Мать и дитя: образ любви в художественной практике Мэри Кэссет
Мэри Кэссэт — американская художница, прожившая значительную часть своей жизни во Франции и ставшая известна как одна из Великих дам импрессионизма.
Хотя она родилась в семье банкиров и финансистов, она решила стать профессиональной художницей.
Некоторое время Кэссэт проучилась в Академии изящных искусств в Филадельфии, но подлинное развитие началось в момент, когда она занялась самообразованием и отправилась в Париж, центр мирового искусства, где произошло её знакомство с импрессионизмом и с пастелями Эдгара Дега, с которым она встретилась в 1874 году.
«Мне пришлось подойти и прижать нос к окну, чтобы впитать всё, что я смогла бы, из его живописи. Это изменило мою жизнь. Я увидела искусство таким, каким я хотела его увидеть».
Сам Эдгар Дега также высоко оценил увиденные им работы Кэссет, которые были представлены на Парижском Салоне, среди которых была, например, «Ида» (1874). Работы Кэссет вызвали сильную эмоциональную реакцию у Дега: «Этот человек чувствует так же, как я».
В 1877 году произошла личная встреча художников, до того лишь восхищавшихся работами друг друга. Дега ввёл Кэссэт в круг импрессионистов. В 1879 году она впервые приняла участие в их выставке.
Уже в годы участия в выставках импрессионистов (а работы художницы можно было увидеть на четырёх выставках из восьми) Кэссет разделяла идеи суфражисток, боровшихся за расширение прав женщин на участие в общественной жизни, в частности избирательные права, и независимость. Эти идеи сохраняли свою важность в мышлении Кэссет до конца её жизни. Это неудивительно: даже начало её творческого пути было актом заявления своей свободы воли, а выход из академической среды, где на юную девушку маститые профессора и однокурсники-студенты смотрели со снисхождением, открыл для неё подлинный путь к её собственной карьере.
На фоне убеждений Кэссет, которых она стойко придерживалась, может возникнуть желание усмотреть такие мотивы в её творчестве. Однако здесь возникает интересный парадокс — их нет.
Кэссет, как и других художниц-импрессионисток, интересовал женский образ в искусстве, и героями её работ часто становились женщины. Но какой-либо политической подоплеки в её работах нет. В целом это хорошо соотносится с импрессионизмом как таковым: ему не свойственны философские изыскания, зато важными оказываются соотношения света и цвета, передача изменчивых погодных условий, выхваченные фрагменты повседневности и общее настроение, как в «Девочке на голубом кресле» (1878).
Какими предстают героини картин Мэри Кэссет? Как правило, это женщина или девочка, которая оказывается в центре внимания зрителя. Чаще всего они оказываются в домашней обстановке, однако дом не давит на них, не выступает «клеткой» — это уютное, приятное место, в котором героини Кэссет чувствуют себя расслабленно и комфортно. В светской обстановке героини Кэссет оказываются реже.
Например, в работе «Чашка чая» (1880-1881) критики отмечали, как точно Кэссет показала непринужденность, с которой девушка из зажиточной семьи исполняет привычный ритуал чаепития.
Иногда девушки выходят в свет («В ложе», 1987), и в этом случае они часто оказываются в театре, в чём можно усмотреть влияние Дега и его всем известных балерин. Хотя в случае, скажем, сцены в театре есть некоторая ирония в том, и что мужчина, наблюдающий за девушкой в театральный бинокль, тоже становится объектом наблюдения, которого он не замечает — наблюдателями является мы.
В обществе героиня Кэссет может оказаться объектом созерцания со стороны других персонажей на картине, однако сама она словно отделена от них и пребывает в каком-то своём мире. Схожее ощущение есть и в работах, где женщины занимаются чем-то в домашней обстановке: они в своём мире, и они могут быть спокойными, не замечая, что являются объектом наблюдения (уже со стороны зрителя).
Уже в этот период Кэссет часто обращается к образу матери и ребёнка («Ребёнок в тёмно-синем костюме, смотрящий через плечи матери», 1883-1885), причём отношения внутри семьи всегда показаны довольно трогательно: семья в работах Кэссет оказывается своего рода безопасной зоной. Например, в двух показанных ниже работах схоже ощущение комфорта, который испытывают участники этих сцен, находясь друг с другом: доверительные и любящие отношения между родителями и детьми акцентированы в практике Мэри Кэссет.
Члены собственной семьи, к слову, тоже становятся героями работ Кэссет. Хотя в реальности выбор Мэри в пользу искусства был причиной семейных скандалов, своих родных она пишет с такой же теплотой, как и другие работы.
Александр Кэссет и его сын, Роберт Келсо Кэссет. 1884 / Лидия вяжет крючком в саду в Марли. 1880 / Чтение «Фигаро». 1878 Изображены брат и племянник, сестра, мать художницы.
