Свет и цвет в творчестве Беноццо Гоццоли
Концепция
Эпоха Ренессанса, или Возрождения — один из важнейших периодов в искусстве, продлившийся с XIV по XVI в. и развивавшийся преимущественно на территории Италии (однако надо иметь в виду существование Северного Возрождения). Эту эпоху принято считать своеобразным «мостом» между Средневековьем и Новым временем.
Возрождение (итал. rinascita) получило свое название от итальянского мастера Джорджо Вазари — автора знаменитых «Жизнеописаний», который противопоставлял «темное» Средневековье великой Античности: именно античное искусство «возрождали» его современники.
«Темное» Средневековье: упрощенная трактовка человеческого тела, отчасти условное изображение.
- Лейденский Арат, 9 в., Библиотека Лейденского университета
- Морализованный Овидий, 14 в., Женевская библиотека
Ренессанс: представление о совершенном теле (идет из Античности), детальная проработка каждой мышцы человек как венец творения.
Для Ренессанса, помимо обращения к античным идеалам, характерны антропоцентризм и гуманизм: эта эпоха прославляет человека и его деятельность — художники из безымянных мастеров превращаются в авторов, приобретают субъектность. Ремесленники постепенно становятся творцами, что позволяет им значительно быстрее совершенствоваться и создавать новые приемы.
Так, эпохе Возрождения принадлежит изобретение линейной перспективы, эффекта сфумато (мягкая моделировка с тональными переходами) и кьяроскуро (сильный контраст между светом и тенью), а также масляной живописи.
Яркий пример сфумато Джоконда, Леонардо да Винчи, 1503–1519 гг., Лувр, Париж
Яркий пример кьяроскуро Призвание апостола Матфея, Караваджо, 1599–1600 гг., Сан-Луиджи-дей-Франчези, Рим
Однако Ренессанс, несмотря на все его новшества, неслучайно называют «мостом» между Средневековьем и Новым временем.
Эта эпоха формирует эстетические каноны, дошедшие до современности, и мировоззрение нового человека, сохраняя при этом черты «темных времен». Одним из интересных примеров такого сочетания является творчество художника кватроченто Беноццо Гоццоли. Оно относится к раннему Возрождению, которое еще не утратило связь со средневековым и проторенессансным искусством. Кроме того, Беноццо Гоццоли был учеником Фра Анджелико, мастера первого поколения художников кватроченто, что подчеркивает его интерес к живописи предшественников.
В данной работе мне бы хотелось рассмотреть, как Беноццо Гоццоли работает с цветом и светом, какие новые живописные приемы и решения использует, а что, напротив, заимствует у мастеров более раннего времени.
О художнике
Беноццо Гоццоли (Беноццо ди Лезе ди Сандро) — представитель второго поколения мастеров раннего Возрождения.
Как было сказано выше, его учителем был Фра Беато Анджелико, что связывает художника с периодом становления и развития Ренессанса, определившим дальнейшее развитие искусства эпохи. Вместе с наставником Беноццо Гоццоли выполнил росписи собора Сан-Марко во Флоренции и капеллы Св. Николая в Ватикане.
Художник также обучался у скульптора Лоренцо Гиберти и участвовал в создании знаменитых восточных дверей флорентийского баптистерия.
Поклонение волхвов, фреска Беноццо Гоццоли 1440–1441 гг., собор Сан-Марко, Флоренция
В 1450-х гг. Беноццо Гоццоли начинает выполнять заказы самостоятельно, многие из которых исходили от семьи Медичи. Помимо Флоренции, он работал в Пизе, Монтефалько и других итальянских городах.
Триумф смерти, фреска. 1330е. Пиза, Кампосанто
Наиболее известные фресковые циклы художника:
- Росписи в Монтефалько с сюжетами из жизни Святого Франциска, 1450–1452 гг.
- Росписи капеллы Волхвов во дворце Медичи-Риккарди, Флоренция, 1459–1460 гг.
- Сцены из жизни святого Августина в церкви Сант-Агостино, Сан-Джиминьяно, 1463–1465 гг.
- Изображения на Ветхозаветные сюжеты, Кампосанто, Пиза, 1467–1485 гг.
