Силы природы в конфликтах драматических фильмов раннего Голливуда
Рубрикатор
1. Концепция 2. Стихия в фильмах —вода —огонь —воздух 3. Заключение 4. Фильмография 5. Библиография
Концепция
К двадцатым годам двадцатого века американская киноиндустрия обрела значительную популярность как в США, так и в Европе, все еще восстанавливающейся после Первой мировой войны. На фоне ослабления европейских студий именно Голливуд получил возможность стремительно расти. Вместе с повышением внимания публики студийная система начала укрупняться (Paramount, MGM, First National), а приток бюджетных средств стал более стабильным и масштабным. Этот экономический подъем приводил не только к техническому развитию, но и к расширению творческих амбиций, определивших дальнейший язык голливудского кинематографа.
Появилось больше возможностей и денег для реализации сложных и дорогостоящих проектов, что стимулировало интерес режиссеров к съёмкам вне павильонов. Стало возможным обращение к зрелищным действиям, экстремальным условиям и эффектам, ранее считавшимся слишком рискованными или непрактичными для производства. В том числе режиссёров привлекали мотивы стихийных, неконтролируемых сил природы. Эти элементы оказывались не только технической прихотью, но и важным драматургическим инструментом, который позволял подчеркнуть эмоциональную остроту сюжета и конфликты персонажей.
Кадр из фильма «Морской лев» («The Sea Lion», 1921, реж. Говард Босворт)
Гипотезой данного визуального исследования можно считать предположение, что, обращаясь к образу стихийных бедствий, режиссёры американского кинематографа начала века стремились подчеркнуть беспомощность человека перед природой и её разрушительной мощью. Герой оказывается в ситуации, где не может полагаться ни на технологии, ни на социальные структуры — он вынужден буквально столкнуться с сущностной, первозданной силой мира. Однако именно это противостояние превращается в необходимое испытание: преодолевая давление стихии, человек символически подтверждает свою стойкость, получает возможность внутреннего обновления или обретает социальное признание. Стихия таким образом выступает границей между слабостью и зрелостью персонажа.
Содержательная часть работы разбита на три раздела, соответствующих трем природным силам — воде, огню и ветру. Именно эти стихии чаще всего становились объектом визуального интереса раннего Голливуда как наиболее эффектные и выразительные. Через их изображение можно проследить, как формировались представления о человеческой уязвимости, героизме, судьбе и конфликте между человеком и внешним миром. Выборку составляют фильмы драматические, мелодрамы и приключенческие, так как в них есть общие законы выстраивания действия и тропы. В рамках этих жанров можно будет определить ключевые приемы при обращении к стихийным образам и их влияние на сюжет.
Вода
Кадр из фильма «Путь на восток» («Way down East», 1920, реж. Дэвид У. Гриффит)
Кадры из фильма «Путь на восток» («Way down East», 1920, реж. Дэвид У. Гриффит)
Дэвид Гриффит был одним из первых, кто стал проводить съемки на природе в опасных условиях. Кульминационное действие в его фильме «Путь на восток» происходит на настоящей реке при крайне низких температурах [4]. Бегущей сквозь метель и попавшей на лед, текущий к обрыву водопада, оказывается главная героиня фильма, которую играет Лиллиана Гиш. Она исполняет роль бедной девушки-горничной, которую по ошибке и вине недобросовестного мужчины выгоняют из дома. Сын хозяина-землевладельца, влюбленный в героиню, бежит спасать ее от гибели. Сцена спасения длится около 10 минут, и близость действия к реальности держит зрителя в напряжении.
Сцена из фильма «Путь на восток» («Way down East», 1920, реж. Дэвид У. Гриффит)
Быстрое течение реки и ломающийся лед создают очень драматичную и динамичную картину. Главная героиня оказывается малой и беспомощной на фоне широкого течения, ее ситуация кажется безвыходной. Интересно, что для увеличения масштабы грозящей трагедии используется монтажная склейка с Ниагарским водопадом. В реальности обрыв был не таким высоким, но эта иллюзия усиливает визуальную градацию ужаса и страха за судьбу девушки.
