Типографика в цифровую эпоху: с 1950 до 2000 гг.
Рубрикация:
1. До цифровой эпохи: краткий анализ предыстории
2. Машинное письмо (1950–1970)
3. Пиксель и сетка (1970–1985)
4. Интерфейс и идентичность (1985–1995)
5. От пикселя к Bézier-кривой (1990–2000)
6. Заключение: современные переосмысления цифровой эстетики и подведение итогов.
Концепция
Появление компьютеров радикально изменило представление о форме буквы. Если в эпоху металлического и фотонабора шрифт подчинялся законам печати, то с переходом к экрану он оказался в новой среде — цифровой. В этих условиях эстетика и структура символов стали зависеть не от инструмента резчика или литейщика, а от характеристик машины: разрешения экрана, размера пикселя, технических ограничений вывода и хранения данных. Исследование обращается к истокам этой трансформации — к первым компьютерным шрифтам, созданным между 1950-ми и 2000-ми годами, чтобы понять, как технология формировала визуальный язык цифровой эпохи. Сегодня интерес к этим шрифтам возрождается: дизайнеры переосмысливают пиксельные и моноширинные формы, создают современные вариации вроде OCR-X или Revival Bitmap, возвращая актуальность эстетике, рожденной из ограничений.
Исследование строится по хронологическому и тематическому принципу, а материалы отобраны по принципу исторической значимости и технологического новаторства. Включены ключевые шрифты, определившие раннюю цифровую типографику: оптические OCR-A и OCR-B, машинописные IBM Selectric, экранные bitmap-шрифты для Xerox, Apple и IBM, системные гарнитуры Chicago, Geneva, Monaco, Courier и VGA. Завершающий этап охватывает переход к векторным технологиям PostScript и TrueType в 1990-е годы, когда компьютерный шрифт приобрёл гибкость формы и типографическую полноту. Дополнительно рассматриваются случаи применения этих шрифтов за пределами компьютерных интерфейсов — в плакатах, журнальном дизайне, цифровом арте и поп-культуре.
Теоретическая база исследования сочетает исторические и аналитические тексты. Используются труды по типографике и визуальной коммуникации (Эллен Луптон, Роберт Бринхерст, Филип Меггс), публикации об истории компьютерных технологий, архивные материалы компаний IBM, Xerox, Apple и Adobe. Анализ строится на сопоставлении текстовых описаний с визуальными материалами — сетками построения букв, схемами экранных матриц, интерфейсными примерами.
Ключевой вопрос: как технологические и функциональные ограничения первых компьютерных систем повлияли на форму, структуру и визуальную эстетику цифровых шрифтов, и как эти формы развивались по мере совершенствования технологий?
Гипотеза: ограничения ранних цифровых систем стимулировали выразительность форм. Пиксель, сетка и моноширинность стали основой новой визуальной системы — рациональной, утилитарной и в то же время выразительной. Эта система легла в фундамент современного цифрового дизайна: многие шрифты той эпохи пережили переиздания, адаптацию под веб-среду и вдохновили целое направление неоретро-типографики. Таким образом, исследование рассматривает ранние компьютерные шрифты не только как технологический продукт, но и как культурный код цифрового века.
До цифровой эпохи: краткий анализ предыстории
До появления цифровых технологий буква существовала преимущественно в материальной форме, и её дизайн подчинялся законам печатного производства. Металлические шрифты, фотонабор и типографские технологии определяли визуальную эстетику текста, обеспечивая читаемость за счёт пластики формы, контраста штрихов и соразмерности просветов. Классические гарнитуры, такие как Bodoni, Garamond, а позднее Times New Roman (1931, Stanley Morison), демонстрировали стабильность формы и устойчивость визуального языка печати. Их онструкция учитывала физические параметры носителя — бумагу, краску, давление печатного механизма — что позволяло добиться точного воспроизведения при массовом наборе текста.
Слева: процесс печати номера газеты The Times, оформленной шрифтом Times New Roman; Справа: первая страница первого номера газеты «The Times» с новым шрифтом.
С развитием пишущих машин (конец XIX — начало XX века) возникла необходимость стандартизации формы символов. Все буквы должны были занимать одинаковую горизонтальную ячейку, что привело к формированию моноширинных шрифтов. Courier (1955, Howard Kettler, IBM) стал одним из первых успешных примеров: его ровная ширина символов облегчала печать на пишущих машинах и обеспечивала совместимость с механическими устройствами обработки текста. Стандартизированные формы позволяли ускорить набор и повысить точность документации — первый шаг к автоматизации текстовой информации.
В середине XX века появляются фотонаборные технологии и системы оптического распознавания символов. Они обеспечивали большую скорость набора текста и новые возможности воспроизведения, сохраняя при этом требования к читаемости и точности формы. Для банковской обработки документов и машинного считывания создаются специальные шрифты: MICR E-13B (1958, Stanford Research Institute) для банковских чеков, OCR-A (1966, Adrian Frutiger) и OCR-B (1968, Frutiger) для оптического распознавания символов. Их геометрическая простота, минимальное число кривых и моноширинная структура обеспечивали корректное считывание машинами.