Тем не менее, Кэссет не хотела ограничиваться принадлежностью к какому-то группе: как и в случае с академией, она впоследствии вернулась к самостоятельному творчеству, сохранив при этом дружеские отношения с коллегами.
Уже в 1891 году благодаря поддержке галериста и арт-дилера Поля Дюран-Рюэля была проведена первая персональная выставка Кэссет. После этого она продолжила работать с темой материнства и детства и писала ставшие узнаваемыми камерные сцены: женщины за домашними занятиями или досугом, матери, ухаживающие за своими детьми, семейные прогулки.
«Мать и дитя» (1893) написана в период, когда Мэри Кэссет была самостоятельной, зрелой художницей.
Сцена характерна для творчества Кэссет; она написана в динамичной манере, хорошо различимыми штрихами, причём степень проработки намеренно оставлена неоднородной: узор на юбке едва обозначен, рукава заштрихованы грубо, а фон кажется очень плотным (за счёт контраста с которым образы матери и ребёнка кажутся лёгкими и светлыми), а ребёнок написан тщательно и подробно.
Колорит работы выстроен на двух контрастных цветах — оранжевый и синий — и нейтральных бежевых тонах. При этом ребёнок, написанный неяркими светлыми оттенками (не считая румяных щёк) оказывается обрамлены вихрем оранжевых и синих мазков, акцентирующих его как центр композиции.
Внутренний ритм холста организован через энергичные пастельные штрихи. Этот приём часто встречается в работах Кэссет. От импрессионизма в её живописи сохраняется и вибрация цвета, заметная при близком рассмотрении работы.
С этим материалом её познакомил Дега, и среди работ, которые она выставляла в рамках импрессионистических выставок, были и пастели, такие как «В театре». Уже в этой работе виден чёткий мазок, направленный из нижнего левого угла в верхний правый и придающий внутреннюю динамику статичной сцене. Она продолжала работать в схожей манере и в 1890-е годы, как мы это видим на примере «Няни, читающей маленькой девочке».
Мать и дитя. Деталь / В театре. 1879 / Няня, читающая маленькой девочке. 1895
Пастели 1890-х, включая «Мать и дитя», при этом отличаются от более ранних работ уходом в большую графичность, что можно связать с интересом Кэссет к японской гравюре.
В 1890-е годы Кэссет, как и многие её современники, увлекалась японской гравюрой и под её влиянием разработала собственные серии гравюр (на уже знаковые для неё темы повседневной жизни женщин и матерей с детьми), в которых основное внимание она уделяла линии и рисунку. Возможно, опыт работы над гравюрами повлиял на повышение интереса художницы к графичным линиям в целом. Поэтому, например, детали платья матери обозначены тёмными линиями, выделяющимися на фоне пёстрых персиково-оранжево-жёлтых мазков пастели.
Мать и дитя. Деталь. Письмо. 1890-1891 / В омнибусе. 1891
Кэссет могла совместить приёмы, освоенные во время общения с Дега, и приёмы, выработанные ею самой во время изучения японских гравюр, и добиться таким образом желаемого эффекта — хотя одежда женщины не детализирована, её силуэт всё равно ясно виден и разбивается на элементы за счёт этих контуров.
В более поздние годы, когда интерес публики к Кэссет угас, она выразила сожаление по поводу того, что её стиль и стиль близких ей художников утратил актуальность.
«Если живопись больше не нужна, то, кажется, жаль, что некоторые из нас рождаются на свет с такой страстью к линиям и цвету».
Высказывание о линиях и цвете соотносится с тем, что мы видим в «Мать и дитя» — цвет становится носителем формы и фактуры за счёт того, как Кэссет кладёт мазки на холст, а линии подчёркивают силуэты изображённых героев.
Интересная деталь работы — скрытое от глаз зрителя лицо женщины. В её практике такой приём служит для акцентирования внимания зрителя на том, что является самым важным для героев картин или что должно быть самым важным для того, кто картину видит.
Нивелированные, смазанные черты лиц, ракурсы, с которых их плохо видно, или их невидимость за какими-то объектами нередко встречались в работах импрессионистов, и Кэссет тоже стала изображать своих героев в такой манере после сближения с обществом. Это сохранилось и в более поздних её работах, как мы это видим в «Мать и дитя».
Мать и дитя. Деталь / Ребёнок в тёмно-синем костюме, смотрящий через плечи матери. Деталь / Чаепитие. 1880. Деталь / Купание ребёнка. 1893. Деталь
В случае с работой «Мать и дитя» отказ от проработки платья матери и сокрытие её лица акцентирует внимание на младенце, которого она держит на руках. Мы видим его ясные глаза и пухлые щёки, понимаем пластику его тела — он привалился к матери, его ручки лежат на её руках.
Хотя ранее я говорила о женской теме в работах Кэссет, детская тема тоже играет важную роль: она довольно часто писала детские портреты, и, похоже, могла попросту любить детей, что могло быть причиной частого обращения к образу заботы о ребёнке: это отношение взрослого человека к детям, которое было близко самой Кэссет.
