Негативная пластика: искусство как шрам и архив насилия
I. Концепция
Тема «скорби как негативной пластики» обоснована современным интересом к феномену травмы и её отражению в искусстве. По Малабу травма — это негативная форма пластичности: мозг не выстраивает для неё новую осмысленную форму, а лишь принимает форму повреждения, превращаясь в невизуализируемый «шрам» памяти. Таким образом, скорбь понимается не как эмоциональный образ, а как материальный процесс деформации.
Анализ скорби через призму «отрицательной пластики» позволяет спекулятивно исследовать пространство непредставимости — то есть отсутствие привычных символов и метафор при описании травмы. Ключевой контекст задается именно этой зоной непостижимости, где опыт скорби оказывается сопротивляющимся визуальной форме.
Цель исследования — проанализировать, каким образом философская концепция негативной пластичности трансформирует сам подход к репрезентации скорби в современном искусстве.
Ключевой задачей становится выявление стратегий, которые отказываются от образного повествования в пользу деформированной, «шрамоподобной» материальности. Такой подход не просто избегает прямого изображения, но совершает критический жест: он размыкает пространство онтологического вопрошания, заставляя зрителя сталкиваться не с интерпретацией утраты, а с её слепым, несимволизированным следом в реальности.
Этот отказ от метафоры в пользу телесного, почти насильственного присутствия формы сближает такие художественные практики с концепцией Вальтера Беньямина о «чистом насилии» — лишённого инструментальной цели средства. Подобно тому, как «божественное насилие» у него является импозицией, не учреждающей нового права, а лишь низвергающей мифологический порядок, «шрамовые» формы в искусстве не создают нового смысла о травме, но обнажают сам её факт как разрыв символического порядка. Таким образом, художественный объект становится не репрезентацией, а актом критики репрезентации как таковой, формой чистого насилия над привычными режимами видения и осмысления. Это позволяет выйти за рамки иконографии и обратиться к онтологическим основаниям изображения, где скорбь является не тем, что показывают, а тем, что материально присутствует как рана.
Критерием отбора визуального материала выступает его способность демонстрировать особую репрезентацию: в рамках концепции негативной пластичности анализу подлежат работы, которые не столько «говорят», сколько представляют собой физическое продолжение травмы — форму, сформировавшуюся через акт повреждения.
Тимоти Клири, Tracery (2016)
Подобные объекты (скульптурные инсталляции, архитектурные интервенции, фотографии) функционируют не как аллегории утраты, а как её материальные свидетельства, где сама форма становится прямым отпечатком травматического опыта, отвергающим нарративную (более примитивную в этом контексте) интерпретацию.
Такой подход позволяет рассматривать произведение как акт критики по отношению к самой возможности изображения травмы, смещая фокус с её нарративности на материальное присутствие.
Ключевой вопрос исследования заключается в том, каким образом концепция негативной пластичности Малабу позволяет осмыслить и воспроизвести визуальную форму скорби и насилия в современном искусстве (возможно ли репрезентировать их через форму, нужно ли это с этической точки зрения, каким образом художественный объект способен передавать травматическую структуру, минуя привычную семиотику?).
Гипотеза состоит в том, что скорбь и насилие в искусстве можно изображать не только как эмоцию или сюжет, но и как материальный след — «шрам» в форме (и такой вариант предпочтительнее). В этом контексте творческий процесс уподобляется хирургическому вмешательству: художник работает с «рубцовой тканью» памяти, создавая деформированный и инертный объект, «не дающий надежды на возрождение». Таким образом, исследование нацелено на проверку положения о том, что отрицательная пластичность требует особой визуальной стратегии — создания формы через её разрыв и отсутствие, а не через повествование или иконографию.
II. Отсутствие как присутствие
В рамках негативной пластичности травма может проявляться через умолчание. Этот раздел исследует парадокс, когда физическое отсутствие становится наиболее выразительным свидетельством утраты. Через выцветшие ткани, пустые пространства и деформированные поверхности художники создают не репрезентацию скорби, а её материальный след — форму присутствия через запечатлённое отсутствие. Эта стратегия активизирует роль зрителя, вслед за кантовским пониманием активности восприятия, где воображение дополняет незавершённое, делая память и опыт сотворцом произведения.
