Японский брутализм: между тай-бето и джапанди
Как японская архитектурная традиция и эстетика ваби-саби трансформировали интернациональный стиль брутализма, предвосхитив появление феномена «джапанди»? В данном исследовании выдвигается и подтверждается предположение о том, что японский брутализм 1960-80х годов не был простым заимствованием западных идей, но синтезировал грубую мощь бетона с национальными принципами (ассиметрией, связью с природой, вниманием к фактуре), что породило уникальную эстетику, которая стала прямым предком современного джапанди, где грубая натуральность сталкивается с утонченным минимализмом.
Содержание
(1) Введение: брутализм как интернациональный стиль, поиск национальной идентичности в послевоенной Японии. (2) «Японская грубость», анализ ключевых объектов. (3) Природа и бетон, принцип «саккэй». (4) Фактура и масштаб: детали. (5) «Мост» к джапанди, сравнительный анализ. (6) Заключение: японский брутализм как уникальный гибрид.
(1) Введение: брутализм как интернациональный стиль, поиск национальной идентичности в послевоенной Японии.
Марсельская жилая единица (Ле Корбюзье, 1945–1952 г.) и здание префектуры Кагава в Токио (Кэндзо Танге, 1968–1973 г.). Членение, остекление и объемы сооружений практически идентичны.
Возникший как международная реакция на потребность в массовом жилье и общественных сооружениях, ставшую крайне острой в послевоенное время (вторая половина ХХ века), брутализм — стиль, отстаивавший «честность», воспевавший материал (в особенности «сырой бетон», с фр. «béton brut»), крупномасштабную геометрию и социальную направленность строений. Социальный и инфраструктурный кризис стал временем поиска быстрых, технологичных, недорогим и массовых решений — именно на этом фоне и возник «общий» интернациональный стиль, отвечавший потребностям практически всего мира в равной степени. Но интернациональность не равна однородности — в середине ХХ века в разных страха формируются собственные центри притяжения, каждый из которых вносит в стиль свои собственные акценты. Так, Великобритания знакомит мир с Алисон и Питером Смитсонами (проекты Hunstanton School и Robin Hood Gardens), а Франция дарит общемировой культуре абсолютного гения — Ле Корбюзье.
Марсельская жилая единица (Ле Корбюзье, 1945–1952 г.) и здание префектуры Кагава в Токио (Кэндзо Танге, 1968–1973 г.). Фасады.
Тем не менее, «интернациональный» брутализм получил особую, отличную от ранее указанных европейских и более знаменитых примеров, траекторию развития в Японии, пережившей тотальное разрушение городов. На рубеже 1960-60-х он стал языком нового поколения архитекторов — Кэндзо Танге, Кисё Курокавы, Фумихико Маки и Арата Исодзаки, в некотором роде переиначивших западный стиль, создавших синтез универсального «сырого бетона» и национальных принципов (ваби-саби, асимметрии, уважения к природе, внимания к фактуре и пустоте (ма)).
«Мир Хиросимы» Меморальный музей в Хиросиме (Кэндзо Танге, 1955 г.). Сходство с «Жилой единицей» Ле Корбюзье очевидно — крупный горизонтальный объем здания приподнят над землей на тонких колоннах.
Одним из ключевых элементов этой трансформации стал тай-бето (от яп. «tai-kenso», «необработанный бетон») — термин, аналогичный французскому «сырому бетону». Впрочем, ключевое различие состояло в том, что в восточной традиции этот грубый современный материал стал восприниматься не как «дитя промышленного века». Но как новая живая поверхность, близкая к необработанному дереву или камню, подверженная влиянию времени. Именно это и определяет японский брутализм, отделяет его от европейской традиции — «чувствительный», он не противопоставляет бетон природе, но включает его в неё.
(2) «Японская грубость», анализ ключевых объектов.
