Архивные образы Узбекистана сквозь внешний и локальный взгляд
Введение
Данное визуальное исследование направлено на изучение способов конструирования пространства Узбекистана в архивных фотографиях, датируемых концом XIX — серединой XX веков. Исследование исходит из идеи, что пространство не выступает в роли пассивного фона или внешней сцены, на которой просто разворачиваются события человеческой жизни, а является продуктом взаимодействия различных сил, практик и мировоззрений. Фотография, будучи формой визуального познания, не ограничивается лишь фиксацией реальности, но и активно участвует в её создании. Она определяет, какие аспекты мира и какие тела становятся видимыми, а какие остаются в тени, а также формирует множество образов страны и её народа.
Негатив: Гостиница. Узбекская ССР, Хорезмская область, Янги-Арыкский район, колхоз им. Нариманова. 1962 г.
Исследование основывается на двух взаимодополняющих визуальных архивах. Первый архив представлен фотографиями, сделанными русскими фотографами во время экспедиций по Узбекской ССР, и хранящимися в Российском этнографическом музее. Второй архив, принадлежащий Узбекскому дому фотографии, объединяет работы как узбекских, так и иностранных фотографов. Первый сосредоточен на внешнем, исследовательском подходе, целью которого является документирование, классификация и типологизация пространственных и культурных явлений. Второй же, в отличие от первого, фиксирует динамику повседневной жизни, движения, эмоциональную окраску и эстетическое восприятие пространства. Фотографии создают ощущение непосредственного присутствия и погружения в описываемое пространство.
Данное исследование направлено на демонстрацию того, как внешние и локальные взгляды порождают различные образы Узбекистана, что в свою очередь формирует разное отношение к этому месту. Сравнительный анализ двух архивов позволит проследить, как фотография участвует в конструировании пространственных представлений, выявляя, какие аспекты становятся ключевыми, какие отходят на второй план, и какие типы связей с местом оказываются наиболее вероятными. Это подразумевает, что визуальные архивы не просто фиксируют исторические события, но и по-прежнему оказывают влияние на наше восприятие пространства в современном мире.
Негатив: Семья. Узбекская ССР, Ферганская область, Багдадский район, киш. Зодиан, колхоз «Коммунизм». 1965 г.
Рубрикатор
Введение 1. Внешний взгляд. Экспедиционные фотографии Российского этнографического музея 2. Внутренний взгляд. Архив Ташкентского дома фотографии 3. Сравнительный анализ Заключение
Внешний взгляд. Экспедиционные фотографии Российского этнографического музея
Визуальные материалы, созданные сторонними наблюдателями во время этнографических экспедиций, не являются просто запечатлением момента в времени. Они являются продуктом определенного угла зрения. В феноменологическом подходе Сары Ахмед взгляд рассматривается как ориентированная практика. Тело направляясь к объекту, создает линии восприятия, которые структурируют видимое и невидимое, определяют, что попадает в поле зрения, а что остается за его пределами. Этот подход неизбежно обусловлен позицией субъекта, его привычками и социальным окружением, что делает одни объекты более видимыми и доступными по сравнению с другими. В случае с архивными экспедиционными фотографиями это позволяет интерпретировать композицию, ракурс и пространственное размещение людей и зданий как отражение конкретной ориентации, в рамках которой пространство Узбекистана упорядочивается с точки зрения приезжего наблюдателя.
Улица. Территория по музейной документации: Узбекская ССР, Хорезмская область, Янги-Арыкский район, колхоз им. Нариманова. 1962 г.
Франц Фанон рассказывает, как в колониальных взаимоотношениях взгляд внешнего наблюдателя формирует восприятие. Его фиксированность, статичность и превращение в объект становятся неотъемлемой частью визуального порядка, в котором тело оказывается заключено в рамки, заданные наблюдателем. В множестве экспедиционных фотографий Узбекистана, сделанных русскими фотографами, прослеживается общая схема наблюдения, такие как, люди запечатленные в неподвижных, сдержанных позах, преимущественно в фронтальной проекции или в повторяющихся типологических группах. Такой подход к съемке порождает ощущение, будто люди выступают не как действующие лица событий, а как объекты, подлежащие классификации и описанию. Хотя это не всегда соответствует намерениям самих фотографов, такая тенденция связана с тем, что научное наблюдение, с его задачами и подходами, склонно воспринимать пространство как объект фиксации и упорядочения.