Шрифт MICR E-13B из 14 символов. Контрольные символы, заключающие каждый блок цифр, являются (слева направо): транзит, на нас, сумма и тире (transit, on-us, amount, and dash).
До цифровой эпохи форма буквы формировалась под влиянием трёх факторов: 1) Технического — необходимость унификации символов для автоматической обработки; 2) Функционального — ограничения устройств и материалов требовали адаптации формы; 3) Эстетического — визуальная стабильность текста обеспечивала читаемость и узнаваемость.
Таким образом, до появления компьютеров шрифты развивались как продукт взаимодействия эстетики, механики и функциональных требований. Ранние оптические и машинописные гарнитуры подготовили основу для цифровой типографики: моноширинность, сетка и оптимизированная читаемость станут ключевыми принципами первых цифровых шрифтов, таких как OCR-A и OCR-B.
Машинное письмо и первые цифровые шрифты (1950–1970)
Период 1950–1970-х годов характеризуется ростом цифровых и машинных систем, для которых шрифт перестал быть только эстетическим элементом текста и стал функциональным инструментом взаимодействия с техникой. Форма буквы подчинялась требованиям машинной обработки информации: читаемость, унификация ширины символов и структурированная сетка были важнее декоративности.
Courier (1955, Howard Kettler, IBM) — один из первых шрифтов, разработанных для пишущих машин и ранних терминалов. Моноширинная структура обеспечивала равномерное распределение текста по строке, облегчая печать и программирование механических устройств. Как отмечает Philip B. Meggs, «Courier стал визуальным стандартом для технической документации и телетайпных сообщений, демонстрируя, как функциональность диктует форму» (Meggs, A History of Graphic Design).
Слева: спесимен шрифта Courier. Справа: плакат с шрифтом Courier, предп. автор: Howard Bud Kettler, 1955.
Слева: реклама печатной машинки IBM, точный год и автор неизвестны. Справа: пример сценария, напечатанного Courier. Сценарий к фильму «Доктор Ноу» «Dr. No» (1962)
MICR E-13B (1958, Stanford Research Institute) (распознавание символов на магнитных чернилах (Magnetic Ink Character Recognition)) создавался специально для банковских чеков. Символы шрифта были геометрически простыми, с минимальным количеством кривых и строго фиксированной моноширинной структурой, что обеспечивало корректное машинное считывание. Этот шрифт показывает, насколько напрямую технологические ограничения формировали типографику: буквам предписывалась максимальная простота, стандартизированные пропорции и воспроизводимость при печати магнитными чернилами.
Сверху: Шрифт MICR E-13B, 14 символов. Снизу: Шрифт MICR CMC-7, 41 символ. Контрольные символы после цифр: S I (internal), S II (terminator), S III (amount), S IV (unused), and S V (routing).
Параллельно в ряде стран применялся другой стандарт — CMC-7 (1957, France/Europe), отличавшийся «штрихкодовой» логикой построения символов. Каждый знак CMC-7 состоит из последовательности вертикальных штрихов с двумя характерными широкими промежутками, формирующими уникальные магнитные сигнатуры. Такая структура минимизировала ошибки при сортировке чеков и позволяла системе надёжно различать цифры, буквы и специальные управляющие символы (маркирующие начало, конец, сумму и маршрутизацию записи).
И E-13B, и CMC-7 использовались на банковских бланках, чеках, платёжных документах и формах строгой отчётности, где требовалась автоматизированная проверка и быстрая обработка. Документы печатались магнитными чернилами на специальных линиях формы, а затем проходили через MICR-ридеры — устройства, по принципу работы схожие с головками магнитофона. Каждая буква или цифра формировала уникальный магнитный «отпечаток», который система могла распознавать с высокой точностью даже при износе бумаги или частичном повреждении печати. Именно широкое распространение MICR-шрифтов на официальных бланках стало одним из первых примеров того, как машинная читаемость начинает диктовать дизайн (построение и форму), превращая типографику в элемент инфраструктуры автоматизированных процессов.
Ранняя демонстрация использования шрифта E-13 MICR на чеке. Глиф «транзит» отличается от E-13B.
Чек, подписанный Энцо Феррари, из коллекции Музея Феррари, с маркировкой CMC-7.
Печатная машинка IBM Selectric (1961) стала ключевым прорывом в машинописной типографике. Selectric — не шрифт, а механическая платформа, впервые отделившая аппарат от гарнитуры. Вместо рычажных литер она использовала сферический печатающий элемент — typeball, на поверхности которого размещались символы одной гарнитуры. Замена шара занимала секунды и позволяла мгновенно менять стиль письма, что было невозможно в предыдущих механических системах, где шрифт был неотделимой частью конструкции.
Selectric не имела единого «фирменного» шрифта: IBM разрабатывала целый спектр гарнитур, ориентированных на конкретные задачи — от офисной переписки до технических и научных текстов. В систему входили моноширинные и пропорциональные решения, технические гротески, высококонтрастные шрифты для озвучивания или сканирования, наборы расширенных символов и языковых систем. Туда же относились и специальные OCR- и карточные шрифты для машинного считывания, а также ивритские гарнитуры Анри Фридлендера. Уже в 1970-е, с появлением Selectric III, IBM внедрила 96-символьные элементы, что позволило использовать полноценные пропорциональные шрифты и приблизило машинопиский набор к типографическому.