Как говорилось ранее, японский брутализм не просто перенял европейский бетонный язык, но переработал его, превратил в часть собственной самобытной культуры. В то время как «европейски бетон» середины ХХ века стремился подчеркнуть тяжесть, конструкцию и монументальность, японский подход дополнял эти качества, не отказываясь от них, новыми смыслами, материал становился продолжением природной среды, подверженным времени, «живым». Одним из первых проявлений этой иной «чувствительности» стало отношение к фактуре бетона не с точки зрения эстетизации процесса стройки, созидания, но как к самостоятельной категории, способной раскрывать внутреннюю восточную философию.
Harumi Apartments в Токио (Кунио Маэкава, 1956–1958 г.), на данный момент здание снесено.
В этом контексте знаковых примером является ныне снесенный комплекс Harumi Apartments, созданный учеником Ле Корбюзье, Кунио Маэкавой. Этот проект — одна из первых попыток перенести опыт позднего Ле Корбюзье на «японскую почву», обладавшая всеми ключевыми характеристиками европейского брутализма: крупными консольными блоками, заметной и жесткой геометрической сеткой, «открытым бетоном» и подчеркнутой логикой конструктива. Впрочем, важно отметить, что при всем сходстве здание обладало важной особенностью — тонкой работой с массой, ставшей не крупной и фундаментальной, но пористой и резной, что будет заметно в большинстве работ японских бруталистов и определит национальную особенность «интернационального» стиля.
Бостонская мэрия (Герхард Каллман, Майкл Маккиннелл и Эдвард Ноулз, 1963–1968 г.).
Будет справедливо заметить, что, раз стиль, призванный быть универсальным, приобрел национальные черты, отличающие работы японских бруталистов от сооружений их европейских коллег, он перестал быть сам собой, необходимо новое название, отличное от слова «брутализм». Но сохранение важнейших черт и опосредованное проявление их в постройках иностранных — с точки зрения Японии — архитекторов не позволяет быть настолько категоричными. Так, бостонская мэрия (за авторством Каллмана, Маккиннелла и Ноулза) куда в большей мере отвечает отмеченным ранее характеристиками (легкости, «пористости», ощущению «резного» здания), хотя явное присутствие характерного для американской архитектуры восхищения индустриальным веком и его же давление заметны.
Здание администрации города Итоман на острове Окинава (2002 г.).
Финальной точкой развития японского «легкого» брутализма, проявленного в опыте американских коллег, можно назвать здание администрации города Итоман. Справедливо будет отметить, что оно было создано после 1980-х, но, являясь удачной иллюстрацией характерной особенности, настолько важной и заметной, что она не утратила себя даже к началу следующего века, это сооружение логично вписывается в общую канву повествования. Здание использует бетон не как тяжелую массу, но как практически природное, витальное, движущееся переплетение форм. Множественные проемы администрации города Итоман, образующие глубокие тени, схожи с частым остеклением в работах более ранних европейских коллег, впрочем, характерное сосуществование монолитности и пустоты в логике самого архитектурного объекта проявляет себя в большей мере, указывает на характерную японскую особенность брутализма.
Префектурная библиотека Оита (Арата Исодзаки, 1966 г.) и здание искусства и архитектуры Йельского университета (Пол Рудольф, 1963 г.).
Но не стоит определять эту «воздушность», спровоцированную национальной особенностью, любованием пустотой («ма»), как единственную характеристику — возвращаясь к факту того, что опыт европейских коллег в первую очередь был перенят, и лишь позже переложен на почву национального самосознания, характерных средств выразительности, необходимо упомянуть, что буквальное цитирование «заграничных» — вновь с точки зрения японии, т. е. не европоцентричной — коллег не было единичным. Так, например, явные черты сходства заметны в здании префектурной библиотеки Оита и в одном из зданий, относимых к Йельскому университету. Массивность, устойчивость, транспарентность верхних ярусов и грубость, даже некоторая «неприступность» оснований позволяют объединять японский и европейский опыт в одно целое, равно как-то делают схожие пропорции и членение (впрочем, в работе Араты Исодзаки угадываются черты О-Тоори).
Спортивная арена в Такамацу (Кэндзо Танге, 1964 г.).
