Зарождение образа femme fatale в европейском кино начала XX века
РУБРИКАТОР
1/ КОНЦЕПЦИЯ 2/ «БЕЗДНА» 3/ «ВАМПИРЫ» 4/ «САТАНИНСКАЯ РАПСОДИЯ» 5/ «ГЕНУИН» 6/ «БЕСЧЕЛОВЕЧНАЯ» 7/ «МЕТРОПОЛИС» 8/ «БИБЛИОГРАФИЯ» 9/ «ИСТОЧНИКИ ИЗОБРАЖЕНИЙ»
КОНЦЕПЦИЯ
В начале ХХ века в мире происходят глобальные изменения, затрагивающие все сферы общественной жизни, в том числе и кинематограф. Формируются новые взгляды, а вместе с ними и желание демонстрировать их на экране. Каждый приходящий исторический период диктует собственную «новую» женщину, которая возникает как смысловой и визуальный антитезис предшествующей традиции. Каждый такой образ — это не только утверждение новой эпохи, но вызов устоявшимся канонам репрезентации (до того времени, пока не придут новые).
Во многом появлению образа роковой женщины в кино история обязана европейским и скандинавским странам, актуализирующих «женский вопрос» на рубеже двадцатого столетия. На волне жарких дискурсов последовала череда целых циклов датских фильмов о «белых рабынях». Возможно, в контексте серьёзных дискуссий о гендерных аспектах и роли женщин в социуме такие фильмы могли показаться недостаточно глубокими, хотя они и не стремились к этому, главной их задачей было показать зрителю «магию» кинопленки. Несмотря на то, что фильмы того периода чаще всего репрезентовали самостоятельность героини как ошибку, которую девушка совершала в погоне за лучшей жизнью, именно эта «ошибка» становится отправной точкой для экранного обособления женщины от её традиционного положения. Вдохновленные кассовым успехом лент о «белых рабынях», датские режиссеры устремили взгляд в сторону «новых нравов», однако переосмыслить заурядную мелодраму, придав ей не просто актуальность, но и выведя ее в концептуальную плоскость, удалось благодаря появлению нового типа персонажа — той самой femme fatale.
«В 900-Х ГОДАХ ЭТОТ ПЕРСОНАЖ БЫЛ ТАК ЖЕ ОБЯЗАТЕЛЕН ДЛЯ БУЛЬВАРНЫХ ТРАГИКОМЕДИЙ, КАК РОГОНОСЦЫ И ЛЮБОВНИКИ В КАЛЬСОНАХ ДЛЯ ВОДЕВИЛЕЙ…»
Ж. САДУЛЬ, «ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ КИНО», Т. 2
В первые десятилетия XX века облик этого персонажа значительно отличался, но есть целый ряд черт, который объединяет эти образы. Прежде всего роковая женщина возводит в абсолют свою соблазнительность, используемую для манипуляции окружающими. Ключевая характеристика такой героини — это ее эмоциональная непроницаемость, зритель никогда не скажет точно, каковы ее истинные мотивы. Предполагаемое отсутствие подлинных чувств у героинь становится источником холодного расчета, от чего они приобретают ореол разрушительности и непредсказуемости. Плетя интриги, femme fatale стирает границы между исполняемой ею ролью жертвы и сущностью преследователя.
ОСНОВНОЙ ГИПОТЕЗОЙ МОЕГО ВИЗУАЛЬНОГО ИССЛЕДОВАНИЯ ЯВЛЯЕТСЯ ПРЕДПОЛОЖЕНИЕ О ТОМ, ЧТО ОБРАЗ РОКОВОЙ ЖЕНЩИНЫ НА ЗАРЕ СВОЕГО ВОЗНИКНОВЕНИЯ НИКОГДА НЕ БЫЛ ОДНООБРАЗНЫМ. ОН МЕНЯЛСЯ, КАК ЗЕРКАЛО ОТРАЖАЯ ЭПОХУ, В КОТОРОЙ СУЩЕСТВОВАЛ, ОСТАВАЯСЬ ПРИ ЭТОМ ОРГАНИЧНЫМ.