Экспедиционные снимки раскрывают архитектуру Узбекистана как структурированную и неизменную. На них дома, дворы, фасады и улицы представлены так будто их снимают по одному шаблону. Преимущественно фронтальные ракурсы, отсутствие динамики, отсутствие людей в пространстве. Ориентированный взгляд фотографов проявляется в стремлении передать характеристики пространства, запечатлевая архитектуру как неподвижную форму, которую можно описать, систематизировать и представить как единицу для изучения. Такие фотографии превращают пространство в объект, отстраненный от его временных и социальных контекстов.
Терраса дома. Узбекская ССР. 1961 г.
Терраса больницы. Узбекская ССР. 1961 г.
На снимках люди часто изображены отстранённо, словно попавшие в ситуацию, где их активное участие не предполагается. Поза, мимика, позиция в кадре и прочие элементы создают ощущение дистанции между фотографом и тем, кто снимается. Внешний взгляд фиксирует тело, стараясь сделать его «видимым» в рамках определённой композиции, более цельным, чётким, неподвижным, без жестов, которые могли бы нарушить гармонию кадра. Изображаемые люди становятся частью визуальной системы, где их существование служит демонстрацией пространства, а не выражением их индивидуальности.
Гончар. Узбекская ССР. 1962 г.
Негатив: Женщина. Узбекская ССР, Кашкадарьинская обл. 1988 г.
Семья. Узбекская ССР. 1965 г.
Постоянство создаётся и за счёт повторяющихся ракурсов, в основном множество кадров снято фронтально, на уровне глаз, с небольшими изменениями в перспективе. Такая композиция изображения внушает ощущение неизменной позиции наблюдателя, из которой пространство предстаёт целостным и открытым, подчиняющимся логике его восприятия и построения.
Городок строителей, Узбекская ССР. 1961 г.
Очаг, Узбекская ССР. 1961 г.
Визуально экспедиционные фотографии Узбекистана рисуют картину страны, лишенной движения, повседневной суеты и внутреннего ритма. Люди, здания и улицы словно застыли в режиме наблюдения, превратившись в объекты для классификации, но лишенные возможности проявить свой собственный жизненный опыт. Внешний взгляд фотографа структурирует пространство, превращая его в объект изучения, а не живую среду обитания. Такая направленность создает определенный стереотип страны: упорядоченной, стабильной, структурированной с учетом задач внешнего наблюдения. Это делает экспедиционные фотографии ценным показателем того, как визуальные методы участвуют в формировании представлений о географическом пространстве.
Внутренний взгляд. Архив Ташкентского дома фотографии
Коллекция Узбекского дома фотографии предлагает иной взгляд на восприятие пространства, отличающийся от экспедиционных снимков. В то время как фотографии, сделанные внешними наблюдателями, акцентируют внимание на статичности, дистанции и объективности, работы местных и профессиональных фотографов демонстрируют противоположное, и это динамика, эмоциональность, вовлеченность и физическую близость к изображаемому. В этом контексте Узбекистан не рассматривается как предмет изучения, а предстает как живое пространство, наполненное взаимоотношениями, жестами и непосредственным ощущением присутствия.
В селе Занги-ата. 1938 г
Этот характер изображений обусловлен тем, что взгляд фотографа словно пронизывает саму структуру пространства. В феноменологическом плане, по статье Сары Ахмед, ориентации формируют линию близости к конкретным объектам и структурам мира, определяя, что из пространства оказывается «перед» нашим восприятием и как оно становится для нас осмысленным. В то время как экспедиционные снимки представляют пространство Узбекистана как отдаленное и готовое к описанию, фотографии из дома фотографий Ташкента предлагают иной взгляд. В результате этого элементы пространства не выступают перед зрителем как экспонаты, а интегрируются в привычные ритмы повседневности.
