Видеоарт как ключ к пониманию визуального мира «Твин Пикс»
Рубрикатор
— Концепция — кран как объект — Нарушение хронологии — Ощущение времени — Относительность — Телестность. — Заключение
Концепция
Во время просмотра сериала «Твин Пикс» я заметила параллели между телешоу Дэвида Линча и художественными экспериментами авторов 1960-х годов, стоявших у истоков видеоарта. В этом сопоставлении меня заинтересовало, как телевизионный формат в руках Линча становится не просто носителем нарратива, но инструментом художественного высказывания, в чем-то близким к практике художников, которые впервые осознали видео как самостоятельное медиа-искусство.
Создатели «Твин Пикс» превратили телевизионное шоу в произведение искусства через видеоряд. Видеоряд в сериале умножает ощущения в восприятии сюжета, во время просмотра «Твин Пикса» зритель сталкивается с ощущением непонимания, нарушением привычных структур. Это состояние, созданное видеоартом, где привычные категории времени, реальности и идентичности растворяются или становятся более динамичными, дает нам почувствовать более глубокие эмоции. Здесь использования подобного видеоряда не только для рассказ, но и для передачи яркого опыта.
Видеоарт как направление сформировался в 1950–1960-х годах, когда художники начали работать с телевизионным образом как с материалом. Вольф Фостель и Нам Джун Пайк, одними из первых использовали телевизоры как объекты художественного эксперимента. Они буквально «ломали» телевизоры, нарушая их привычное функционирование. Когда в 1990 году на экраны вышел «Твин Пикс», телевидение уже было прочно встроено в повседневную жизнь. На этом фоне появление сериала Линча стало радикальным художественным жестом. Его аудиовизуальный язык нарушал привычную структуру телевидения: замедленные ритмы, повторяющиеся кадры, неопределённые паузы, «тишина» между действиями — всё это создавало ощущение, что экран превращается в пространство внутреннего созерцания, а не просто потребления информации.
Кадр из сериала «Твин Пикс: Возвращение». Сезон 3. Реж. Д. Линч. США, 2017.
Видеоарт — это одна из интердисциплинарных форм постмодернизма, сосредоточившаяся на экспериментах с телевизионной техникой. Возник в 60-е гг. XX в. Цель — «расширение» сознания, интенсификация чувств зрителя [1]
«Твин Пикс» можно рассматривать как телевизионную форму видеоарта, в которой Д. Линч и М.Форст соединяют массовую культуру с экспериментальным искусством.Они исследует восприятия зрителя, создавая виритуальное пространство между видимым и невидимым. Видеоряд сериала сопровождает не столь сюжет, а ритм.
Кадры из видео Гэри Хилла. «Черный/Белый/Текст», 1980
В своём исследовании я хочу проследить, какие художественные приёмы видеоарта — деструкция изображения, фрагментарность, замедление времени, шум, визуальная тишина — находят отклик в «Твин Пиксе». Интересно, каким образом Дэвид Линч мог быть вдохновлён экспериментами Виолла, Пайка и других представителей раннего видеоарта, и как он перевёл их идеи в пространство телевидения. Линч, возможно, не цитирует этих художников, но работает в их духе, разрушая форму повествования, создаёт свои высказывания. Тут не столь важно повествование, раскрытие героев или преступления, как само ощущение и передача силы.
Экран как объект.
Дж. Пайк вручную искажал видеосигнал (например, магнитами или обратной связью на экране) — его эксперименты создавали характерные «глитчи». Эти действия лишали экран привычной прозрачности, к примеру в «Твин Пиксе» сцены с примером деструкции служат сцены с лицом Лоры Палмер в сезон 2: её улыбка резко «растворяется» в помехах и белом свете, будто изображение на экране стирается.
При использовании деструкции изображения (сознательного разрушения или искажения) роль экрана радикально меняется. Он перестает быть прозрачным «окном в мир» — нейтральным посредником, через который мы пассивно наблюдаем за реальностью.
Гэри Хилл, «Процессуальное видео», 1980
Фрагменты из видео Нам Джун Пайка. «Видеофильм-концерт», 1965
Деструкция заставляет зрителя напряженно «читать» кадр: то, что раньше было очевидно, внезапно утрачивает смысл. Она вносит тревожную неопределенность — кто здесь «настоящий», а что лишь помеха? Такой прием разрушает иллюзию реальности и рождает эстетическое восхищение нарушенным правилом «прозрачности» экранного образа. Зритель испытывает беспокойство, одновременно увлеченный «шумом» как художественным материалом.