Реклама первой печатной машинки с новым способом печатать. Точный год создания и автор неизвестны.
Слева: IBM Electronic Selectric Composer с аксессуарами. Справа: IBM Wheelwriter 15, серия II
Раскладка клавиатуры Selectric III
Слева: шарики с разными гарнитурами, 2011 г., подпись автора: «Это шарики с 96 символами; они не подходят для машин, в которых используются шарики с 88 символами». Справа: IBM Selectric, 1966 г.
Слева: Selectric II с двойным элементом для латинского/еврейского языков Hadar. Справа: Памятник шрифтовому шарику IBM Selectric в Стокгольме. 2022 г.
OCR-A (1966) — один из первых шрифтов, созданных специально для оптического распознавания. Его конструкция подчинялась не типографической традиции, а алгоритмам машинного считывания, поэтому форма букв была рассчитана по строгим геометрическим правилам. Каждая литерa строилась на модульной сетке с жёстким ограничением на количество кривых: в идеале — ни одной, допускаются только прямые линии, прямоугольные углы и дуги крупного радиуса. Это минимизировало риск ложных срабатываний в ранних системах OCR, которые анализировали контуры символов по набору фиксированных опорных точек.
Ключевым принципом было максимальное различение символов: 0 не должен напоминать O, 1 — I или l, а S — цифру 5. В проектировании применялась бинарная логика: каждый знак должен был иметь уникальный «силуэт» — характерный набор вертикальных, горизонтальных и диагональных штрихов, различимый даже в условиях низкого качества печати. Поэтому OCR-A выглядит «ломаным», угловатым и почти механическим — это сознательный отказ от типографической красоты в пользу алгоритмической точности.
American National Standard Character Set for Optical Character Recognition (OCR-A). 1981
OCR-A на немецком банковском чеке. Символы ⑂, ⑀ и ⑁ используются для разграничения определенных полей в машиночитаемой строке (здесь показана частично отредактированная версия).
OCR-B (1968) Адриана Фрутигера решал ту же задачу, но более «человеческими» средствами. Фрутигер стремился к компромиссу между технологией и чтением: «OCR-B — это попытка соединить технологическую функцию с эстетической удобочитаемостью» (Frutiger, Typefaces for Machines). В отличие от угловатого OCR-A, OCR-B содержит плавные переходы, округлые формы и пропорции, которые воспринимаются ближе к классическим гротескам, оставаясь при этом пригодным для машинного анализа.
OCR-A и OCR-B стали первыми шрифтами, где визуальная форма была напрямую выведена из технического алгоритма — важное предвосхищение всей последующей цифровой типографики.
Спесимены шрифтов OCR-A и OCR-B.
Проектная группа по координации стандартизации Евро в сфере ИТ — ПРОЕКТ отчета о символе евро в OCR-B. Источник: Карл Ивар Ларссон, редактор проектной группы (OCR-B). Дата: 28.06.1998
Стандарт ecma-11 для набора алфавитно-цифровых символов OCR-B для оптического распознавания. 3-е издание — март 1976 г.
Пишущая машинка Gabriele 25 — чрезвычайно редкий шрифт без засечек OCR-B. Точный год выпуска неизвестен.
Для коммуникационных терминалов 1960–70-х годов разрабатывались специальные моноширинные гарнитуры, такие как Teletext/TTY Fonts (Bell Labs, Teletype Corp.). Эти шрифты не относились к типографике в привычном смысле — их функция была полностью утилитарной. Они служили языком взаимодействия между человеком и машиной в условиях крайне ограниченных технических ресурсов.
TTY-гарнитуры строились на фиксированной сетке, обычно 5×7 или 7×9 точек, соответствующей матрицам печатающих телетайпов и ранних алфавитно-цифровых дисплеев. Каждый символ занимал строго одинаковую ячейку, что обеспечивало синхронность передачи данных: телетайпы передавали информацию сериями импульсов, и равномерная ширина символов была необходима для корректного кодирования и декодирования сигналов.
Отсюда вытекали принципы формы. Во-первых, минимальное количество деталей: диагонали упрощались, округлости заменялись ступенчатыми переходами, а мелкие элементы исключались вовсе. Во-вторых, максимальная различимость: I, l и 1 должны были выглядеть совершенно по-разному, иначе информация терялась при передаче. В-третьих, строгая вертикальность и горизонтальность штрихов — «неровные» пиксельные формы воспринимались машиной точнее, чем гладкие кривые, которые просто невозможно было вывести на столь грубых матрицах.
Описание приложено ниже в текстовом блоке.
Базовая матрица 6×10 пикселей. Ранние декодеры использовали стандартные ПЗУ генераторов символов. Каждый знак занимал область 6×10 пикселей, а между символами добавлялись пустые строки и столбцы для разделения.
Матрица 5×9 с «скруглением» символов. Та же матрица, но с цепью округления диагоналей, что делало буквы плавнее. Такой вид имел текст в поздних версиях декодера Wireless World и в режиме Mode 7 BBC Micro.
Матрица 10×9 пикселей. Поздние декодеры использовали удвоенное горизонтальное разрешение (10 пикселей по ширине), сохраняя при этом 9 пиксельных рядов по вертикали.