Приём отсутствия становится оператором, преобразующим зрителя из пассивного наблюдателя в соучастника акта памяти и критики.
Для Дорис Сальседо приём отсутствия является одним из основных художественных языков для высказывания о травме. В работе Disremembered X (2020-2021), созданной как отклик на опыт матерей, потерявших детей от огнестрельного насилия, этот приём достигает особой выразительности. Четыре призрачных савана, повторяющих форму детской одежды, материализуют утрату. Сальседо подвергает критике не только факт насилия, но и механизм социального забвения, систематически вытесняющий жертв из коллективной памяти.
Шёлковые ткани почти невидимы, подобно отголоскам людей, которых больше нет. Художница преображает отсутствие в напряжённую форму присутствия, заставляя зрителя стать участником социального диалога. Через материальную хрупкость и призрачность формы работа визуализирует онтологию утраты как незаживающего шрама коллективного сознания.
Дорис Сальседо, Disremembered X (2020–2021)
В другой своей работе, Neither (2004), Сальседо переносит язык отсутствия в архитектурное пространство. Инсталляция представляет собой тонкое, но мощное вмешательство в структуру «белого куба» — парадигму нейтрального выставочного пространства.
Художница нарушает его идеальную чистоту, покрывая стены стальной решёткой с повторяющимся узором. Эмоционально насыщенная, но почти невидимая, эта решётка отсылает одновременно к архитектуре концлагерей и современным системам сегрегации. Работа создаёт пространственный парадокс: стены одновременно защищают и заключают в тюрьму, отделяют и изолируют. Через этот конфликт внешнего и внутреннего Сальседо материализует опыт насилия как пограничное состояние — не жизнь, но не смерть, не свобода, но и не заключение, а постоянное пребывание в промежуточности травмы. Архитектура здесь становится носителем исторической памяти, а минималистичное вмешательство обнажает механизмы социального насилия, обычно остающиеся невидимыми в музейном пространстве.
Дорис Сальседо, Neither (2004)
Дорис Сальседо, Neither (2004)
В работе Atrabiliarios (1993) Дорис Сальседо помещает бывшую в употреблении обувь в стеновые ниши, затянутые полупрозрачной плёнкой из бычьего пузыря и зашитые хирургической нитью. Этот приём воспроизводит физическое присутствие жертв насильственных исчезновений в Колумбии.
Выбор материалов создаёт поэтику раны — форма существует как шрам от утраты. Произведение функционирует как политическая критика: Сальседо занимает позицию «вторичного свидетеля», сохраняя память о тех, кого система власти стремится стереть из коллективного сознания.
Atrabiliarios демонстрирует, как искусство может говорить о насилии через визуализацию пустоты — не изображая травму, а представляя её материальные последствия. Каждая пара обуви становится немым укором государственному насилию и формой сопротивления забвению.
Дорис Сальседо, Atrabiliarios (1993)
Дорис Сальседо, Atrabiliarios (1993)
В контексте исследования отсутствия как художественной стратегии работа Ай Вэйвэя Straight (2008-2012) раскрывает новые границы этой концепции через парадокс уничтоженного архитектурного тела. Инсталляция из 150 стальных арматурных стержней, вручную выпрямленных после землетрясения в Сычуани, материализует фундаментальное отсутствие: самих школьных зданий, разрушенных из-за халатного строительства.
Арматура, оставшаяся от рухнувших школ, становится материальным свидетельством трагедии. Художник работает с негативной пластичностью, где форма возникает через восстановление того, что утратило свою функцию. Выпрямленные стержни, уложенные в волнообразную композицию, сохраняют память не только о погибших детях, но и об отсутствующем архитектурном пространстве, которое должно было их защищать.
Работа критикует не только факт насилия, которому подверглись дети, но и системное замалчивание, коррупцию и воровство, превращая музейное пространство в место столкновения с неприглядной правдой.