Смешение европейской массы и традиционной воздушности — вот то, что определяет «японскую грубость». Лучшим иллюстративным примером является спортивная арена, построенная Кэндзо Танге в городе Такамацу. Однозначность, простота объемов, сопоставимые с европейским взглядом на брутализм, отсутствие декоративных элементов, замененных любованием самым брутальным, сильным материалом — все это определяет сооружение, универсальность которого позволила бы ему существовать в любой среде, в любой стране, если бы не резной элемент навеса. Обозначающий вход, выдающийся из общей массы, он — «дитя» японской «ма», декоративный, состоящий в большей степени из пустоты, нежели из конструктивных элементов.
Знаменитый «Храм Света» (Тадао Андо, 1987–1989 г.).
Пустота выходит на первый план даже в таких революционных, «европейских» постройках, как христианские храмы. Так, «Храм Света» за авторством Тадао Андо отвечает потребностям прихожан, вместе с тем предлагая им совершенно иной, отличный от европейской традиции опыт переживания божественного среди открытого бетона, пустующих пространств и следов от опалубок, новый как для христиан с точки зрения религиозного опыта, так и для японцев, как опыт архитектурный и социальный.
Великие ворота (О-тории) святилища Ицукусима (ок. 1168 г.) и Киотский международный конференц-центр (Сачио Отани, 1966 г.).
Как было отмечено ранее (префектурная библиотека Оита), несмотря на явное вдохновение европейским брутализмом, его универсальностью и полным уходом от национальных черт и особенностей в пользу универсальности и интернациональности, японские авторы все же стремились сохранить определяющие их культурные особенности элементы. Так, фасады междунарожного конференц-центра в Киото явно напоминают логику распределения объемов в Великих воротах, их геометрию и «спокойную остроту».
Таким образом, анализируя ключевые и самые яркие примеры работ японских бруталистов можно вновь подчеркнуть, что «японская грубость» рождается на стыке европейской мощи, традиционной «ма», памяти об архитектурных достижениях почитаемых предков и революционной готовности к новому.
(3) Природа и бетон, принцип «саккэй».
Саккэй — принцип «заимствованного пейзажа», классической для японской архитектуры и садово-паркового искусства, при котором окружающий ландшафт становится не просто фоном, но полноправным участником общей картины, включается в композицию сооружения или сада в качестве полноценной части визуального пространства. В то время как большинство европейских сооружений громогласно сообщало о красоте простой формы и чистой конструкции, открытого материала, отдельного от природы, рукотворного, японские авторы в некотором роде возвращались (и возвращаются, судя по одной из последних работ Тадао Андо) к национальной традиции созерцания, сосуществования с природой.
Сад камней храма Рёан-дзи (1499 г.) и галерея музея-отеля Benesse House Museum (Тадао Андо, 1992 г.).
Японский брутализм — не господство человека в урбанизированной среде, а сосуществование с природой. Сад Рёан-дзи, классический пример саккэй. Его композиция не стремится имитировать природный ландшафт, создавая иллюзию для зрителя, но создает пространство для единения с вечным, природным и витальным, которое становится продолжением сада. Тадао Андо — работа вновь не относится к заявленному ранее временному отрезку, но в очередной раз указывает на крайнюю выигрышность сохранившихся архитектурных решений — делает то же самое, впрочем, говоря новым, революционным языком брутализма. Его галерея, представляющая из себя бетонный коридор, удачно встраивается в общую перспективу, а её аскетичная строгость (напоминающая минимализм сада Рёан-дзи) превращается в инструмент саккэй. В обоих случаях архитектура — не объект, а оптика, точка зрения на природу.
Международный конференц-центр Киото (Сачио Отани, 1966 г.).
Все названные ранее характеристики отмечены и в другом сооружении — международном конференц-центре в Киото, который уже выступал в качестве иллюстрации для проявления «памяти об архитектурном наследии Японии». Впрочем, в данном случае здание в большей мере сливается с ландшафтом, становится «новой горой».
(4) Фактура и масштаб: детали.