Кадры из фильма «Путь на восток» («Way down East», 1920, реж. Дэвид У. Гриффит)
Кадры из фильма «Путь на восток» («Way down East», 1920, реж. Дэвид У. Гриффит)
В самый последний момент молодому человеку удается спасти героиню. Доведенное до предела напряжение в сцене достигает катарсиса, а поступок персонажа становится подвигом. Он пошел против бурной водной стихии, выстоял, и в награду герои венчаются, вознаграждаясь любовью. В данном фильме вода выступает как романтический мотив препятствия, которое преодолевает герой-мужчина, доказывая свою силу, бесстрашие и завоевывая сердце дамы.
Кадры из фильма «Морской лев» («The Sea Lion», 1921, реж. Говард Босворт)
Кадры из фильма «Морской лев» («The Sea Lion», 1921, реж. Говард Босворт)
Картины про моряков, покоряющих просторы океана и борющихся с его силой, связаны с природной стихией непосредственно. Однако в фильме «Морской лев» Говарда Босворта разворачивается конфликт не только между человеком и природой, но и внутренний психологический. Главные герои проходят путь принятия боли из-за отвергнутой любви, и в своем длительном путешествии, терпя шторма и крушения, обретают потерянную семью. Так, вода в фильме становится той средой, которая толкает действие и героев к изменению и трансформации.
Слева: кадр из фильма «Морской лев» («The Sea Lion», 1921, реж. Говард Босворт)
Кадр из фильма «Морской лев» («The Sea Lion», 1921, реж. Говард Босворт)
Сцены из фильма «Дань морю» («The Toll of the Sea», 1922, реж. Честер М. Франклин)
Океан становится отдельным действующим лицом в фильме Честера Франклина «Дань морю». Действие практически совпадает с рассказом Джона Лютера Лонга «Мадам Баттерфляй», но в этой версии главная героиня связана с водной стихии клятвой. История обретает более сакральный и ритуальный характер за счет контакта между девушкой и морем.
Сцены из фильма «Дань морю» («The Toll of the Sea», 1922, реж. Честер М. Франклин)
Сцены из фильма «Дань морю» («The Toll of the Sea», 1922, реж. Честер М. Франклин)
Волны несут для китаянки надежду на возвращение возлюбленного американца, который покинул ее, когда-то спасшую его от смерти. Бескрайность морского пейзажа делает одиночество главной героини еще острее и драматичнее.
Сцены из фильма «Дань морю» («The Toll of the Sea», 1922, реж. Честер М. Франклин)
Финал также решен с изменениями оригинальной истории. Узнав, что ее мужчина нашел другую женщину, главная героиня оставляет ей ребенка от американца, и сама трагично утопает в море, сдерживая свое обещание. Вода в фильме сообщает пафос и поэтичность картине и тоже дарит главной героине духовное освобождение.
Сцена из фильма «Белая вода» («White water», 1924, реж. Нелл Шипман, Берт ван Тайл)
Кадры из фильма «Белая вода» («White water», 1924, реж. Нелл Шипман, Берт ван Тайл)
Другой пример изображения водной стихии как неконтролируемой силы заложен в «Белой воде» Нелл Шипман и Берта ван Тайла. Это история о семье лесорубов, наслаждающихся благами природы, но попадающими в опасность, когда маленький сын прыгает в опасное быстрое течение. Похожие события, как и в «Пути на восток» и такое же стремление к натуралистичности в изображении природных сил. И точно так же мужчина (и его пес) становится героем, поборовшим течение реки и спасшим жену и ребенка. Однако финал истории дает произошедшему более религиозный и возвышенный характер. После спасения сына оказалось, что он страдает неизлечимой болезнью, за что мать испытывает вину. Но мальчик начинает ее поддерживать словами о боге и его милости. Можно считать, что река изначально была устрашающей силой, от которой семью спасли божественные силы и подарили шанс жить дальше. С одной стороны, вода снова становится развлекательным, приключенческим образом, но к этому контексту добавляются христианские мотивы, к примеру, Великий Потоп.
Слева: кадр из фильма «Белая вода» («White water», 1924, реж. Нелл Шипман, Берт ван Тайл)
Сцена из фильма «Белая вода» («White water», 1924, реж. Нелл Шипман, Берт ван Тайл)
Кадры из фильма «Маяк у моря» («The Lighthouse by the Sea», 1924, реж. Малкольм С. Клэр)
Сцена из фильма «Маяк у моря» («The Lighthouse by the Sea», 1924, реж. Малкольм С. Клэр)
«Маяк у моря» Малкольма Клэра — фильм, в котором вода запечатлена как с романтической стороны, так и с приключенческой и остросюжетной [3]. Одинокий маяк на берегу как хронотоп притягивает к себе неожиданные встречи и события. В фильме разворачивается криминальная история вместе с любовной линией главной героини, дочери смотрителя маяка, и прибитого к берегу случайно путешественника. Природа выступает здесь по большей части в качестве захватывающего и красивого пейзажа, фона человеческих перипетий.