Ай Вэйвэй, Straight (2008-2012)
Инсталляция Моны Хатум Mobile Home II материализует парадокс отсутствия через навязчивое присутствие вещей. Бытовые объекты — мебель, чемоданы, детские игрушки движутся по натянутым верёвкам, создавая модель дома, в котором стёрта человеческая фигура.
Ключевым приёмом становится остранение привычного: домашнее пространство сохраняет все атрибуты обжитости, но лишено самого обитателя. Медленный дрейф вещей по траектории бельевых верёвок визуализирует не физическое перемещение, но экзистенциальное смещение — состояние, когда дом существует как функция, утратившая субъекта. Тактику Хатум можно считать формой негативной пластичности: травма изгнания проявляется не через изображение, а через структуру тотального отсутствия в присутствии.
Мона Хатум, Mobile Home II (2006)
III. Шрам как разрыв
Данная рубрика исследует работы, где физический разрыв формы становится способом материализации травматического опыта. Архитектурные вмешательства и скульптурные деформации исследуются как проявления негативной пластичности: разлом, трещина или разрез функционируют как шрамы, визуализирующие непредставимую природу скорби и насилия через их прямое, а не символическое присутствие.
Подобно беньяминовскому «чистому насилию», разрушающему мифологический порядок, эти интервенции не создают новых смыслов, но обнажают саму структуру травмы.
Изначально практика разрезов Гордона Матта-Кларка, возникшая из необходимости освоения заброшенных пространств, эволюционировала в самостоятельный художественный язык и форму критики капиталистической эксплуатации архитектуры. Его интервенции, такие как Conical Intersect (1975), материализуют ключевые концепции исследования — травму, негативную пластичность и разрыв. Превращая архитектурные тела в зияющие раны, художник выводит насилие из области метафоры в область материального свидетельства. Травматический опыт обретает форму «шрама» — структуры, возникшей исключительно через повреждение. Таким образом, форма творится через её уничтожение, а архитектура становится носителем онтологической раны, сопротивляющейся символическому прочтению.
Как отмечал сам Матта-Кларк: «Первое, что видит зритель, — это свершившийся акт насилия. Затем эта разрушительность преобразуется в визуальный порядок и, хочется верить, ведёт к обострённому осознанию…»
Гордон Матта-Кларк, Conical Intersect (1975)
В другой своей знаковой работе Splitting (1974) Гордон Матта-Кларк развивает концепцию архитектурного шрама как социального высказывания. Художник буквально распиливает пополам символ американской мечты и социальной стабильности. Созданный между двумя половинами здания клиновидный разрыв становится материализованной критикой самой идеи приватного домашнего пространства.
Этот радикальный жест не просто деформирует архитектурный объект, но вскрывает внутренние противоречия социальной структуры. Через физическое рассечение дома Матта-Кларк обнажает изоляцию и фрагментацию, скрытые за фасадом благополучия. Проникающий в разрыв свет и воздух преобразуют замкнутое приватное пространство в зону публичного высказывания, превращая архитектурный шрам в мощный социальный комментарий.
Гордон Матта-Кларк, Splitting (1974)
Помимо радикальных жестов Гордона Матта-Кларка, исследование архитектурного шрама как следа травмы находит своё продолжение в работах Дорис Сальседо. Художница обращается к деформации архитектурного пространства, раскрывая эту тему через призму коллективной памяти и социального отчуждения.
Её масштабная инсталляция Shibboleth в Турбинном зале галереи Тейт Модерн представляет собой глубокую трещину, зияющую в бетонном полу. Этот шрам становится материальным воплощением скрытых разломов — расизма, ксенофобии и колониального наследия, пронизывающих основание западного общества.
Работа Сальседо демонстрирует иной аспект негативной пластичности: травма здесь проявляется не как локальное повреждение, а как глубинный раскол, всегда присутствовавший в структуре общества. Художница обнажает онтологическую рану, превращая пол музея в её носителя. Этот шрам-разлом сопротивляется символическому «заживлению», функционируя как постоянное напоминание о призрачных трещинах, скрытых под поверхностью видимой целостности.