Матрица 10×9 в нечересстрочном режиме. Те же символы, но отображаемые без чересстрочной развёртки: поля накладывались друг на друга. Генератор имел запас по форме — до 12×10 пикселей — для крупных знаков и диакритики, хотя некоторые символы могли «сливаться» друг с другом.
Антилизинг. Более современные генераторы применяли сглаживание и повышенное горизонтальное разрешение (около 16 колонок). Благодаря промежуточным оттенкам текст становился плавнее и легче читаем, хоть и появлялось лёгкое мерцание тонких линий. Такая подача используется в «цифровом тексте» и воспринимается читателями как преимущество по сравнению с традиционным телетекстом.
Запуск телетекста в Амстердаме, 1980 год
Отрывок из спесимена обновленного шрифта Teletext от студии Maxitype. Справа в верхнем углу — черновики создания в 1979 гарнитуры Teletext.
В устройствах Teletext и Viewdata необходимость стандартизации была ещё сильнее: текст отображался на телевизионных экранах с непостоянной яркостью и межстрочным мерцанием. Поэтому символы проектировались с учётом устойчивости к «плывущему» растру: плотные вертикальные столбцы пикселей, расширенные просветы и повышенный контраст форм. Такие гарнитуры стали ранней средой существования цифровой буквы. Несмотря на техническую примитивность, они сформировали визуальный язык машинной коммуникации: равномерная сетка, предельная экономия формы, простая геометрия.
Слева: страница Prestel 1981 года. Центр: раннее тестирование Ceefax в 1972 году. Справа: май 2020, страница 100 телетекста немецкого общественного вещателя ARD.
Сравнение телетекста уровня 1.0 и телетекста уровня 2.5
В период 1950–1970-х годов шрифт перестал быть лишь эстетическим элементом текста и стал инструментом взаимодействия с машиной. Главные принципы цифровой типографики этого времени — моноширинность, геометрическая простота и структурированная сетка — обеспечивали читаемость, стандартизацию и совместимость с механическими и электронными устройствами. Появление машинописных платформ, OCR-шрифтов и TTY-гарнитур заложило основы визуального языка цифрового текста и предвосхитило эстетику экранных bitmap-шрифтов и современных интерфейсных гарнитур.
Пиксель и сетка (1970–1985)
Период 1970–1985 годов стал временем перехода типографики от механических и машинописных форм к экранной среде. С появлением персональных компьютеров и первых графических интерфейсов буква перестала существовать как физический оттиск и превратилась в набор пикселей. Дизайн шрифта теперь напрямую зависел от разрешения дисплея, ограниченной цветовой палитры и особенностей рендеринга на экране. Каждый символ формировался на строгой сетке, где каждый пиксель имел значение, и даже небольшие изменения в расположении точек могли существенно влиять на читаемость. Эта цифровая ограниченность породила новую визуальную логику: геометрическая точность, симметрия и упрощение форм стали ключевыми принципами экранной типографики.
Одним из первых значимых экспериментов в этой области стали Xerox Alto Fonts (1973, Xerox PARC). Эти bitmap-шрифты использовались в графическом интерфейсе компьютера Alto и представляли собой моноширинные символы, адаптированные под разрешение экрана. Каждый знак строился из пиксельной матрицы, обеспечивая однородность и предсказуемость отображения на дисплее. Как отмечает David Greelish, «Alto Fonts показали, что даже при ограниченном разрешении пиксель может стать выразительным элементом дизайна» (Greelish, Classic Computing, 2013). Простая и чётко структурированная форма букв этих шрифтов стала прообразом экранной эстетики на следующие годы, задав стандарты для читаемости, моноширинности и функциональной структуры пиксельных шрифтов в будущих персональных компьютерах и рабочих интерфейсах.
Xerox Alto Computer
Хerox Alto. Представления и форматы шрифтов. Март 1977. Автор: Боб Спроулл.
Дизайн шрифтов Xerox Alto. Автор: Патрик Бодлер. 2016. Примечание: статья взята из доклада, прочитанного в Стэнфордском университете в 1983 г. на семинаре Международной типографской ассоциации (ATypI)
В 1977–1983 годах Apple использовала ASCII Fonts для Apple II, представлявшие собой 8×8 bitmap-глифы. Каждый символ был ограничен всего восемью пикселями по высоте и ширине, что накладывало строгие ограничения на дизайн и требовало тщательной оптимизации формы. Пространство пикселей использовалось максимально эффективно: диагонали заменялись ступенчатыми линиями, округлости упрощались, а ключевые элементы букв и цифр выделялись контрастными блоками.
Геометрическая ясность и читаемость символов стали ключевыми принципами: даже при очень низком разрешении пользователи могли легко различать похожие знаки, такие как l (L), l (i) и 1, или O и 0. Минималистичный подход и строгая пиксельная сетка позволяли не только улучшить восприятие текста, но и облегчали программную обработку символов, включая текстовые игры, базовые графические интерфейсы и печать на низкокачественных принтерах.