Село Киат
Старые друзья
В чайхане. Самарканд. 1938 г
Хозяйка. Самарканд. 1933 г
В фотографиях, где люди запечатлены в процессе действия, в движении, повседневных занятиях, прогулках, взаимодействии с окружающим миром и друг с другом, эта включенность проявляется особенно ярко. Такие снимки создают впечатление, будто пространство не застыло в заранее заданной структуре, а тесно переплетается с жизнью людей. В отличие от статичности экспозиционных снимков, они полны ритма и динамики. Архитектура, улицы и дворы не являются законченными творениями, а скорее действуют как площадки, на которых разворачивается повседневная жизнь. Вместо того чтобы восприниматься как типовые образцы, они предстают как среды, к которым люди относятся и в которых находят свое место.
Базар. Самарканд
Визуальная форма достигает выразительности благодаря разнообразию ракурсов и способов приближения. Камера часто располагается ближе к объекту съемки, чем в традиционных экспедиционных фотографиях, что порождает ощущение не просто наблюдения, а непосредственного участия. Снижается дистанция не только в пространственном, но и в смысловом плане. Зрителю предлагается не пассивное восприятие пространства как внешнего, а его проживание как освоенного изнутри. Эта близость совпадает с тем, как Ахмед характеризует ориентацию в пространстве, когда повторяющиеся линии взаимодействия превращают его в привычное и комфортное место.
Осенний костёр. 1930 г
Сапожник. Самарканд. 1928
Эмоциональная окраска и эстетическая выразительность многих фотографий Ташкентского дома фотографии свидетельствуют о особом взгляде на мир. Они не просто запечатлевают отдельные элементы пространства, но и пытаются передать его атмосферу, характер взаимоотношений, игру света, жесты и мимику людей. Такая фокусировка на эмоционально насыщенном восприятии подразумевает, что ориентация формирует не только физический доступ к объектам, но и их ценность для наблюдателя. В результате формируется образ Узбекистана как живого, динамичного пространства, где определяющими факторами являются не статичные структуры, а непрерывные взаимосвязи.
В этих изображениях архитектура выходит за рамки и растворяется в контексте повседневной жизни. Она окружена людьми, их движениями, становится частью их бытия. Дворы предстают как открытые пространства, наполненные звуками, жестами и повседневными действиями. Даже руины, пустые улицы или старые районы, кажутся живыми — не как отчужденные объекты, а как неотъемлемые части истории и продолжающегося времени.
Вечерний базар. 1930 г
В результате этого локальный подход к восприятию формирует образ пространства, который существенно отличается от перспективы внешней экспедиции. Внешний взгляд рассматривает пространство как объект для наблюдения и классификации, тогда как внутренний взгляд воспринимает его как место обитания и участия.
Сравнительный анализ
Два снимка, одно и то же место, но создают совершенно разные представления о ней. Разница в ракурсе, расстоянии и способах отображения человеческого присутствия формирует принципиальные различия в восприятии этого пространства.
На экспедиционной фотографии из собрания Российского этнографического музея наблюдатель словно стоит в стороне от событий. Камера установлена на противоположном берегу небольшого водоема, и люди, изображенные в глубине кадра, кажутся миниатюрными силуэтами, скрытыми в тени деревьев. Такая удаленность, отсутствие детального изображения жестов и акцент на общую композицию придают снимку ощущение отстраненного, внешнего наблюдения. В этом пространстве люди не воспринимаются как главные действующие лица, а скорее как едва заметные фигуры на сцене. Человеческая активность здесь теряет свою центральную роль, уступая место общей ландшафтной структуре.