Фрагмент из видео Нам Джун Пайка. «Видеофильм-концерт», 1965
Кадр из сериала «Твин Пикс: Возвращение». Сезон 3. Реж. Д. Линч. США, 2017.
Фрагмент из видео Джона Кавано. «Блик», 1966
В «Блике» Кавано расщепляет видеосигнал на дрожащие световые полосы. Его работа демонстрирует момент, когда электронный образ «ломается» и показывает собственную материальность. Такой сбой художественный жест: зритель видит саму природу видео как текучего, нестабильного носителя. Аналогичный принцип действует у Линча: глитч становится «обнажением устройства», моментом, когда сериал перестаёт быть повествованием и становится объектом — медиа-событием. Зритель сталкивается с самим экраном, с «телевизионным телом», перестаёт доверять изображению.
Кадр из сериала «Твин Пикс: Возвращение». Сезон 3. Реж. Д. Линч. США, 2017.
Как у художников видеоарта 1960-х, Лора превращается в поверхность, на которой проявляется сбой: её лицо — это символ «видимости», скрывающий невидимое; маска, за которой отсутствует цельное «я». Глитч вокруг её образа подчеркивает этот разрыв.
Нарушение хронологии
Кадр из сериала «Твин Пикс: Возвращение». Сезон 3. Реж. Д. Линч. США, 2017.
Нарушение линейного потока через резкие переходы, оборванные сцены, повторения и образы без контекста. Такая фрагментация прерывает привычное «плавное» повествование, заставляя зрителя постоянно «склеивать» смысл из разрозненных кусочков. Ощущение — сознание зрителя рассинхронизировано: сюжет исчезает в лабиринте намеков, зритель напряженно ищет, как связать вместе отдельные «пазлы».
Фрагмент из видео Петера Рёрера. «Киномонтажи I–III», 1965
В сериале отдельные сцены иногда «отслаиваются» от основного сюжета или резко переходят к другому. Это возникают внезапно, словно фрагменты. Эти элементы воспринимаются как части параллельного повествования и на мгновение выводят зрителя за пределы линейной структуры.
Подобный прием перекликается с техникой раннего видеоарта, например, с работой Петера Рёра «Киномонтажи» (1965), где монтаж строится на совершенно разных отрывках, которые повторяются по несколько раз, непонятно, когда начнется следующий кадр и что он несет в этой закономерности. В «Твин Пикс» эта стратегия работает схожим образом, формируя многослойное, нелинейное пространство.
Кадры из сериала «Твин Пикс: Возвращение». Сезон 3. Реж. Д. Линч. США, 2017.
Сцены в «Чёрном вигваме», снятые задом наперёд, — это использование приёма раннего видеоарта, где художники экспериментировали с реверсированием сигнала и нелинейностью времени. У Линча обратная речь, движения и жесты производят эффект нечеловеческой медиальности: зритель одновременно узнаёт форму, но не может встроить её в обычную временную логику. Это разрушает восприятие пространства и делает саму сцену актом видеоарта внутри телевидения. Реверс времени в вигваме — это демонстрация автономности видеореальности, её независимости от нарратива.
Кадр из сериала «Твин Пикс». Сезон 1. Реж. Д. Линч, М. Фрост. США, 1990.
Ощущение времени
«Паузa» на экране — длинный неподвижный кадр, который сам по себе становится событием. Растянутая пустота, напряжение: внутри нее зреет ожидание, воздух, усиление. Зритель становится соавтором смысла. Экран «замирает», приглашая к глубокой созерцательности.
Кадры из видео Йоко Оно. «Один»/(«Единый») (1965)
В видео «Один» Оно показывает минималистическое действие, растянутое во времени, превращая простой жест в пространство чистого внимания. Зритель наблюдает не событие, а протекание времени как феномен. У Линча «пауза» работает идентично: кадр становится устройством для созерцания. Он отрывает зрителя от нарратива и заставляет переживать экран как метафизическое пространство.
Кадр из сериала «Твин Пикс: Возвращение». Сезон 3. Реж. Д. Линч. США, 2017.
В «Твин Пикс» остро ощущается, как создатели играют с нашим восприятием времени.
Если рассматривать ядерный взрыв в 8-й серии третьего сезона. Это безмолвный, пугающий медиум, который Линч ставит перед зрителем. Мы сидим и смотрим на экран, где почти ничего не происходит, и эта «тишина» растягивает секунды, она начинает давить. В этот момент ты становишься участником, а все твои мысли — это эхо этого безмолвия.
Кадры из видео Чиеко Шиоми. «Исчезающая музыка для лица», 1966
Кадры из сериала «Твин Пикс: Возвращение». Сезон 3. Реж. Д. Линч. США, 2017.