Цель данной работы — продемонстрировать, как менялся образ роковой женщины в первые десятилетия его появления (до периода нуар, когда героини приобретают более привычный современному зрителю облик) и что становилось толчком к изменению ее образа на разных этапах своего существования.
При поиске и выборе материалов для визуального исследования особое внимание уделялось репрезентативности фильмов, чтобы показать многогранный образ первых femme fatale, претерпевающий сильные изменения на протяжении первой трети двадцатого столетия. Учитывая систематический подход, прослеживающийся на протяжении всего визуального исследования, крайне важным было продемонстрировать какие новые черты приобретал (или отбрасывал) образ роковой женщины в то или иное десятилетие в разных частях Европы, что заставляло его оставаться таким же завораживающим, сохраняя в себе осязаемый нарратив.
«БЕЗДНА» (Afgrunden, 1910, реж. Урбан Гад)
Именно с фильма «Бездна» начинается история образа женщины-вамп, который вскоре не только прочно закрепится в истории кино, но и станет катализатором для формирования «новой женщины», отражающей социальные и культурные трансформации.
Фильм стал новаторским во многом потому, что на экране мы видим женщину, чья страсть становится для нее не просто ориентиром, но и судом: она без оглядки следует своим чувствам, чтобы затем с гордостью принять все последствия этих чувств. Так, сюжет, где, на первый взгляд, показывается история об упадке женщины, становится рубежом зарождения нового образа. Аста Нильсен, обладающая яркой мимикой и точеными чертами лица привнесла особый флер своей героине, паттерн которого можно будет увидеть в последующей эксплуатации этого образа.
Аста Нильсен в фильме «Бездна» (Afgrunden, 1910, реж. Урбан Гад).
В начале фильма перед нами предстает кроткая интеллигентная девушка, преподающая уроки игры на фортепьяно. В середине фильма, когда героиня сбегает с актером бродячего цирка, от ее прежнего образа мало что остается: шляпка с аккуратной прической сменяется копной непослушных волос, а утонченные платья вдруг превращаются в откровенные одеяния с глубокими вырезами.
«Бездна» (Afgrunden, 1910, реж. Урбан Гад). / На этих кадрах можно увидеть, как меняется облик главной героини после ухода от мужа к любовнику — от примерной жены к роковой обольстительнице.
Персонаж Асты Нильсен выступает в роли искусной обольстительницы, а манящий танец, исполняемый на сцене театра, становится ключевым инструментом её соблазнения. Позже фрагменты танца будут зацензурированы в нескольких странах Европы, так как столь откровенные движения грозили стать причиной морального разложения общества.
Здесь же открывается еще одно новшество — важнейшим инструментом обольстительной мощи «демона» выступает артистическое начало, нашедшее наивысшее выражение в пластике танца. Сам танец, ставший квинтэссенцией свободного движения, в рамках киноязыка обретает новый смысл: импровизационные движения выстраиваются в противовес социальным условностям. Кульминационность этой сцены закрепляет за танцем разрушительность женских чувств, а за самой женщиной — статус вампирши.
Танец обольстительницы в фильме «Бездна» (Afgrunden, 1910, реж. Урбан Гад).
Убийство любовника в фильме «Бездна» (Afgrunden, 1910, реж. Урбан Гад).
В финале фильма героиня в порыве эмоций убивает своего любовника, тем самым уничтожая объект своего вожделения и бросая вызов патриархальной гегемонии.
«ВАМПИРЫ» (Les Vampires, 1915, реж. Луи Фейяд)
Кадр из сериала «Вампиры» (Les Vampires, 1915, реж. Луи Фейяд).
Под влиянием датской «вампирской» традиции во Франции выходит сериал «Вампиры», подаривший миру культовый образ роковой женщины Ирмы Веп. Несмотря на то, что роль Мюзидоры не являлась главной, именно она принесла сериалу большую популярность. Огромные черные глаза и густые темные волосы придают героине образ истинной вампирши.