Чайхана. 1901 г
В чайхане. 1926 г
Представление такого рода напоминает то, что Фанон называл эффектом внешнего взгляда. Субъекты оказываются заперты в рамки, установленные наблюдателем, и их интерпретация строится не на основе их собственных действий, а на дистанционном восприятии, превращающем их в объекты наблюдения, элементы наблюдаемого мира. Наблюдатель здесь явно отделен от чайханы, он использует пространство водоема как барьер, не позволяющий ему непосредственно войти в ситуацию. Такой подход порождает ощущение дистанцированности и неподвижности, даже если на снимке запечатлены реальные взаимодействия или движения.
В отличие от этого, фотография, из архива Ташкентского дома фотографии, помещает зрителя прямо в сердце чайханы. Камера располагается очень близко, за счёт чего зритель оказывается не просто наблюдателем, а участником сцены, находящимся среди людей. Такая позиция камеры погружает нас в пространство чайханы, позволяя ощутить ее живую динамику, звуки и движения, словно мы сами находимся там.
Дом. Узбекская ССР. 1965 г из коллекции Российского этнографического музея
Отличия между визуальными архивами Российского этнографического музея и Ташкентского дома фотографии проявляются так же в выборе объектов съемки. В архиве РЭМ представлено много фотографий обычных, бытовых жилищ узбеков. Это скромные, функциональные постройки, часто лишенные декоративных элементов, с неровными стенами, однотипными фасадами и простой архитектурной структурой. У них скромный внешний вид, грубые земляные стены, местами заметные следы времени. Эти дома появляются в кадре не просто как строения, а как архитектурные образы, как формы, достойные запечатления.
Фокус на «обычном» обусловлен спецификой этнографической съемки. Фотограф рассматривает пространство как объект наблюдения, стремясь запечатлеть его таким образом, чтобы это изображение могло послужить основой для описания. Такая логика перекликается с идеями Фанона о том что внешний взгляд ставит пространство и человека в позицию объекта, предназначенного для наблюдения и классификации. В архиве РЭМ обычные дома превращаются в своеобразные «единицы» этнографических исследований, как бы зрительные доказательства быта народа, отражающие его жизнь.
Внутренний двор. 1932 Махалля из архива Ташкентского дома фотографии
В архиве Ташкентского дома фотографии картина иная. Вместо обычных, невзрачных жилых домов, здесь преобладают внутренние дворы, мастерские, затененные уголки с деревьями, мечети, медресе, караван-сараи и строения, наполненные культурной значимостью. Даже если в кадр попадает жилой дом, он чаще всего служит фоном для запечатления повседневной жизни. Пространство не существует в отрыве от действия, жеста, тела, а тесно с ними взаимосвязано.
Количество простых домов на экспедиционных снимках и их скудность в архиве Ташкентского дома фотографии указывает на две различные концепции организации пространства. В первом случае пространство становится объектом изучения, архивно значимым свидетельством, подлежащим описанию. Во втором же случае оно служит фоном и средой для жизни.
Это не просто вопрос вкуса или эстетики, речь идет скорее о том, что признается достойным запечатления, а что достойным проживания.
Семья. Узбекская ССР. 1965 г. из коллекции Российского этнографического музея
Еще одно из отличий между визуальными архивами Российского этнографического музея и Ташкентского дома фотографии наглядно иллюстрируются тем, как в каждом из них представлена семья. В РЭМ семейные композиции чаще всего запечатлены в неподвижных позах люди словно застыли, обращаясь к объективу, занимая неизменное положение и практически не проявляя взаимодействия друг с другом. Эти композиции показывают как семья выступает единицей наблюдения, коллективом людей, собранных перед камерой для демонстрации определенного типа, социальной структуры или бытового сценария.
Архив Ташкентского дома фотографии предлагает совершенно иное видение семейных сцен. Здесь статичное позирование не является доминирующим подходом. Даже в случаях, когда семья изображена таким образом, композиция чаще всего приобретает более дружелюбный характер. Члены семьи не обращают взгляда на камеру, их взоры устремлены в сторону или друг на друга. Это разрушает иллюзию фиксированной регистрации момента, делая сцену более живой. Такая эстетизация статичной ситуации приближает ее к попытке передать не просто форму семьи, но и атмосферу, царящую в ее отношениях.