Если в предыдущих разделах исследования японский брутализм рассматривался, в большей мере, с точки зрения логики объемов, где черты сходства с европейским опытом были достаточно явными, то на уровне фактуры и деталей различия между японскими и западными подходами можно назвать практически радикальными.
Художественный музей префектуры Окинава в Нахе (Ishimoto / Niki Architects, 2007 г.). Фасады.
Одним из современных примеров, вновь указывающих на устойчивость перенятых и видоизмененных, трансформированных подходов, являются фасады художественного музея префектуры Окинава, построенного в 2007 году. Пористые структуры, собранные из волнообразных, рассеивающих свет бетонных блоков, не воспринимаемых как жестокий к среде монолит, но как легкий, практически тканевый, «дышащий» материал противопоставлены европейскому однозначному материалу, тяжелой плоскости. Будет важным отметить, что фактура становится более декоративной, дробящей масштаб вновь во имя красоты «ма».
Художественный музей префектуры Окинава в Нахе (Ishimoto / Niki Architects, 2007 г.).
Да, справедливым замечанием является то, что работы Тадао Андо более близки к «западной грубой честности». Но геометричность эстетизированных естественных четких опалубочных отверстий на бетонных плитах, аскетичная мощь (одного поворота и одного излома формы достаточно для крайней выразительности, что напоминает уже несколько стереотипное в отношении Японии искусство «оригами») все же определяют его работы, как отличные от иностранных, а также сближают с названным ранее и более современным примером. Тадао Андо вторит честности фактуры, принятой на западе как этическая основа стиля, но в большей мере делает её эстетической составляющей, «полирует» её.
«Открытый» бетон Тадао Андо со следами от опалубок, справа — частный дом Адзума» (1976 г.), слева — Художественный музей префектуры Хёго (2002 г.).
Японская фактура идеализирована. Она четкая, геометричная, масштабируемая, словно орнамент. Заключительным — и с точки зрения указанного основным для исследования временным отрезка — примером являются декоративные элементы мэрии города Наго. Впрочем, указанное ранее «слияние» с природой проявляет себя и здесь, дополняя грубую, но чистую фактуру, естественными изменениями, вызванными ходом времени.
Мэрия Нагo (городской совет Нагo) в Окинаве (Atelier Zo + Atelier Mobile, 1981 г.). Фрагменты.
(5) «Мост» к джапанди, сравнительный анализ.
Джапанди — основной термин этой части исследования, впрочем, не проиллюстрированный в ней напрямую, так как он является современной категорией, сочетающей в себе японский минимализм и североевропейскую функциональную простоту. Джапанди строится на контрасте естественной, грубой фактуры и строгой, утонченной формы, природное и рукотворное гармонично соединяются в нем — и именно это позволяет говорить о том, что японский брутализм может быть рассмотрен как прямой предок этого стиля. Уважение к материалу, фактуре, баланс пустоты и плотности и интегрированность в природу, являющиеся ключевыми элементами джапанди, проявляются именно здесь.
Метрополитен Фестиваль-Холл в Токио (Кунио Маэкава, 1961 г.).
С другой точки зрения невозможно отрицать вдохновение традиционными формами национальных сооружений Японии. Храмовые сооружения, их пагоды, изгибы крыш и примыкание характерной волны верхнего объема к монолиту основания, в котором находятся сами помещения — дань уважения к этому, проявленная в формообразовании, также определяет джапанди не просто как философию, но как около-восточную эстетическую категорию.
Бетонные объемы Метрополитен Фестиваль-Холла в Токио демонстрируют гармоничное сочетание крупной бетонной массы и ритмичных проемов, которые создают переживание зрителем «легкости» конструкции. Мощь, восточный мотив крыши, утонченность — все это перекликается с будущим джапанди, но, вместе с тем, вновь указывает на перерабатывание более раннего опыта европейского коллеги, Ле Корбюзье, сходство с работой которого очевидно, но не нарочито.
Здание Законодательного собрания (Дворец Ассамблеи) в Чандигархе, Индия (Ле КОрбюзье, 1951–1962 г.).