Кадры из фильма «Маяк у моря» («The Lighthouse by the Sea», 1924, реж. Малкольм С. Клэр)
И как в предыдущих примерах финал заканчивается воссоединением двух влюбленных, прошедших через сложности, вызванных стихией.
Кадры из фильма «Восход солнца» («Sunrise», 1927, реж. Фридрих В. Мурнау)
Кадры из фильма «Восход солнца» («Sunrise», 1927, реж. Фридрих В. Мурнау)
Кульминация «Восхода солнца» Фридриха Мурнау тоже происходит на воде. Море ночью погружает действие в неизвестность, держащую в ожидании решения основного сюжетного конфликта. Он завязан на любовном треугольнике, в котором главный герой совершает ошибку, чуть не погубив свою жену в угоду любовнице. Но даже когда надежду на обратимость ошибки режиссер отнимает, в море находят живую жену молодого человека. Она возвращается, гармония в семье возвращается, и пара встречает рассвет. Вода здесь не показана как буйствующая сила, она отражает переходное состояние между жизнью и смертью, любовью и ее разрушением.
Огонь
Сцены из первого эпизода многосерийного фильма «Опасные похождения Полины» («The Perils of Pauline, 1914, реж. Дональд МакКензи)
Кадры из первого эпизода многосерийного фильма «Опасные похождения Полины» («The Perils of Pauline, 1914, реж. Дональд МакКензи)
Ситуации, в которые попадают героини таких многосерийных фильмов как «Злоключения Полины» или «Опасности Елены» часто оказываются завязаны на каком-то стихийном бедствии или аварии, и все организованы и спланированы антагонистами. К примеру, Полину из фильма Дональда МакКензи запирают в заброшенном доме и поджигают его по плану злоумышленника-секретаря отца главной героини, чтобы забрать наследство дочери. Огонь — это явный образ сил зла, против которых борется протагонист, молодой человек Полины. Он спасает ее из пламени, рушит планы секретаря, и пара продолжает свое путешествие. Стихия здесь снова-таки представлена как препятствие, которое с легкостью поддается герою-мужчине ради «дамы в беде».
Сцена из фильма «Третья тревога» («The Third Alarm», 1922, реж. Альфред Э. Джонсон)
Кадры из фильма «Третья тревога» («The Third Alarm», 1922, реж. Альфред Э. Джонсон)
«Третья тревога» Альфреда Джонсона посвящена героизму, чести и преданности долгу пожарных людей. Ожидаемо, пика история достигает на сцене пожара в большом жилом доме, в момент, когда можно зрелищно показать самоотверженность героев-мужчин в любой жизненной ситуации.
Слева: кадр из фильма «Третья тревога» («The Third Alarm», 1922, реж. Альфред Э. Джонсон)
Кадры из фильма «Третья тревога» («The Third Alarm», 1922, реж. Альфред Э. Джонсон)
Сцена из фильма «Третья тревога» («The Third Alarm», 1922, реж. Альфред Э. Джонсон)
Бесстрашие главное героя, спасающего из огня девушку, в которую влюблен, подчеркивается именно гиперболизированными картинами разрушения дома от огня. Стихия передана живой, свирепой, и оттого сильнее захватывает дух поступок спасателя, идущего против пламени.
Слева: кадр из фильма «Третья тревога» («The Third Alarm», 1922, реж. Альфред Э. Джонсон)
Кадр из фильма «Третья тревога» («The Third Alarm», 1922, реж. Альфред Э. Джонсон)
И, конечно, в финале взаимная любовь и поцелуй девушки как единственная награда, которая была нужна главному герою. Такие сцены приносят удовлетворение, поскольку в них уже не приходится наблюдать за неконтролируемой природой. Человек ее укрощает, поощряется, и на этом контрасте счастливые концовки звучат еще более жизнеутверждающими.