Семья. 1937 г. из архива Ташкентского дома фотографии
Два этих режима формируют два различных представления о семье: как о статичной социальной структуре и как о динамичном пространстве взаимодействия, что в свою очередь порождает два разных образа Узбекистана.
Заключение
Сравнение экспедиционных фотографий из собрания Российского этнографического музея с архивными снимками из Ташкентского дома фотографии демонстрирует, как один и тот же географический и культурный фон могут быть интерпретированы визуально по-разному. В архиве РЭМ взгляд фиксирует пространство на расстоянии. Люди и постройки выступают как объекты исследования, упорядоченные и запечатленные сторонним наблюдателем. Такая перспектива видения формирует представление о Узбекистане как о стабильном, классифицируемом и неизменном пространстве.
Фотографии Ташкентского дома погружают нас в его внутренний мир. Они фиксируют движение, жесты, обыденность и взаимоотношения людей, словно камера становится частью самой жизни, а не наблюдателем. Пространство оживает и приобретает динамику, раскрываясь через близость и взаимодействие обитателей.
Рассмотрение идей Ахмед и Фанона помогает понять, что важна не только стилистика, но и различные перспективы восприятия. Внешний взгляд фиксирует и систематизирует, в то время как внутренний взгляд переживает и вовлекается. Поэтому визуальные архивы не просто хранят прошлое, но и активно формируют разные подходы к его восприятию и пониманию.
Эти различия свидетельствуют о том, что пространство Узбекистана в фотографии не является чем-то само собой разумеющимся, а формируется благодаря конкретным визуальным практикам. Это означает, что взгляд фотографа всегда конструирует ту реальность, которую он пытается запечатлеть.
Sara Ahmed. Queer Phenomenology: Orientations, Objects, Others (дата обращения 19.11.25)
Sara Ahmed. Phenomenology of Whiteness (дата обращения 19.11.25)
Frantz Fanon. Black Skin, White Masks (дата обращения 19.11.25)
Frantz Fanon. The Wretched of the Earth (дата обращения 19.11.25)
https://books.google.lu/books?id=EErbAAAAMAAJ&hl=de&source=gbs_book_other_versions_r&cad=4 (дата обращения 19.11.25)
https://books.google.lu/books?id=EErbAAAAMAAJ&hl=de&source=gbs_book_other_versions_r&cad=4 — C. 29 (дата обращения 21.11.25)
https://books.google.lu/books?id=EErbAAAAMAAJ&hl=de&source=gbs_book_other_versions_r&cad=4 — C. 35 (дата обращения 21.11.25)
https://books.google.lu/books?id=EErbAAAAMAAJ&hl=de&source=gbs_book_other_versions_r&cad=4 — C. 92 (дата обращения 21.11.25)
https://books.google.lu/books?id=EErbAAAAMAAJ&hl=de&source=gbs_book_other_versions_r&cad=4 — C. 109 (дата обращения 21.11.25)
https://books.google.lu/books?id=EErbAAAAMAAJ&hl=de&source=gbs_book_other_versions_r&cad=4 — C. 96 (дата обращения 21.11.25)
https://books.google.lu/books?id=EErbAAAAMAAJ&hl=de&source=gbs_book_other_versions_r&cad=4 — C. 60 (дата обращения 21.11.25)
https://books.google.lu/books?id=EErbAAAAMAAJ&hl=de&source=gbs_book_other_versions_r&cad=4 — C. 169 (дата обращения 21.11.25)
https://books.google.lu/books?id=EErbAAAAMAAJ&hl=de&source=gbs_book_other_versions_r&cad=4 — C. 161 (дата обращения 21.11.25)
https://books.google.lu/books?id=EErbAAAAMAAJ&hl=de&source=gbs_book_other_versions_r&cad=4 — C. 158 (дата обращения 21.11.25)