Черное обтягивающее трико становится основополагающим аксессуаром образа Ирмы Веп, словно становясь еще одним персонажем, неотделимым от злодейки. Загадочность образа Мюзидоры придает особый флер сериалу. Нам неизвестны мотивы героини, ее цели и мотивация. Не являясь главарем банды «вампиров», Ирма Веп выступает негласным лидером, тем самым укореняя в глазах зрителей мысль о мистических сверхвозможностях «новой» женщины.
Образ Ирмы Веп из сериала «Вампиры» (Les Vampires, 1915, реж. Луи Фейяд).
Образ Ирмы Веп из сериала «Вампиры» (Les Vampires, 1915, реж. Луи Фейяд).
Ирма Веп в образе летучей мыши в сериале «Вампиры» (Les Vampires, 1915, реж. Луи Фейяд).
В одном из эпизодов Ирма Веп появляется в кадре в костюме летучей мыши, гиперболизирующем ее вампирскую сущность. Интересно, что появляется она в таком образе на сцене театра, в жизни же ее «униформа» больше взывает к практичности и функциональности, позволяющая взбираться по стенам и крышам, оставаясь незамеченной.
Перевоплощения Ирмы Веп в сериале «Вампиры» (Les Vampires, 1915, реж. Луи Фейяд). / На кадрах наглядно показана флюидность образа героини.
По ходу развития сюжета зритель наблюдает за Мюзидорой, примеряющей на себе разные амплуа: то она тихая служанка в чепце, то работница конторы, то светская львица на приеме, то водитель автомобиля. Ирма Веп является женщиной нового времени, для которой не нужен мужчина для осуществления ее коварных замыслов. Феминистская направленность в ее образе свидетельствует о расширении власти женщины на экране, добивающейся четко намеченной цели.
Ирма Веп в сериале «Вампиры» (Les Vampires, 1915, реж. Луи Фейяд).
«САТАНИНСКАЯ РАПСОДИЯ» (Rapsodia satanica, 1917, реж. Нино Оксилия)
В итальянском кинематографе роковая женщина вдохновлена потусторонней внеземной силой. Образ Альбы объединяет в себе два противоположных архетипа женственности. С одной стороны, это унаследованная идея, уходящая корнями в Средневековье, о женской уязвимости перед тёмными силами, с другой же, набирающая обороты идея об эмансипации: так, образ Альбы тесно перекликается со временем — из роковой старой женщины героиня перевоплощается в женщину новой эпохи.
В фильме femme fatale в амплуа Фауста сталкивается с дьяволом и заключает с ним сделку, цена которой слишком высока.
Омоложение Альбы в фильме «Сатанинская рапсодия» (Rapsodia satanica, 1917, реж. Нино Оксилия) / Сцена заключения сделки с дьяволом.
Альба в образе Саломеи в фильме «Сатанинская рапсодия» (Rapsodia satanica, 1917, реж. Нино Оксилия)
В середине фильма зритель видит Альбу в образе Саломеи — это предзнаменование дурного конца, после этого от ее рук погибнут несколько человек.
Альба в образе Саломеи в фильме «Сатанинская рапсодия» (Rapsodia satanica, 1917, реж. Нино Оксилия)
Отказ от любви — цена сделки с дьяволом за вечную молодость, но героиня не может справиться с такой потерей и увядает на глазах. Ее страсти нужно чем-то подпитываться, но без любви она на это не способна.
Страдания Альбы в фильме «Сатанинская рапсодия» (Rapsodia satanica, 1917, реж. Нино Оксилия)
«ГЕНУИН» (Genuine, 1920, реж. Роберт Вине)
Переходный период в немецком кинематографе вносит свои коррективы в формирование образа femme fatale в глазах общественности. В результате гротескного заострения его облик плавно перетекает в яркую, но достаточно одностороннюю коннотацию, превращая женщину в дикого демона, существа, чья сущность исчерпывается губящей сексуальностью. Ее практическая функция сводится к роли дьявола, который, пользуясь своей эротичностью, порабощает и в, конечном итоге, уничтожает мужчину.
Рубежом этой новой морали служит образ Ферн Андры в фильме «Генуин». Героиня одновременно развращает и страшит своей дикостью, грозящей обнажить все самые ужасные стороны человеческого характера. Будучи жрицей любви, девушка становится собственностью старика, который помещает девушку в стеклянную тюрьму, не желая делить ни с кем свое сокровище. Однако выбравшись из клетки, героиня, словно свирепый хищник, начинает творить свое зло.