Сбор винограда и опьянение Ноя.
Автопортрет, Джорджо Вазари, 1511 г., Галерея Уффици, Флоренция
Общие принципы
Прежде чем обратиться к фресковым циклам Гоццоли, рассмотрим его станковую работу.
Пир Ирода и Усекновение главы святого Иоанна Крестителя, Беноццо Гоццоли, Национальная Галерея искусств, Вашингтон, 1461–1462 гг.
Работа выполнена темперой на панели. Как известно, темпере присуща некоторая матовость, что зачастую может уменьшать светоносность. Однако «Пир» Гоццоли, наоборот, словно светится изнутри: здесь множество золотых акцентов, что создает впечатление блуждающего по всему пространству картины солнечного луча. Отчетливо виден контраст между освещенной и затененной частью стола и цветовой контраст в одеяниях изображенных, созданный с помощью локального колорита. Мы также замечаем правильную линейную перспективу и выверенную композицию, в которой явно прослеживается центр (Саломея, поднявшая руку) и равномерно распределенные по всему пространству группы людей. Примечательно, что здесь используется «монтажный» эффект: в одной сцене запечатлены события, происходившие друг за другом.
Эта картина демонстрирует нам характерные для творчества Гоццоли черты, которые мы встретим и в других его работах:
1. Светоносность 2. Обилие золота, как в готической живописи 3. Использование локального колорита и цветовых контрастов 4. Выстраивание сложной, многоплановой композиции и использование эффекта «монтажа».
Фрески капеллы Волхвов в палаццо Медичи-Риккарди, Флоренция
Согласно заказу семьи Медичи, Гоццоли расписывает всю капеллу. В зале он помещает шествие волхвов, в апсиде — ангелов и сцену с бдением пастухов, а над дверью располагается Агнец Апокалипсиса.
Капелла в палаццо Медичи-Риккарди, Беноццо Гоццоли, 1461 год
Шествие волхвов — наиболее известная работа Беноццо Гоццоли. Кроме того, это популярная тема во флорентийской живописи и частая форма праздничных представлений. Этими представлениями занималось мирское сообщество Compania dei Magi под покровительством семьи Медичи, что во многом объясняет выбор сюжета росписи заказчиками. Художник изображает пышную процессию, насчитывающую не менее ста пятидесяти фигур. Здесь проявляется его искусство портрета: среди множества героев, во главе свиты трех царей мы узнаем Козимо Медичи и его сына Пьеро, а рядом с ними — юных Лоренцо и Джулиано. Остальные участники процессии, изображенные на фреске, также являются реально существовавшими людьми.
Капелла в палаццо Медичи-Риккарди, Беноццо Гоццоли, 1461 год
Гоццоли активно использует красный цвет, выделяющий каждого участника процессии: он расставляет яркие акценты на предметах одежды и конной амуниции. Красному противопоставлен холодный голубой цвет гор и неба, а также свежая зеленая растительность, покрывающая холмистую местность. Чтобы подчеркнуть статусность семьи, художник использует дорогие пигменты — например, ультрамарин — и листы золота. Причем золотые вкрапления, опять же, связывающие Гоццоли с готической традицией, имели важный визуальный эффект: они создавали ощущение сияния при тусклом свете капеллы и отражали пламя свечей. По детализации фреску можно сравнить с миниатюрой: тщательно выписаны ткани, сбруя, деревья с плодами, луга с цветами, пёстрое оперение птиц и разноцветные крылья ангелов.
Капелла в палаццо Медичи-Риккарди, Беноццо Гоццоли, 1461 год
Капелла в палаццо Медичи-Риккарди, Беноццо Гоццоли, 1461 год
Фрески в Монтефалько, церковь Сан-Франческо
Молодой Христос, окруженный юными ангелами, церковь Сан-Франческо
Фрески в церкви Сан-Франческо в Монтефалько — это программа из 12 фресковых композиций, воплощающая идею «Франциск как другой Христос» (Franciscus alter Christus). Гоццоли изображает 20 эпизодов из жизни святого Франциска от его рождения до вознесения с пояснительными комментариями на латыни — кстати, на латыни, по мнению исследователей, довольно слабой. Интересно, что художник выбирает «восходящее повествование», которое начинается с земной жизни Франциска в нижних регистрах и заканчивается его вознесением в верхних.
