появляются чеболи — конгломераты, представляющие из себя самостоятельные фирмы, созданные определенными семьями. Примеры чеболей — это Samsung, Hyundai Group, LG Group и др. Актуализируется проблема классового неравенства. В противовес тансэкхва было создано движение минчжун мисуль. Дословно — «народное искусство». Последователи этого направления критиковали тансэкхва, говоря о том, что простому человеку непонятно абстрактное искусство, люди нуждались в более ясных формулировках, а также нужна была репрезентация про народ и для народа.
Антиправительственные протестующие с южнокорейскими флагами в руках сидят за городским автобусом, который используется в качестве баррикады в Кванджу, 27 мая 1980, фотограф неизвестен
Помимо этого, 80-е годы знаменуются серьезными переменами настроения в обществе. Народ восстает против военной диктатуры и начинает бороться за демократию. Среди художников минчжун мисуль также были протестующие. Если тансэкхва было спокойным искусством, которое говорило о философии и заставляло зрителя искать ответы на загадки, то минчжун мисуль реагировало на актуальные события и выражало недовольство настоящей политикой.
О Юн
(слева) О Юн, «Весна», 1985 (посередине) О Юн, «Работницы завода», 1985 (справа) О Юн, «Чхуму весенние танцоры», 1985
О Юн был участником движения художников и писателей «Реальность и Высказывание», которое высказывало протест против угнетения в обществе. В своих работах вдохновлялся корейским искусством «минхва» — народная живопись эпохи Чосон, понятная всем слоям населения.
В картине «Маркетинг-Ад 1» открыто высмеивает капитализм. Здесь он проводит параллель между обществом потребления и адом. Стоит упомянуть, что ад здесь не христианский, а буддийский. На картине три группы персонажей: чиновники, демоны и простые люди. Чиновники носят традиционную одежду и следят за исполнением наказания, в нижнем ряду один даже держит красную баночку с белой волнообразной полосой, не трудно догадаться, какой напиток внутри. В отличие от них, простолюдины намного меньше, и даже цвет кожи их отличается, они жёлтые, загорелые. Считалось, что бледная кожа — признак благородства, ведь нужно было трудиться в полях, чтобы загореть. Здесь О Юн явно критикует правительство. Интереснее посмотреть на демонов, они представляют бОльшую загадку. Это стражи ада. Обычно они изображаются с синими или коричневыми, а волосы у них тёмные. На картине же они все блондины со светлой кожей и в футболке. Моя догадка, что это метафора американцев, чьё присутствие в политической жизни не устраивало корейских граждан в то время. Они считали, что США имеют империалистические цели и не отличает от недавно избавившихся оккупантов, Японии.
О Юн, «Маркетинг-Ад 1», 1980
Однако большинство работ не такие масштабные. В произведениях художника можно увидеть образы из корейской мифологии и животных, символизирующих различные явления. Также на его картинах часто изображены повседневные занятия корейцев, их ценности и образ жизни. Как и многие другие художники минчжун мисуль, О Юн воплощает свое искусство в гравюре. Причина в том, что таким образом можно было без проблем копировать и распространять картины, а это, в свою очередь, продвигало в массы.
(слева) О Юн, «Танец», 1985 (справа) О Юн, «Дзынь 2», 1985
Шин Хакчхоль
Шин Хакчхоль в детстве мечтал стать фермером, однако его судьба сложилась иначе, и он стал ключевой фигурой в движении минчжун мисуль. Шин экспериментирует с различными формами и техниками. Его работы изображают сложные сцены, отражающие печали и надежды народных масс. Художник черпает вдохновение из современной корейской истории, собирая изображения из различных средств массовой информации. Он подчеркивает реальность, используя фотографии исторических событий как документальные свидетельства, передающие моменты угнетения в эпоху оккупации, радость освобождения, ужасы войны, боль разделения и суматоху послевоенного периода. Политика и общественные процессы ярко проявляются в истории Кореи через его творчество.
Шин Хакчхоль, «Мираж», 1984
В картине «Мираж» выражается желание уйти с фантазией о городе. Экран разделен сверху донизу, так что реальная действительность внизу и ложная тоска вверху представляют собой явный контраст. В 1980-х годах художник критиковал мрачные ситуации повседневной жизни, характерные для индустриального общества и общества потребления.
Шин Хакчхоль, «Рабочий человек 7», 1991
«Рабочий человек 7» (1991). Это вид крестьянина, который боронует землю, прежде чем сможет собрать урожай с нее. Основываясь на традиционном реализме, фотореализме, художник не украшает внешность таких людей, как рабочие и фермеры, а изображает такими, какие они есть. Рабочий обрабатывает почву, чтобы рис хорошо прорастал. Это метафора очищения реального общества через труд и традиции.
Шин Хакчхоль, «Прострел», 1995
«Прострел» (1995) — это еще одна работа о простом народе и его упорстве. Прострел распространен во многих горах и полях в Корее, но они недостаточно яркие, чтобы привлечь внимание. Увидев, как обычные цветы выходят через грубую почву, Шин Хакчхоль вспомнил людей, которые упорно продолжают свою жизнь, несмотря на трудности, происходящие в стране, а потому прострел являлся лицом и жизнью народа. Примечательно, что на картине художник нарисовал пограничные формы прострела: бутон в зачатке и плод — многоорешек с волосистыми столбиками. Здесь нет самого цветка с его яркими лепестками, поистине самая красивая часть цветения, как олицетворение того, что у обычных людей не осталось радости.
Заключение
Проведённое исследование показало, что развитие современного искусства Южной Кореи во второй половине XX века напрямую связано с историческими событиями, социальными переменами и личным опытом художников. Рассмотренные направления — корейский информель, тансэкхва и минчжун мисуль — демонстрируют, как именно менялся художественный язык в зависимости от общественной ситуации и внутренней потребности авторов найти собственный способ высказывания.
Корейский информель стал реакцией на послевоенное состояние страны и отражал напряжение, пережитую травму и стремление художников выразить эмоциональную нестабильность через абстрактную форму. Тансэкхва, напротив, обращалась к традиционным философским принципам и материалам, что позволило художникам заново переосмыслить национальную идентичность в условиях быстрого роста индустриализации. Движение минчжун мисуль возникло как результат политической активности и демократических протестов.
Итоги исследования позволяют заключить, что современное искусство Южной Кореи развивалось как процесс, в котором переплетаются традиция и модернизация, личная история и общественные обстоятельства, влияние Запада и национальные особенности. Эти факторы сформировали уникальный художественный язык, благодаря которому корейские художники заняли заметное место в международном арт-контексте.
Ли Хун Сук. Современное искусство Южной Кореи: преодоление периферийности // Обсерватория культуры. 2016. Т. 13, № 5. С. 554—563.