Симуляция экранов Apple ll из книги Apple OpenType Font Collection. Релиз 2021 года
Набор знаков шрифта ASKII на экране Apple ll
Набор символов ASKII Font из книги Apple OpenType Font Collection. Релиз 2021 года
Параллельно с развитием персональных компьютеров формировались шрифты для игровых, домашних и офисных систем, каждая из которых предъявляла собственные требования к экранной типографике. Для домашних компьютеров ранним примером стал Atari 8-bit System Font (1979), отличавшийся «механической» геометрией: форма символов строго следовала пиксельной сетке, что обеспечивало чёткие и различимые очертания на экранах низкого разрешения. Ограниченные ресурсы видеочипов и фиксированные таблицы глифов требовали максимально точной оптимизации, поэтому каждый пиксель в таких шрифтах имел функциональное значение.
В начале 1980-х аналогичные принципы отразились в шрифтах для персональных компьютеров IBM PC и DOS-терминалов. BIOS-шрифты IBM представляли собой моноширинные bitmap-гарнитуры, встроенные в микропрограмму системы. Символы занимали фиксированное пространство — обычно 8×8 или 8×16 пикселей, — что обеспечивало точное выравнивание колонок, стабильную структуру интерфейса и предсказуемое отображение текста на низкоразрешающих дисплеях. Как и в игровых системах, геометрическая простота — прямые штрихи, угловатые диагонали, минимум декоративных элементов — была продиктована необходимостью экономить память и поддерживать высокую читаемость.
Набор символов Atari ST, отображаемый в системном шрифте низкого и среднего разрешения 8×8.
Набор знаков IBM BIOS разного масштаба.
Сравнение экранных шрифтов, включающее гарнитуры, использовавшиеся на компьютерах IBM, Amstrad, Tandy и других системах.
Период 1970–1985 годов стал этапом становления экранной типографики, когда буква окончательно перешла из механической среды в цифровую. Ограниченное разрешение дисплеев, фиксированные пиксельные сетки и минимальные ресурсы ранних вычислительных систем сформировали новую эстетику шрифта — строгую, геометричную и функциональную. Bitmap-шрифты Xerox Alto, Apple II, Atari и IBM PC показали, что дизайн символов больше не опирается на традиции печати: теперь форму определяли технические параметры устройства. Так возникла первая система визуальных принципов цифровой буквы — пиксельная сетка, моноширинность, экономия формы и приоритет читаемости.
Интерфейс и идентичность (1985–1995)
С середины 1980-х экранная типографика перестаёт быть только утилитарной — шрифт становится частью интерфейса и важнейшим элементом визуальной идентичности ОС. На фоне технических ограничений (низкое разрешение, жёсткая пиксельная сетка, малая видеопамять) появилось понимание: шрифт должен не просто «читаться», он должен формировать характер системы — делать продукт узнаваемым и понятным.
Классический пример — работа Сьюзен Кэйр для Apple Macintosh (1984). Её Chicago — шрифт меню и элементов управления — отличается смелыми, контрастными формами, большой высотой строчных букв и открытыми просветами; он читаем в маленьком размере и при низком разрешении, поэтому стал визуальной подписью раннего графического пользовательского интерфейса. Параллельно Кэйр создала Geneva — экранную альтернативу Helvetica: упрощённые пропорции и жесткая пиксельная адаптация делают её удобной для длительного чтения на мониторе. Monaco — это моноширинный шрифт для кода и текстовых полей — проектировался Кэйр как ясный, ровный «рабочий» инструмент, где каждая позиция символа предсказуемо занимает своё место. Эти гарнитуры демонстрируют две важные идеи эпохи: во-первых, что дизайн шрифта — инженерная задача (оптимизация под пиксельную сетку), во-вторых, что шрифт может выступать как брендовый элемент интерфейса.
Слева: шрифт Chicago. Справа: iPod третьего поколения с измененным шрифтом Chicago в пользовательском интерфейсе.
Полный набор символов гарнитуры Chicago, созданной Сьюзан Кэйр в 1984.
Chicago в использовании на компьютерах Mac
Гарнитура Geneva, созданная Сьюзан Кэйр в 1984
Шрифт Monaco, созданный Сьюзан Кэйр в 1984
Параллельно в экосистеме Microsoft формировалась своя шрифтовая логика интерфейса. Ранние версии Windows (1.x–3.x) использовали системные bitmap-гарнитуры — MS Sans Serif (Microsoft, 1987) и System (Microsoft, 1985) — шрифты, оптимизированные под CGA/EGA/VGA видеокарты и рассчитанные на минимальный объём памяти. Их задача была проста: стабильный внешний вид интерфейса на любом устройстве. Позже в 1990-е в Windows появились TrueType-шрифты (и в 1994 году Tahoma), с возможностью масштабирования и механизмами «хинтинга», которые позволили перейти к более тонкой экранной типографике.
Спесимены шрифтов System (1985) и Microsoft Sans Serif (1987) от Microsoft
Шрифт Tahoma, созданный Мэтью Картером в 1994
Набор символов IBM VGA 8×14 (1987)
Важную роль в развитии экранной типографики сыграли и экспериментальные проекты. Студия Emigre предложила серию Emigre Bitmap Fonts (Zuzana Licko, 1984–1990), ставших манифестом того, что пиксельная ограниченность не только ставит рамки, но и открывает художественные возможности. Эти гарнитуры демонстрировали постмодернистский подход: форма буквы могла быть радикально переосмыслена именно благодаря цифровой среде, а не вопреки ей.