Дорис Сальседо, Shibboleth (2007). Фотография Питера Хардинга
Инсталляция со стульями «Без названия» обращается к травме военного насилия — массовым жертвам и анонимности жертв геноцидов. Здесь художница предлагает иной подход к материализации травмы: вместо создания зияющей пустоты, Сальседо заполняет пространство между зданиями плотной массой из 1550 деревянных стульев. Этот жест превращает архитектурный промежуток в шрам-наполнитель — не пустоту, а «интенсификацию» материи.
Автор не оставляет разрыв пустым, поскольку травма коллективной памяти заключается не в отсутствии, а в непереносимом избытке утрат. Каждый стул становится метонимическим следом человеческого присутствия, а их совокупность формирует «топографию войны» — карту массового насилия, где индивидуальное горе растворяется в монолите коллективной травмы. В этом контексте массовость обретает двойственную природу: если у Адорно она служит инструментом обезличивания в культуриндустрии, то у Сальседо превращается в форму сопротивления забвению. Лавина стульев визуализирует этическую проблему — невозможность оплакать каждую жертву в отдельности, вынуждая говорить о насилии через его статистический масштаб.
Работа создаёт парадоксальную форму негативной пластичности: травма проявляется не через пустоту, а через сдавленную, перенасыщенную материю, где архитектурный шрам становится вместилищем немых свидетельств. Этот метод критикует саму возможность адекватной репрезентации насилия, предлагая вместо метафоры разрушения тактильную реальность невозможности его осмысления.
Дорис Сальседо, Без названия/инсталляция для 8-го Международного Стамбульского биеннале (2003)
Художественный метод Тани Фонт, особенно ярко выраженный в серии «Deconstructa», переносит концепцию насилия как шрама из архитектурной области в контекст телесного и социального опыта.
Её работа, сфокусированная на деконструкции женского субъекта, материализует травму не как отвлечённую метафору, а как осязаемый пластический процесс. Художница исследует «шрамы» патриархального порядка — историческое лишение женщин права голоса и субъектности, что находит выражение в деформированных, фрагментированных или гибридных формах ее скульптур.
Таня Фонт, Deconstructa VIII (2020)
Особое значение приобретает интерьерная миниатюра в полостях разрушенных голов. Этот внутренний «дом» или комната, часто ассоциируемый с личным пространством, памятью и субъективным миром, обнажается через акт деконструкции. Разрушение внешней формы (бюста) демонстрирует, что внутреннее пространство сознания и идентичности (интерьер) было либо повреждено, либо законсервировано, став немым свидетельством пережитой травмы, нанесённой долгим «прошлым молчания».
Таня Фонт, фрагменты работ из серии Deconstructa (2020-2025)
IV. Политика повтора: серийность против забвения
Данная рубрика рассматривает серийность как особый способ работы с памятью, где повторение становится формой сохранения через дистанцирование. Художники сознательно тиражируют образы, создавая системы визуальных повторов, которые фиксируют саму возможность утраты оригинала и ауры — того эмоциональный следа, который продолжает действовать даже в условиях механического воспроизводства.
Исследуемые работы демонстрируют, как серийность может служить не инструментом обезличивания, а стратегией сопротивления забвению. Множественность становится способом зафиксировать то, что ускользает от единичной репрезентации, — будь то индивидуальная память или коллективная травма.
В рамках исследования политики повтора работа Альфредо Джаара A Hundred Times Nguyen (1994) раскрывает этический потенциал серийности как инструмента скорби. Художник использует четыре идентичных фотографии вьетнамской девочки из лагеря беженцев в Гонконге, располагая их в бесчисленных повторениях по выставочному пространству.
Этот навязчивый ритм возникает как прямой ответ на травму — невозможность рассказать индивидуальную историю ребёнка, родившегося в заключении. Джаар превращает формальный приём в механизм сопротивления: если культуриндустрия, по Адорно, использует повтор для обезличивания, то здесь множественность образа не растворяет индивидуальность, а усиливает её, заставляя зрителя постоянно возвращаться к лицу девочки, чью историю невозможно рассказать. Каждое повторение портрета — это попытка преодолеть анонимность, которую навязывают беженцам официальные отчёты и миграционная статистика.