«Одичание» героини после похищения в фильме «Генуин» (Genuine, 1920, реж. Роберт Вине).
На этом кадре видно, как «жрица побежденного племени» меняет свой облик, превращаясь в скалящегося зверя.
Кадр из фильма «Генуин» (Genuine, 1920, реж. Роберт Вине).
Уничтожив чужими руками своего владельца женщина пускается во все самые грязные злодеяния, мораль для нее полностью утрачивает значение, что превращает девушку в хладнокровную убийцу, варварски уничтожающую всех мужчин, кто попадает ей под руку. Агрессия в сущности героини продиктована недовольством общества на появление нового типа женщины, чье появление грозит краху патриархальным устоям.
«УБЕЙ СЕБЯ! УБЕЙ СЕБЯ! КАКОЕ ПРЕКРАСНОЕ ДОКАЗАТЕЛЬСТВО ЛЮБВИ…»
ЦИТАТА ГЕНУИН ИЗ ФИЛЬМА
Кадр из фильма «Генуин» (Genuine, 1920, реж. Роберт Вине).
О желании расправиться со всеми своими спутниками также говорит экспрессионисткий интерьер, в котором проживает героиня. Дикие узоры, словно дебри джунглей, олицетворяют нрав хозяйки, похожей на дикую кошку, которую никто не в силах усмирить: ее горящие глаза беспощадны, а страсть загорающаяся в них при виде оружия не оставляет жертве ни единого шанса.
Кадр из фильма «Генуин» (Genuine, 1920, реж. Роберт Вине).
«БЕСЧЕЛОВЕЧНАЯ» (L’inhumaine, 1924, реж. Марсель Л’Эрбье).
Набирающий обороты технический прогресс требовал новых героев, и, закономерно, женщин нового типа, соединяющих в своем образе механическую силу и ту самую непредсказуемость. Героиня Жоржетты Леблан — та самая бесчеловечная — роковая сверхженщина, которая способна влиять на судьбы людей и, соответственно, на ход истории. Клер Леско напоминает своей натурой Ирму Веп из «Вампиров»: она также безжалостна, а каждое ее движение непредсказуемо, но в этом фильме ее образ сплетается с темой технического прогресса. Недоступная соблазнительница, легко играющая с эмоциями мужчин и отвергающая их, сравнивается с машиной, бесчеловечным двигателем: обе и притягивают, и пугают своей неизвестностью, разрушая привычные представления о природе.
«ЕСЛИ ДЕЙСТВИЕ В „БЕСЧЕЛОВЕЧНОЙ“ ОТНОСИЛОСЬ К 1950 ГОДУ, ТО ПЕРСОНАЖЕЙ МОЖНО, СКОРЕЕ, ОТНЕСТИ К 1910 ГОДУ, К БЕЗУМНОМУ МИРУ, ГДЕ ЖИЛИ ИТАЛЬЯНСКИЕ „ДИВЫ“ ВРОДЕ ПИНЫ МЕНИКЕЛЛИ, ФРАНЧЕСКИ БЕРТИНИ, ИТАЛЫ АЛЬМИРАНТЕ МАНДЗИНИ И ДРУГИХ „БЕСПОЩАДНЫХ КРАСАВИЦ“…»
Ж. САДУЛЬ, «ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ КИНО», Т. 4
Бал в доме Клер Леско в фильме «Бесчеловечная» (L’inhumaine, 1924, реж. Марсель Л’Эрбье).
Многие визуальные приемы, использованные в фильме навеяны духом футуристов, что позволяет режиссеру довольно простым языком расставлять роли. Восседающая на троне Клер Леско превращается в королеву на шахматной доске, которую окружают мужчины, словно пешки, желающие получить хоть толику внимания к своей персоне.