Кадр с Дамой в ожерельях из «Твин Пикс», и работа Чиеко Шиоми «Исчезающая музыка для лица» (1966) используют схожий прием: длительный, неподвижный план, фокусирующийся на лице. Обе работы объединяет замедление времени, после которого зритель задается вопросами.
Кадр из сериала «Твин Пикс: Возвращение». Сезон 3. Реж. Д. Линч. США, 2017.
Яйцо — образ зарождения зла и разрыва хронологии мира. Он соединяет биологическое и медийное: оно — «контейнер возможности», чистая потенциальность, которая ещё не обрела форму.
Кадры из видеоперформанса Билла Виола. «Зеркальный бассейн», 1979
Тишина вызывает состояние глубокой вовлеченности: экран «молчит», зритель дополняет кадр своими мыслями, переживаниями. Чувство одиночества, немножко тревоги и заставляет оставаться внутри кадра. Зритель сам расшифровывает знаки в «нулевом» действии, он склонен растворяться в экране, погружаться в него «как в собственную смерть».[2]
Относительность
Кадр из сериала «Твин Пикс: Возвращение». Сезон 3. Реж. Д. Линч. США, 2017.
Изображения распадаются на минимальные световые единицы — точки, мерцания, зернистые фрагменты. Этот момент имеет фундаментальное значение: оно демонстрирует, как визуальный мир разрушается до своей первичной, «атомарной» формы. Точка становится космологической единицей, минимальной частицей новой вселенной, возникающей из распада старой.
Фрагменты из видео Нам Джун Пайка. «Видеофильм-концерт», 1965
В «Видеофильм-концерте» Пайк экспериментирует с перегрузкой электронного сигнала, создавая пульсирующие пятна и вспышки света. Электронный шум превращается у него в новое пространство. В «Твин Пикс», послевзрывные мерцания работают как рождение медиареальности. Когда изображение раздроблено на точки, зритель оказывается в ситуации, где экран говорит сам за себя — как у Пайка: не значением, а энергетикой, чистым светом.
Кадр из сериала «Твин Пикс: Возвращение». Сезон 3. Реж. Д. Линч. США, 2017.
В «Относительности» Эмшвиллер исследует распад формы через абстрактные световые движения, превращаются в аморфные энергетические поля. У Эмшвиллера свет работает как субстанция, из которой «лепится» реальность, но также легко распадается обратно в чистый визуальный шум. Послевзрывные мерцания в сериале функционируют идентично: они показывают момент, когда мир теряет структурность и возвращается в состояние до-образа.
Фрагмент из видеоперформанса Эда Эмшвиллера — «Относительность» (1966–68)
Кадр из сериала «Твин Пикс: Возвращение». Сезон 3. Реж. Д. Линч. США, 2017.
Телесность
Осязание в видеоарте — это способ передать телесность, фактуру и физическое присутствие не прямым прикосновением, а через визуальные и звуковые сигналы. Изображение действует так, что зритель воспринимает его через призму телесного ощущения — словно видео обращается напрямую тебе извнутри и ты ощущаешь, это на себе.
Кадр из сериала «Твин Пикс: Возвращение». Сезон 3. Реж. Д. Линч. США, 2017.
Зритель воспринимает происходящее не визуально, а так, будто оно передаётся прямо на уровне кожи: ощущаются поверхности, температура материалов, мягкость и точность прикосновений. Немота героини усиливает этот эффект: её мир как будто строится через тактильность, где движение заменяет собой недостающую информацию.
Кадры из видео Роберта Уоттса. «Trace #23», 1965
Кадры из видеоперформанса Питера Кампуса. «Three Transitions», 1973
В «Three Transitions» зрителя погружает в состояние нестабильности и внутреннего раздвоения. У Кампуса тело человека превращается в поверхность: оно одновременно присутствует и отсутствует, растворяется и дублируется.
Кадр из сериала «Твин Пикс: Возвращение». Сезон 3. Реж. Д. Линч. США, 2017.
Заключение:
Кадры из видео Джорджа Брехта. «Вход в Выход», 1965
Долгое созерцание пустого или белого экрана в произведении Джорджа Брехта — «Вход в Выход», вводит в состояние медитативного ожидания. Ты сидишь в раздумьях, в вечном вопросе: «Что же будет дальше? Что меня ждет?». Ты ищешь ответы на свои внутренние вопросы, но изображение застывает в этой неопределенности. И на этом всё — фильм заканчивается.
Так же и «Твин Пикс»: сериал вводит зрителя в подобное «белое пространство» — пространство паузы, недосказанности, разорванных фрагментов. Мы пытаемся связать разрозненные сцены, замедленные эпизоды, пустоты между действиями. Нам кажется, что разгадка вот-вот проявится, но она снова ускользает.