Альфредо Джаар, A Hundred Times Nguyen (1994)
Другой известный проект Джаара посвящен геноциду в Руанде и использует повтор как инструмент политического высказывания. Художник находит в разрушенном почтовом отделении тиражные туристические открытки с идиллическими пейзажами — готовые знаки, штампуемые массовым производством. Этот найденный материал становится основой для работы с серийностью как критической практикой. Джаар осуществляет двойное вмешательство: механическая серийность открыток нарушается рукописными текстами, которые художник создаёт от имени выживших, а парадный образ страны насильственно сталкивается с травматической реальностью.
Через этот жест художник воплощает коллективный голос тех, кто был лишён права на высказывание, превращая стандартизированные туристические сувениры в личные свидетельства выживания.
Альфредо Джаар, The Rwanda Project (1994)
Инсталляция The Eyes of Gutete Emerita (1996) — это множество идентичных слайдов с изображением глаз Гутете Эмериты — женщины, ставшей свидетельницей убийства семьи во время геноцида в Руанде. Здесь тотальный повтор также становится способом материализации травмы, которую невозможно выразить единичным изображением. Каждый снимок является свидетельством о неисчислимых жертвах и умножает боль. Лупы, предложенные зрителям, превращают пассивное созерцание в акт внимания — этический жест, требующий приблизиться к чужой трагедии. При этом художник избегает показа самого насилия.
Альфредо Джаар прямо связывает проблему видимости насилия с логикой медиасреды, утверждая: «Большинство образов, с которыми мы сталкиваемся в повседневной жизни, были созданы экспертами по коммуникациям на службе системы потребления: они существуют, чтобы продавать нам продукты и идеи». Художник заключает, что «в этом море потребления очень трудно образу боли выжить: он тонет».
Альфредо Джаар, The Eyes of Gutete Emerita (1996)
Инсталляция Кристиана Болтански Personnes (2010) представляет собой тотальный опыт серийности, где повторение становится механизмом осмысления коллективной травмы. При входе зритель сталкивается с глухой стеной из пронумерованных металлических ящиков — анонимным архивом утраченных биографий. За ней открывается основное пространство Гран-Пале с гигантской горой одежды, над которой механический кран совершает монотонные движения, бесстрастно поднимая и сбрасывая отдельные предметы.
Эта навязчивая повторяемость жеста отсылает к нацистской практике систематизированного уничтожения и дегуманизации. Здесь Болтански переосмысляет серийность как форму сопротивления забвению.
Каждый элемент, утратив индивидуальность, становится частью коллективного тела памяти, продолжая свидетельствовать о конкретных жизнях.
Кристиан Болтански, Personnes (2010)
Кристиан Болтански, Personnes (2010)
В работе A Flor de Piel (2011-2012) Дорис Сальседо превращает серийность в инструмент сопротивления забвению. Художница создаёт масштабное полотно, сшитое из тысяч идентичных лепестков роз, посвящённое жертве гражданской войны в Колумбии — медсестре, чьё тело так и не было найдено. Каждый стежок — воспроизведение механизма травмы: методичное сшивание отсылает к медицинским процедурам, обретающим характер насильственного воздействия. Серийность жеста подчёркивает невозможность адекватной репрезентации утраты.
Сальседо использует повтор не как формальный приём, а как этическую стратегию — бесконечное воспроизведение шва становится попыткой сохранить след утраты, предлагая вместо реплики восстановленного тела его тактильный призрак.
Дорис Сальседо, A Flor de Piel (2011-2012)
V. Заключение
Проведённое исследование демонстрирует, что современные художественные стратегии репрезентации скорби совершают радикальный поворот от прямого изображения травмы к её онтологическому воплощению. Концепция негативной пластичности Малабу предоставляет не просто теоретический инструментарий, но и методологическую основу для нового типа критики, которая направлена не только на социальные проявления насилия, но и на саму возможность его репрезентации. Художественные практики Сальседо, Матта-Кларка, Джаара и других становятся актами «чистого насилия» в беньяминовском смысле — жестами, разрушающими устоявшиеся режимы восприятия и символические порядки.