Иероним вынимает занозу из львиной лапы, фреска в церкви Сан-Франческо
Святой Бернардин Сиенский, фреска в церкви Сан-Франческо
Эти фрески обладают более нежным, мягким колоритом, чем росписи капеллы Волхвов. Однако его нельзя назвать тональным: художник использует «чистые» цвета, а не широкую палитру оттенков и вновь прибегает к контрасту. Так, холодным цветам — серому, голубому и зеленому — противопоставляются теплые — розовый, желтый и красный. Этот контраст усиливается за счет композиционного устройства: например, в сцене с ангелами (см. изобр. выше) пространство делится на две половины, где ангелы с голубыми одеяниями изображены в верхней части, а с розовыми — в нижней.
Беноццо Гоццоли. Церковь Сан-Франческо. Монтефалько. 1451-52
Характерное для Гоццоли обилие золота здесь приобретает иной характер. Теперь свечение происходит не за счет физических эффектов металла: светоносность создает желтый цвет. При помощи света, который распространяется на все пространство, всю перспективу, художник достигает еще большей глубины и драматизма.
1. Алтарный полиптих Беноццо Гоццоли, церковь Сан-Франческо в Монтефалько 2. Благовещение, Симоне Мартини, 1333 г., Галерея Уффици, Флоренция
Однако следы готики все же остаются: это большое количество золотых фонов. Присутствие традиции наиболее заметно в алтарном полиптихе. Этот полиптих — на самом деле ложный, так как написан на стене — напоминает готические алтарные образы. Здесь можно провести параллель с Благовещением Симоне Мартини: мы видим те же готические шпили, ту же организацию пространства и золотой фон.
Заключение
Беноццо Гоццоли опирался на опыт предшественников и одновременно создавал искусство новой ренессансной эпохи. От своего учителя, Фра Беато Анджелико, он перенял чистые, яркие цвета и кристаллическую светоносность. От фламандцев — интерес к естественному свету и тщательной проработке деталей в пейзажах. От готических мастеров — золотые фоны, насыщенные ультрамариновые тона и декоративную изысканность. В его творчестве сочетается готическая любовь к деталям, золоту и орнаменту и поистине ренессансное понимание пространства и света.
В капелле Волхвов Гоццоли использовал драгоценные пигменты (например, ультрамарин), листы золота для свечения в полумраке и технику секко для проработки мельчайших деталей, изображенных с почти миниатюрной точностью. В монтефалькском цикле он уже иначе активно использует свет, с помощью которого создает полные глубины и драмы сцены, подчеркивает архитектурные и природные элементы. Свет также использовался Гоццоли для создания иллюзорных эффектов: имитацию мраморных инкрустаций, тканей с золотым шитьем, сияния крыльев ангелов.
Художник часто использовал контрастные сочетания цветов — красного и синего, золотого и зелёного — для создания праздничного, торжественного настроения, придания глубины и усиления композиции.
Исходя из рассмотренных в исследовании работ можно сделать вывод, что в творчестве Гоццоли соединяется готическая декоративность с ренессансной светоносностью. Цвет в его работах имеет не только эстетическую, но и смысловую ценность (то, что Лукинат Кристина Ачидини называет «storytelling»), а свет служит инструментом для создания пространства и настроения.
Acidini Luchinat, Cristina. (1994). Benozzo Gozzoli. Translated by Christopher Evans. Florence: Scala Group S.p.A.
Алпатов М. В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М.: Искусство, 1976.
Тараканова Е. И. Автопортреты Беноццо Гоццоли в
капелле Волхвов во флорентийском палаццо Медичи-Риккарди // Вест-
ник РГГУ. Серия «Литературоведение. Языкознание. Культурология».
№ 6. С. 104–114.
Гращенков В. Н. «Флорентийская монументальная живопись и театр»
Лекция «Греческие мифы и эпос в мировом искусстве: основные периоды и источники», Анна Пожидаева (https://magisteria.ru/myths-in-art/myths-and-epics-in-world-art)