Гарнитуры Lo-Res, разработанные Zuzana Licko in 1985
Гарнитуры Base 9 & 12. Разработаны Zuzana Licko in 1995.
В результате 1980-е — начало 1990-х формируют двойственный портрет экранного шрифта: с одной стороны — прагматичный инженерный артефакт (читаемость, выравнивание, экономия ресурсов), с другой — средство идентичности и дизайна продукта. Как справедливо отмечала Ellen Lupton, цифровая типографика интерфейса «перестала быть только инструментом — она стала средством визуального выражения личности продукта».
От пикселя к Bézier-кривой (1990–2000)
Сравнение PostScript type и Bitmap type. Автор и дата создания неизвестны.
С начала 1990-х годов «экранная» типографика вступила в новую фазу: буква перестала быть ограничена сеткой пикселей и получила свободу формы благодаря векторным технологиям. Появление PostScript (векторный язык описания шрифтов и страниц) (Adobe, 1984) и TrueType (технология контурных шрифтов, которая объединяет экранное и печатное отображение) (Apple/Microsoft, 1991) позволило шрифтам масштабироваться без потери качества, обеспечивать одинаковую читаемость на экране и в печати, а также открывать новые возможности для эстетического дизайна. Векторные кривые Bézier освободили дизайнеров от ограничений bitmap-шрифтов, сформировав современный визуальный язык цифровой типографики, где каждая форма могла быть плавной и точно рассчитанной.
Одним из первых этапов этого перехода стали Adobe PostScript Fonts. Использование векторных кривых позволило создавать сложные, масштабируемые гарнитуры, сохранявшие точность и читабельность на экране и при печати. PostScript открыл путь к реализации классических антикв и гротесков в цифровой среде, обеспечивая гибкость и предсказуемость отображения. Как отмечает Robin Dodd, «PostScript стал фундаментом современной цифровой типографики, где каждый символ можно плавно масштабировать и трансформировать без потери читаемости» (Dodd, 2003).
Следующим ключевым шагом стало внедрение технологии TrueType (Apple/Microsoft, 1991). TrueType позволял детально управлять кривыми и контурами символов, обеспечивая высокую читаемость на мониторах с низким разрешением и точную репродукцию на принтерах. Эта технология объединила экран и печать в единый рабочий процесс и сделала цифровые шрифты универсальным инструментом для дизайнеров и разработчиков.
Отрывки из книги «Typesense: понимание шрифтов на компьютере». Уилер, Сьюзан Г. 1996 г.
Отрывки из книги «Руководство по дизайну цифровых шрифтов». Автор: Кавано, Шон. 1995 г.
Отрывки из книги «Руководство по дизайну цифровых шрифтов». Автор: Кавано, Шон. 1995 г.
В середине 1990-х создаются шрифты, специально оптимизированные для экранного текста, такие как Verdana (Matthew Carter, 1996) и Georgia (Matthew Carter, 1996). Verdana была спроектирована с упором на максимальную читаемость на мониторах низкого и среднего разрешения, с широкими межбуквенными интервалами и открытой формой знаков. Georgia адаптировала классическую антикву под экран, сохранив традиционную эстетическую структуру для длительного чтения. По словам Мэттью Картера, «создание Verdana и Georgia — это попытка соединить опыт бумажной типографики с ограничениями и возможностями экрана» (Carter, 2001).
Разработанные шрифты Verdana и Georgia Мэтью Картером в 1996 г.
Параллельно развивались универсальные цифровые гарнитуры, подходящие для интерфейсов и документов. Lucida Grande (Bigelow & Holmes, 1993) и Lucida Console (Bigelow & Holmes, 1993) обеспечивали единый визуальный язык: первая оптимизирована для экранного текста с пропорциональной шириной, вторая — моноширинная для точного выравнивания в терминалах и редакторах кода.
Слева направо сверху вниз: Lucida Fax Sample; Lucida Bright Sample; Lucida Console Sample; Lucida_Grande_sample. Разработаны в пер. с 1992-2000-е.
Кроме того, в 1990-е происходила цифровая адаптация классических форм: Bitstream Charter (Bitstream, 1987), ITC Officina (Erik Spiekermann, 1990), Rotis Digital (Otl Aicher/Erik Spiekermann, 1992). Переход к векторным технологиям позволил сохранять пропорции и эстетику традиционной антиквы, одновременно обеспечивая масштабируемость, удобство для экранного текста и универсальность применения в интерфейсах и печатных публикациях.
Гарнитура ITC Officina Erik Spiekermann, 1990) в использовании: в журнале и на плакатах (атворы и точные даты создания неизвестны).
Слева направо сверху вниз: Bitstream Charter Slab-Serif, Matthew Carter, 1987; Rotis Serif, Otl Aicher, 1988; humanist sans-serif Rotis, Otl Aicher, 1988; Обложка книги Otl Aicher / Rotis, 2021.
Период 1990-х ознаменовался тем, что цифровая типографика окончательно вышла за рамки пиксельной ограниченности: технологии PostScript и TrueType сделали шрифт гибким инструментом, способным сочетать читаемость, функциональность и эстетическую выразительность как на экране, так и на печати.