Анализ работ выявляет общую критическую парадигму: искусство отказывается от нарративизации насилия в пользу его материализации в формах, непосредственно передающих структуру травматического опыта.
Особую значимость приобретает открытие, что различные стратегии — будь то материализация отсутствия, создание архитектурных шрамов или использование серийности — объединены общей целью: превратить зрителя из пассивного наблюдателя в соучастника травмы. Этот этический поворот представляет собой главное достижение исследуемого подхода. Как показывает анализ, искусство, основанное на принципах негативной пластичности, не стремится дать ответы, но ставит зрителя перед вопросом — не «что это значит?», а «что эта рана делает со мной?».
Таким образом, исследование подтверждает, что наиболее эффективной критикой насилия оказывается не его прямое изображение, а создание условий для переживания его последствий через непосредственное столкновение с материальными следами травмы. Этот подход открывает новые возможности для искусства как формы этического высказывания в ситуации, когда традиционные средства репрезентации оказываются несостоятельными перед лицом систематического насилия и институционального забвения.
Малабу, К. Что нам делать с нашим мозгом? / Катрин Малабу; пер. с франц. А. Шестаков. — Москва: V-A-C Press, 2019. — 112 с. — ISBN 978-5-9909618-7-4.
Хоркхаймер, М. Диалектика Просвещения: Философские фрагменты / Макс Хоркхаймер, Теодор Адорно; пер. с нем. М. Кузнецова. — Москва: Медиум; Санкт-Петербург: Ювента, 1997. — 311 с.
Беньямин, В. К критике насилия / Вальтер Беньямин; пер. с нем. И. М. Чубарова // Культиватор. 2011. № 1. С. 114–126.
A New Wounded: From Neurosis to Brain Damage // Society and Space. 2012. URL: https://www.societyandspace.org/articles/the-new-wounded-by-catherine-malabou (дата обращения — 10.11.2025).
Bell, J. Doris Salcedo’s Art of Remembrance // Harvard Magazine. 2016. URL: https://www.harvardmagazine.com/2016/11/doris-salcedo (дата обращения — 05.11.2025).
Christian Boltanski. Personnes // Smarthistory. 2015. URL: https://smarthistory.org/christian-boltanski-personnes-2010/ (дата обращения — 12.11.2025).
Gordon, M. On Accidents, Part One: Malabou, Plasticity and Breaking Bad // bdavidhagen.com. 2012. URL: https://bdavidhagen.com/2012/11/14/on-accidents-part-one-malabou-plasticity-and-breaking-bad/ (дата обращения — 15.11.2025).
Kennicott, P. In ‘According to What, ’ Ai Weiwei makes mourning subversive // NPR. 2013. URL: https://www.npr.org/2013/01/23/169973843/in-according-to-what-ai-weiwei-makes-mourning-subversive (дата обращения — 07.11.2025).
Mona Hatoum Acquisition // Ruby City. 2020. URL: https://rubycity.org/mona-hatoum-acquisition/ (дата обращения — 14.11.2025).
Pihl, C. Destructive Plasticity // Humanities. 2018. Vol. 7(2), 51. URL: https://www.mdpi.com/2076-0787/7/2/51 (дата обращения — 09.11.2025).
Renske, J. She does not illustrate grief, she gives grief a body // Research Catalogue. 2019. URL: https://www.researchcatalogue.net/view/3921675/3921674 (дата обращения — 17.11.2025).
Tannenbaum, J. From Our Archives: Alfredo Jaar // MUSE Magazine. 2020. URL: https://museemagazine.com/features/2020/12/7/from-our-archives-alfredo-jaar (дата обращения — 11.11.2025).
Gordon Matta-Clark. Conical Intersect // Public Delivery. 2020. URL: https://publicdelivery.org/matta-clark-conical-intersect/ (дата обращения — 16.11.2025).
Mona Hatoum. «Deep Throat» // The Museum of Modern Art. URL: https://www.moma.org/collection/works/134303 (дата обращения — 08.11.2025).
Robert Morris. Untitled (L-Beams) // Whitney Museum of American Art. URL: https://whitney.org/collection/works/12740 (дата обращения — 13.11.2025).