Здание Законодательного собрания в Чандигархе — явный источник вдохновения для Кунио Маэкавы. Гиперболоидный купол и массивные формы здания базируются на индустриальных прототипах, но вместе с тем дополнены восточной символикой, покатой формой, внимательной к человеческим пропорциям, но мощной, а также подготовленной для климата Индии и встроенной в природу, в пейзаж. Справедливо, что многие исследователи указывают на влияние индустриальной архитектуры на сооружение Ле Корбюзье, но японские мотивы, проявившиеся в нем, а после «вернувшиеся на родину» несколько более очевидны.
Синтоистское святилище Удзигами в Киото (ок. 1060 г.).
Так, токийский Метрополитен Фестиваль-Холл в той же степени, что и Здание Законодательного собрания перекликаются с точки зрения объемов и форм с визуальной составляющей синтоистских святилищ. Ритм крыши, органика формы и связь с окружением позволяют размышлять по поводу того, что и европейские авторы заимствовали японский опыт в противовес первым примерам в исследовании.
Диспетчерская вышка Олимпийского парка Комадзава (Ёсинобу Асихара, 1964 г.) и пагода храма Киёмидзу-дэра в Киото (ок. 780 г.).
Вдохновленные традицией, Ёсинобу Асихара и Кэндзо Тангэ подтверждают тезис о важности «японской традиционной» формы, упрощение которой позже ляжет в основу джапанди. Ритмы и пустоты, однозначные и чистые фактуры, отсутствие цвета и, упоминаемое в очередной раз, слияние с природой, сосуществование, а не уподобление ей, уважение к прошлому и готовность к будущему — то, что определяет японцев-бруталистов и прочерчивает путь к будущему джапанди.
Национальный стадион Ёёги (Кэндзо Тангэ, 1961–1964 г.) и храм Хорю-дзи в префектуре Нара (ок. 607 г.).
(6) Заключение: японский брутализм как уникальный гибрид.
Говорить о японском брутализме в отрыве от метаболизма невозможно. Архитектурное направление, возникшее в 1960-х годах, оно может названо логическим развитием идей западного брутализма, окончательно укоренившихся в японской почве. Рассматривая город как живой организм, способный расти, меняться и адаптироваться к новым условиям, авторы-метаболисты создавали заменяемые и перестраиваемые архитектурные блоки.
Так, очевидной иллюстрацией слияния европейского и японского сооружения, относимого к метаболизму, но являющимся удачным примером для своеобразного «финального аккорда» данного исследования, является капсульная башня «Накагин» за авторством Кисё Курокавы. В ней очевиден синтез западного брутализма и восточной «чувствительности» к материалу, его фактуре, его изменчивости, пустоты, которая его определяет. Метаболизм в данном контексте становится заключительным этапом адаптации «сырого бетона» к национальной эстетике, к гармонии и уважении к природе, к философии «ваби-саби»
Капсульная башня «Накагин» в Токио (Кисё Курокава, 1970–1972 г.)
Японский брутализм проявляет своеобразную готовность к революции не только в социальной и материальной, эстетической сфере, но и в духовной, что ранее было подтверждено упоминанием «Храма Света» Тадао Андо. Так, собор Святой Марии в Токио — еще один пример сочетания брутальной честности материала, японского восприятия пустоты, как активного пространства, и принципа «саккэй». Все, что ложится на японскую действительность, даже если изначально оно чуждо с культурной или религиозной точки зрения, перерабатывается, прекращается в «культурного гибрида».
Токийский собор Святой Марии (Кендзо Тангэ, 1964 г.).
Весь японский брутализм — уникальный гибрид, рожденный на стыке интернационального бетонного языка и национальных эстетических принципов. Тай-бето, модульность метаболизма, ваби-саби, «ма», уважение к природе, фактуре и времени, «саккэй» — все это создает стиль, не просто адаптирующий чужие идеи, но трансформирующий их в новую архитектурную философию, настолько прочную и устойчивую, удачную, что в будущем (т.е. настоящем для данного исследования) она становится опорой для нового стиля, джапанди.
Тулетт П. Brutalist Japan: A Photographic Tour of Post-War Japanese Architecture