Заключение
Технологические ограничения ранних цифровых систем, действительно, не ограничивали выразительность, а напротив — формировали уникальный визуальный язык экранной типографики. Пиксельная сетка, моноширинность и минималистичная геометрия стали основой новой эстетики, где каждая точка имела функциональное значение, а читаемость и предсказуемость отображения текста были критически важны. Анализ исторически значимых шрифтов — от OCR-A и OCR-B до системных гарнитур Apple и IBM, а затем PostScript и TrueType — показал, что эти формы развивались последовательно, отражая как эволюцию технологий, так и задачи интерфейсов, одновременно создавая узнаваемый визуальный код цифровой эпохи.
В рамках исследования ключевой вопрос касался влияния технологических и функциональных ограничений на форму, структуру и эстетику цифровых шрифтов. Гипотеза, что ограничения стимулировали выразительность, подтверждается историческими примерами: разработка bitmap-шрифтов для экранов низкого разрешения, системных гарнитур для DOS и Macintosh, а затем векторных шрифтов PostScript и TrueType демонстрирует, как рациональная и функциональная структура символов сочеталась с визуальной выразительностью. Эти процессы показывают, что развитие цифровой типографики — это не просто техническая эволюция, но и формирование нового визуального языка, который объединял утилитарность и художественную осмысленность.
Важно отметить, что цифровая эстетика продолжает развиваться и после завершения периода, охваченного исследованием. Современные переосмысления (например, студия Maxitype с Teletext, OCR-X) показывают интерес к историческим формам и их адаптацию для новых медиа, однако эти примеры лишь продолжают линию, заданную ранними цифровыми шрифтами.
Таким образом, исследование фиксирует формирование и развитие «цифровой грамматики» шрифта в период 1950–2000 годов, демонстрируя, как технологические ограничения, интерфейсные задачи и художественные амбиции переплетались, создавая прочный фундамент визуальной идентичности компьютерной эпохи.
Слева: шрифт OCR-X от студии Maxitype. Справа: переосмысление шрифта Teletext студией Maxitype (2023–2025 гг.)
Мэггс Ф. Б. История графического дизайна. — М.: Искусство, 2000.
Шоу П. Letterforms and Typography in the Machine Age. — 1990.
Гриллиш Д. Classic Computing. — 2013.
Киршенбаум М. Mechanisms: New Media and the Forensic Imagination. — 2008.
Алдерман Дж. Core Memory. — 2006.
Designing the Digital Revolution: Exhibition Catalogue. — London: Design Museum, 2019.
Scott J. Textfiles Archive: Original Bitmap Fonts. — URL: https://www.textfiles.com
(дата обращения: 19.11.2025).
Люптон Э. Thinking with Type. — 2004.
Хеллер С., Лицко З. Emigre: Graphic Design into the Digital Realm. — 1993.
Kare S. Archive, MoMA, New York. — URL: https://www.moma.org (дата обращения: 19.11.2025).
Картер М. Interviews and Articles on Screen Fonts, Verdana. — 1998.
Зелдман Д. Taking Your Type to the Screen // AIGA Journal. — 1998.
Берри Дж. Д. (ред.) Language Culture Type. — 2002.
Блэк Р. TrueType and the Democratization of Type. — 1992.
Додд Р. From Metal to Mesh. — 2003.
Adobe Type History Archive. — URL: https://www.adobe.com (дата обращения: 19.11.2025).
Microsoft Typography Blog (1990–2000). — URL: https://docs.microsoft.com/typography (дата обращения: 19.11.2025).
Teletext [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://en.wikipedia.org/wiki/Teletext
IBM Selectric [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://en.wikipedia.org/wiki/IBM_Selectric
Times New Roman [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://www.nypl.org/blog/2014/12/09/times-new-roman
История Times New Roman [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://gol.ru/materials/18599-times-new-roman-story
Times New Roman Poster (1931, Stanley Morison) [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://yandex.ru/images/search?from=tabbar&img_url=https://images.fineartamerica.com/images/artworkimages/mediumlarge/3/times-new-roman-poster-stars-thomas-shaw.jpg&lr=117988&p=1&pos=13&rpt=simage&text=Times%20New%20Roman%20printing%20(1931, %20Stanley%20Morison)
Times New Roman Commons [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Times_New_Roman
Courier [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://en.wikipedia.org/wiki/Courier_(typeface)#/media/File: Courier_Std.png
IBM Selectric Фото [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://vk.com/wall-199393598_163?z=photo-199393598_457239326/wall-199393598_163
MICR [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://en.wikipedia.org/wiki/Magnetic_ink_character_recognition
MICR Troy Group [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://web.archive.org/web/20100906073530/http://www.troygroup.com/products/micr.aspx
OCR-A [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://en.wikipedia.org/wiki/OCR-A
OCR-B [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://en.wikipedia.org/wiki/OCR-B
FIPS PUB 32-1 [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://nvlpubs.nist.gov/nistpubs/Legacy/FIPS/fipspub32-1-1981.pdf
Euro Font Standard [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://www.open-std.org/CEN/TC304/Euro/N837.pdf
ECMA-11 [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://ecma-international.org/wp-content/uploads/ECMA-11_3rd_edition_march_1976.pdf
IBM Selectric Typeface Фото [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://yandex.ru/images/search?img_url=https://i.pinimg.com/originals/0c/57/4b/0c574b3352efb1785cf7e3b8d5c52add.jpg&lr=117988&pos=0&rpt=simage&source=serp&text=IBM%20Selectric%20Typeface%20(1961, %20IBM)
IBM Selectric Pinterest [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://ru.pinterest.com/pin/8233211791671283/