В начале фильма в разговоре с Норсеном героиня Жоржетты Леблан показана как циничная холодная женщина, отвергающая любые ухаживания и чужие богатства и насмехающаяся над мужчинами: «Меня интересует только то, что я сама могу завоевать…». В этом можно увидеть новые ориентиры, которые закладывают дальнейшее развитие образа роковой женщины в кинематографе. Здесь героиня не одержима своей страстью к мужчине, наоборот, он становится лишь поводом повеселить ее в перерывах от бесконечных гастролей.
Клер Леско в фильме «Бесчеловечная» (L’inhumaine, 1924, реж. Марсель Л’Эрбье).
Страх и влечение Норсена к технике будто перекликаются с древним недоверием к женщинам-ведьмам, обладающим властью и силой. Женщина-машина в этом прочтении может одновременно создавать и разрушать, а её потенциал и опасность находятся в хрупком равновесии. Здесь же прослеживается идея модернистов о взаимодействии человека и техники, симбиоз, в котором стираются границы между механическим и живым.
«Воскрешение» Клер Леско в фильме «Бесчеловечная» (L’inhumaine, 1924, реж. Марсель Л’Эрбье).
Но «бесчеловечный» образ героини рушится, как только в ее жизни появляется любовь, и уже сама машина (аппарат в дома Норсена) приводит ее в чувства, чтобы эта любовь «состоялась».
«МЕТРОПОЛИС» (Metropolis, 1927, реж. Фриц Ланг)
В этот период Веймарская республика переживает небывалый подъем, расцвет социально-экономической стабильности порождает новых роковых женщин, способных влиять на общество.
«Метрополис» продолжает традицию сравнения женского организма с машиной, где механическое тело представлено как объект страсти индустриального века. Именно в образе уже-Марии соединяются две парадигмы: бездушность машины и сущность вавилонской блудницы. Ее образ преподносит зрителю апокалипсическую идею, которая, на первый взгляд, воспринимается как всеобщее благо. Андрогинный образ женской фигуры уже-Марии с ее инфернальной красотой и мертвенной бледностью прочно соседствует со смертью: появление женской фигуры порождает хаос, а люди из обоих миров теряют рассудок, а позже обвиняют в падении Метрополиса и сжигают на костре, словно средневековую ведьму.
Танец Лже-Марии в фильме «Метрополис» (Metropolis, 1927, реж. Фриц Ланг)
Танец Лже-Марии в фильме «Метрополис» (Metropolis, 1927, реж. Фриц Ланг)
Соблазняющий танец Лже-Марии напоминает движения скелета, а сами движения переходят грань инфернальности.
Женская сексуальность здесь выступает и как угроза, и как непреодолимое притяжение.
Танец Лже-Марии в фильме «Метрополис» (Metropolis, 1927, реж. Фриц Ланг)
Сожжение Лже-Марии в фильме «Метрополис» (Metropolis, 1927, реж. Фриц Ланг)
И у Л’Эрбье, и у Ланга героини воплощают гиперсексуализированный, гендерно окрашенный образ связи женщины и машины: они и роковые соблазнительницы, и святые, и разрушительницы. Их образы подчеркивают границу между между человеческим и механическим, чтобы потом по-новому ее прочертить.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
На основании анализа визуальных образов роковой женщины в европейском кинематографе начала XX века, можно сделать вывод, что наряду со схожими чертами — яркой внешностью, выразительной мимикой, экстравагантными костюмами проявляются и другие тенденции, делящие становление образа femme fatale на несколько важных этапов.
Акцент постепенно смещается на внутренний мир женщины и наличие у нее сильных чувств, далее холодные с виду, но жаждущие чувств женщины получают полную свободу. Приходим мы к тому, что в идеологии женщины «нового» мира происходят изменения. Роковая женщина становится силой, идущей наперекор историческому ходу событий.
В результате появляется новый образ женщины в кинематографе, подтверждающий мою гипотезу о том, что femme fatale начала ХХ века — это не только про образ роковой красотки, имеющей власть над мужчиной, это нарратив, оглашающий перемены в социальной, общественно-политической и культурной жизни.
Femme fatale Стиль роковой женщины в кинематографе. Часть 1 / [Электронный ресурс] // Дзен: [сайт]. — URL: https://dzen.ru/a/XkrJCGe7knVp-xvX (дата обращения: 15.11.2025).