И, возможно, именно поэтому параллель с Брехтом так точна: и в видеоарте, и в «Твин Пикс» главное происходит не на экране, а внутри зрителя. Пустота становится поводом для собственных размышлений, а выход из неё — возвращением в реальность, уже слегка изменённую пережитым опытом.
Видеоарт / Большой толковый словарь по культурологии. Кононенко Б. И., 2003. [Электронный ресурс] — Режим доступа: https://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_culture/1407/%D0%92%D0%B8%D0B4%D0%B5%D0%BE%D0%B0%D1%80%D1%82 (дата обращения: 14.11.2025)
Денников, И. Видеo арт / И. Денников. — Электронный ресурс: PDF. — URL: https://videoarts.narod.ru/videoart_denikin.pdf (дата обращения: 19.11.2025).
Российская государственная библиотека. Виртуальный просмотрщик документов / РГБ. — Электронный ресурс: сайт. — URL: https://viewer.rsl.ru/ru/rsl01008705435?page=1&rotate=0&theme=white (дата обращения: 18.11.2025).
UbuWeb. Experimental & avant-garde film / UbuWeb. — Электронный ресурс: сайт. — URL: https://ubu.com/film/index.html (дата обращения: 14.11.2025).
Центр Зотова. «Нам Джун Пайк: Луна — первый телевизор» / Центр Зотова. — Электронный ресурс: сайт. — URL: https://centrezotov.ru/events/beat-film-festival/nam-dzhun-pajk-luna-pervyj-televizor/ (дата обращения: 15.11.2025)
Видеоарт. Монтаж зрителя / А. Д. Першеева; иллюстрации М. Романовой. — Москва: Т8 Издательские Технологии, 2020. — © А. Д. Першеева, 2020; © М. Романова (илл.), 2020; © АО «Т8 Издательские Технологии», 2020 (дата обращения: 15.11.2025)
Хилл, 1980: https://garyhill.com/work/video/blackwhitetext.html (дата обращения: 18.11.2025)
Джон Кавано. Blink, 1966 https://www.ubu.com/film/fluxfilm05_cavanaugh.html (дата обращения: 15.11.2025)
Кадр из фильма Билла Виолы «Я не знаю, кто я такой», 1986 https://vk.com/video-41953059_456239702 (дата обращения: 15.11.2025)
Чиеко Шиоми. Исчезающая музыка для лица, 1966 https://www.ubu.com/film/fluxfilm04_shiomi.html (дата обращения: 15.11.2025)
Роберт Уоттс. «Trace #23», 1965 https://www.ubu.com/film/fluxfilm12_watts.html (дата обращения: 15.11.2025)
Кадры из видео Йоко Оно. «Один»/(«Единый») (1965) https://www.ubu.com/film/fluxfilm14_ono.html (дата обращения: 15.11.2025)
Тьерри Кунцель. «Волны», 2003 https://youtu.be/LL5ftczhM0Q?si=6c1f8a1EiLNh6YQr (дата обращения: 15.11.2025)
Петер Рёр. «Киномонтажи I–III», 1965 https://ubu.com/film/roehr_montagen.html (дата обращения: 15.11.2025)
Питер Кампус. «Three Transitions», 1973 https://youtu.be/mhj8gMLtBKE?si=Pj-4J9CwDNKlr9b8 (дата обращения: 15.11.2025)
Эд Эмшвиллер — «Относительность» (1966–68) https://youtu.be/zK7mbiBDdxk?si=AeF0N7mVxFiXkxia (дата обращения: 15.11.2025)
Нам Джун Пайк. «Видеофильм-концерт», 1965 https://youtu.be/VEAUjFLSqXY?si=idcVnhOLitqenrvw (дата обращения: 15.11.2025)
Кадры из видеоперформанса Билл Виола. «Зеркальный бассейн», 1979https://youtu.be/GHdX7sApIMc?si=aGp000_C6d3uZX9Q (дата обращения: 15.11.2025)
Джорджа Брехта. «Вход в Выход», 1965 https://www.ubu.com/film/fluxfilm10_brecht.html (дата обращения: 15.11.2025)
Кадр из сериала «Твин Пикс: Возвращение». Сезон 3. Реж. Д. Линч. США, 2017. https://vkvideo.ru/video-145832074_456241867?t=4h28m2s
Кадр из сериала «Твин Пикс». Сезон 1. Реж. Д. Линч, М. Фрост. США, 1990. https://vkvideo.ru/video-145832074_456239881