IBM Selectric Поиск [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://yandex.ru/search?text=IBM+Selectric+Typeface+(1961, +IBM)& source=tabbar& lr=117988
Font Hosei VDL [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://www.vdl.co.jp/font-hosei-vdl/yotag.html
OCR-B Gabriele 25 Typewriter [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://mrmrsvintagetypewriters.com/ru/products/gabriele-25-typewriter-extremely-rare-ocr-b-typeface
OCR-B Pinterest [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://uk.pinterest.com/pin/426505027196331775/
ICAO Document 9303 [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://web.archive.org/web/20250207213709/https://www.icao.int/publications/Documents/9303_p3_cons_en.pdf
Teletext/TTY Fonts [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://yandex.ru/images/search?from=tabbar&text=Teletext/TTY%20Fonts%20Bell%20Labs
Teletype Fonts Online [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://fonts-online.ru/fonts/teletype-1945-1985
Teletext Archive [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://web.archive.org/web/20160304131140/http://www.pembers.freeserve.co.uk/Teletext/index.html
Teletext PDF [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://maxitype.com/wp-content/uploads/2024/12/Teletext.pdf
Xerox Alto Hardware Manual [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://www.mirrorservice.org/sites/www.bitsavers.org/pdf/xerox/alto/Alto_Hardware_Manual_Aug76.pdf
Xerox Alto Image [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://en.wikipedia.org/wiki/Xerox_Alto#/media/File: Xerox_Alto_mit_Rechner.JPG
Xerox Alto Journal [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://journals.uc.edu/index.php/vl/article/view/5920
Xerox Alto Options Archive [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://archive.org/details/bitsavers_xeroxaltoptationsandFormatsMar77_1762159/mode/2up
Xerox Alto Font Image [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://yandex.ru/images/search?from=tabbar&lr=117988&text=Xerox%20Alto%20Font
Classic Computing Archive [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://archive.org/details/Classic_Computing_Magazine_issue_1/mode/2up
DOS Font List [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://int10h.org/oldschool-pc-fonts/fontlist/font?ibm_vga_8x14#-
Tahoma [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://en.wikipedia.org/wiki/Tahoma_(typeface)
Fixedsys [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://en.wikipedia.org/wiki/Fixedsys
TypeSense Archive [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://archive.org/details/typesensemakings0000whee_f7l3/page/22/mode/2up
Digital Type Design Archive [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://archive.org/details/digitaltypedesig0000cava_m6u8/page/156/mode/2up
Lucida [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://en.wikipedia.org/wiki/Lucida
ITC Officina [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://en.wikipedia.org/wiki/ITC_Officina
Bitstream Charter [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://en.wikipedia.org/wiki/Bitstream_Charter#/media/File: Type_sample, _Pierre_Simon_Fournier, _Manuel_Typographique_1766.png
Lucida Grande [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://en.wikipedia.org/wiki/Lucida_Grande
Georgia [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://en.wikipedia.org/wiki/Georgia_(typeface)
Chicago [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://en.wikipedia.org/wiki/Chicago_(typeface)
Susan Kare Bio [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://wetype.fh-potsdam.de/write/susan-kare-didn-t-care-about-low-resolutions
Chicago Kare [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://chicagokare.xyz/
Folklore Apple II [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://www.folklore.org/World_Class_Cities.html
Geneva [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Geneva_(typeface)
Monaco [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://www.masterstech-home.com/the_library/font_samples/font_indices/Image_Pages/M/Monaco.html
Monaco Archive [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://archive.org/details/Monaco_13
Atari 8-bit Computer [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://en.wikipedia.org/wiki/Atari_8-bit_computers#/media/File: Atari-800-Computer-FL-No-Cover-Expansions.jpg
Oldschool PC Fonts [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://int10h.org/oldschool-pc-fonts/fontlist/
CPI DOS Font Collections [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://archive.org/details/cpi_dos_font_collections
IBM PC BIOS Fonts [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://yandex.ru/images/search?from=tabbar&img_url=https://i.gzn.jp/img/2016/02/04/the-ultimate-oldschool-pc-font-pack/b02.png&lr=2&pos=1&rpt=simage&text=IBM%20PC%20BIOS%20fonts
Atari ST Character Set [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://en.wikipedia.org/wiki/Atari_ST_character_set
Apple II Fonts [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://fontstruct.com/fontstructions/show/1068039/apple_ii_2
Apple II Korp [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://www.kreativekorp.com/software/fonts/apple2/
Apple II Charset [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://www.kreativekorp.com/charset/map/mousetext/
Apple II [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://en.wikipedia.org/wiki/Apple_II
Apple II Pro Typeface PDF [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://wiki.reactivemicro.com/images/8/8f/Apple_II_Pro_Typeface.pdf