Кракауэр, З. От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино [Текст] / Кракауэр З; пер. с англ. Г. Шмакова, О. Улыбышевой. — Москва: АД Маргинем Пресс, 2025. — 440 с.
Femme fatale: как в кино появились роковые женщины и при чем тут рынок труда / [Электронный ресурс] // Forbes: [сайт]. — URL: https://www.forbes.ru/forbes-woman/511323-femme-fatale-kak-v-kino-poavilis-rokovye-rokovoj-zensiny-i-pri-cem-tut-rynok-truda (дата обращения: 18.11.2025).
Ракитина М. Femme fatale: как менялся образ роковой женщины в кинематографе / Ракитина М. [Электронный ресурс] // Forbes: [сайт]. — URL: https://www.forbes.ru/forbes-woman/547321-femme-fatale-kak-menalsa-obraz-rokovoj-zensiny-v-kinematografe?ysclid=mi6nonlmol10138717 (дата обращения: 18.11.2025).
Садуль, Ж. Всеобщая история кино. Том 2, Кино становится искусством 1909-1914 / Жорж Садуль; перевод с французского [и предисловие] М. К. Левиной. — Москва: Искусство, 1982. — 591 с.
Садуль, Ж. Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом), Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929 / Жорж Садуль; перевод с французского [и предисловие] М. К. Левиной. — Москва: Искусство, 1982. — 528 с.
Смагина, С. А. Новая женщина в кинематографе переходных исторических периодов / С. А. Смагина. — Москва: Новое литературное обозрение, 2023. — 376 с.
Федорова, К. А. Образ «La Femme Fatale» в искусстве / Гуманитарные научные исследования. 2013. № 3 [Электронный ресурс]. URL: https://human.snauka.ru/2013/03/2551 (дата обращения: 17.11.2025).
Анализ структуры фильма «Метрополис» / [Электронный ресурс] // Live Journal: [сайт]. — URL: https://farida-l.livejournal.com/8214.html?ysclid=mi6wxlcztl716230471 (дата обращения: 19.11.2025).
«Бездна» (Afgrunden, 1910, реж. Урбан Гад) / VK URL: https://vk.com/video-232171244_456239127 (дата обращения: 16.11.2025)
«Бесчеловечная» (L’inhumaine, 1924, реж. Марсель Л’Эрбье) / VK URL: https://vk.com/video-167819049_456239519 (дата обращения: 16.11.2025)
«Вампиры» (Les Vampires, 1915, реж. Луи Фейяд) / VK URL: https://vk.com/video-178047762_456239390 (дата обращения: 16.11.2025)
«Генуин» (Genuine, 1920, реж. Роберт Вине) / VK URL: https://vk.com/video-125080648_456239115 (дата обращения: 18.11.2025)
«Метрополис» (Metropolis, 1927, реж. Фриц Ланг) / VK URL: https://vk.com/video-232171244_456239192 (дата обращения: 18.11.2025)
Постер к фильму «Бездна» / Кинопоиск URL: https://www.kinopoisk.ru/film/75147/?utm_referrer=ya.ru (дата обращения: 19.11.2025)
Постер к фильму «Вампиры» / Wikipedia URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Lesvampiresposter.jpg (дата обращения: 19.11.2025)
Постер к фильму «Генуин» / Wikipedia URL: https://en.wikipedia.org/wiki/File:Genuine_(1920)_poster.jpg (дата обращения: 19.11.2025)
Постер к фильму «Метрополис» / Кинориум URL: https://ru.kinorium.com/16053/gallery/poster/?ysclid=mi6n4h34ku110649824 (дата обращения: 18.11.2025)
Постер к фильму «Сатанинская рапсодия» / Кинопоиск URL: https://www.kinopoisk.ru/film/148317/?ysclid=mi77ngcw7e256212186 (дата обращения: 19.11.2025)
«Сатанинская рапсодия» (Rapsodia satanica, 1917, реж. Нино Оксилия) / VK URL: https://vk.com/video-197265731_456241211 (дата обращения: 18.11.2025)