Сцена из фильма «Пылающие воды» («Flaming waters», 1925, реж. Фредерик Х. Уайт)
Кадры из фильма «Пылающие воды» («Flaming waters», 1925, реж. Фредерик Х. Уайт)
Фредерих Уайт в «Пылающих водах» обращается к похожему действию, как и в «Злоключениях Полины». Однако ему удалось создать целый портрет отважного и сильного героя, который спасает свою мать и невинную девушку от поджога дома злоумышленником. То, как протагонист пробирается через огонь и дым, выполнено технически и физически сложнее и более впечатляюще. Сцена подъема героев на веревке над пожаром — наиболее накаленная точка в фильме. И все же огонь здесь вновь выступает как образ зла, терпящего поражение против сильного главного героя.
Сцена из фильма «Пылающие воды» («Flaming waters», 1925, реж. Фредерик Х. Уайт)
Сцена из фильма «Пылающие воды» («Flaming waters», 1925, реж. Фредерик Х. Уайт)
Воздух
Сцена из фильма «Ветер» («The Wind», 1928, реж. Виктор Шёстрём)
Кадры из фильма «Ветер» («The Wind», 1928, реж. Виктор Шёстрём)
Нестандартно представлена стихия в картине Виктора Шёстрема «Ветер». Порывы песчаных бурь тоже выступают как визуальный эффект драматизма действия, но в данном случае он скорее покоряет главную героиню и она выдерживает сопротивления. После переезда в новый город с новым климатом вместе с нелюбимым человеком девушка начала наблюдать видения, звуки, и ветер ее сводил с ума. В некоторых сценах мы видим, как искажается мир в восприятии героини, он расшатывается из-за дуновений. Здесь уже считываются символические смыслы ветра как стихии ослепляющей и сбивающей с ног. Человек, не готовый к происходящим переменам в жизни перестает чувствовать своей опоры. Ветер — лишь способ наглядно показать этот внутренний конфликт, который отрывает человека от земли.
Слева: кадр из фильма «Ветер» («The Wind», 1928, реж. Виктор Шёстрём)
Сцена из фильма «Ветер» («The Wind», 1928, реж. Виктор Шёстрём)
Сцена из фильма «Ветер» («The Wind», 1928, реж. Виктор Шёстрём)
В финале к героине возвращается муж, которого она, как она сама была убеждена, убила и оставила в песке. Ее экстатическое признание в любви, самоотдача поддерживаются дующим в лицо ветром. Эта стихия отняла у героини привычное прошлое, но словно бы вернуло любовь и открыла ей возможность жить по-новому.
Заключение
Таким образом, можно сделать вывод, что чаще всего режиссеры раннего американского кинематографа в драматических фильмах прибегали к изображению природных сил, чтобы зрелищно представить переломный момент в истории, ключевое испытание для героев или обозначить хронотоп широкого масштаба и свободы. Такой прием подключает к сопереживанию персонажам, за что зритель и награждается победой «сил добра», разрешению всех конфликтов, благодаря чудесной храбрости героев-мужчин. И эти мужчины завоевывают любовь желанной женщины, бросив вызов рекам, пожарам и сносящим ветрам.
Садуль Ж. Всеобщая история кино Т. 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919—1929. М.: Искусство, 1982.
Adamo M. Way Down East // The Washington Post. July 18, 1994
Dwyer R.A. Malcolm St. Clair: His Films, 1915-1948. London: The Scarecrow Press. 1996
O’Dell P. Griffith and the Rise of Hollywood. New York: A. S. Barnes & Co. 1970
Simmon S. The films of DW Griffith. NY: Cambridge University Press, 1993.
«Белая вода» (White water, реж. Нелл Шипман, Берт ван Тайл, 1924)
«Ветер» (The Wind, реж. Виктор Шёстрём, 1928)
«Восход солнца» (Sunrise, реж. Фридрих В. Мурнау, 1927)
«Дань морю» (The Toll of the Sea, реж. Честер М. Франклин, 1922)
«Маяк у моря» (The Lighthouse by the Sea, реж. Малкольм С. Клэр, 1924)
«Морской лев» (The Sea Lion, реж. Говард Босворт, 1921)
«Опасные похождения Полины» (The Perils of Pauline, реж. Дональд МакКензи, 1914)
«Путь на восток» (Way down East, 1920, реж. Дэвид У. Гриффит)
«Пылающие воды» (Flaming waters, реж. Фредерик Х. Уайт, 1925)
«Третья тревога» (The Third Alarm, реж. Альфред Э. Джонсон, 1922)