Можно задуматься, насколько верным является название «Мать и дитя», если в центре внимания оказывается будто бы только ребёнок.
Однако на этот вопрос можно взглянуть с другой точки зрения, если предположить, что на самом деле главным здесь является материнская любовь, а не сами изображённые люди. Любовь родителя к своему ребёнку — причина, по которой этот ребёнок оказывается самым главным в его жизни, что отражается в живописи Кэссет. С этим связаны выбранные ей художественные приёмы и стилизация, к которой она обращается.
Мать и дитя. Деталь / Прогулка на лодке. 1893 / Молодая мать за шитьём. 1900 / Берта, держащая своего ребёнка. 1900
Понять особенности интерпретации материнской любви в работах Мэри Кэссет также можно при сравнении их с работами Берты Моризо.
Она наряду с Кэссет была одной из Великих дам импрессионизма, как их назвал в 1894 году Гюстав Жеффре, и в её живописной практике также встречается тема семьи и материнской любви.
Моризо нередко обращалась к «табуированным» темам, о которых не было принято разговаривать в обществе — например, на картине «Мать и сестра художницы» (1970) она изобразила свою сестру Эдму во время беременности. Хотя для женщин было нормой отказываться от ведения светской жизни и они должны были быть в некотором смысле невидимыми, Моризо помещает сестру в центр работы: она, готовящаяся стать матерью, сама всё ещё является объектом любви своей матери, в чей дом она приехала. Хотя между героинями картины нет прямого взаимодействия, они поглощены одним и тем же занятием — книгой (мать читает, сестра наблюдает за ней и слушает).
Важным аспектом работ Моризо на тему семьи является её стремление показать участников сцен как автономных личностей, которые тем не менее связаны эмоционально.
Это проявляется и в рассмотренной только что работе «Мать и сестра художницы», и в других работах, например, в «Колыбели» (1972), где написаны Эдма и её новорождённая дочь Бланш. Моризо не показывает их обнимающимися или как-то прикасающимися друг к другу, что было распространено в изображениях родителей и детей того периода. Композиционно они отделены друг от друга полупрозрачной тканью на колыбели девочки, из-за чего может показаться, что они пребывают в двух мирах — мире бодрствования и мире сна. Но их связывает зеркальная жестикуляция: положение рук Бланш отражает положение рук Эдмы. Есть и созерцательный контакт — Эдма изображена наблюдающей за сном Бланш, и линия её взгляда на девочку выступает как связка между героинями.
Мотив наблюдения матери за ребёнком сильно проявлен и в работах на тему взросления дочери самой Моризо, Жюли. Берта Моризо пишет свою дочь с раннего детства до юности (Моризо умерла довольно рано, оставив Жюли сиротой в 17 лет), изображая её постепенно взрослеющей и обретающей свою индивидуальность. Жюли практически всегда изображена вовлечённой в какое-то своё занятие, будь то детская забава, уроки музыки или просто мечтательное состояние.
Дочь Жюли с няней. 1884 / Жюли, играющая на скрипке. 1893 / Жюли мечтает. 1894
Эмоциональная связь между матерью, оставшейся за кадром, и ребёнком проявляется во внимательном наблюдении, как и в других рассмотренных работах Моризо. Но при изображении собственного ребёнка художница показывает не сам процесс созерцания, а то, что видит созерцающий человек, то есть сама Моризо.
Сравним это с подходом Кэссет: её героини всегда поглощены своими детьми, объятиями, уходом за ними или общением с ними — каким-то очевидными физическими действиями. У Моризо, напротив, любовь между членами семьи выражена в непрерывном наблюдении, которое получает выражение в развороте голов друг другу, зеркальной жестикуляции и других тонких жестах. Любовь в интерпретации Кэссет более деятельная. Тесный физический контакт подчёркивает это состояние полной самоотдачи, с которой матери в работах Кэссет заботятся о детях.
Если герои Берты Моризо наблюдают друг за другом, то герои Мэри Кэссет оказываются объектами наблюдения стороннего человека. Также важно, что Моризо может включить себя в эту ситуацию привязанности и наблюдения, а Кэссет всегда отстранена от изображаемых ей сцен и не является их участницей.
Возможно, это связано с тем, что у Моризо был и опыт художницы, наблюдающей за другими семьями, и личная история материнской любви, в то время как у Кэссет был лишь опыт художницы, сознательно отказавшейся от любой другой социальной роли.
При этом объединяет их то, что в изображениях семьи в практике обеих художниц возникает ощущение, что герои их работ пребывают в своём мире, независимом от внешних обстоятельств.
Кэссет довольно радикально оценивала необходимость жертвовать возможностью создать семью как неотъемлемую часть карьеры художницы. С учётом сложностей, с которыми она сталкивалась как независимая женщина-художница, такой подход можно назвать одним из продуктов эпохи.
«В жизни женщины есть только одна цель — быть матерью. Женщина-художница должна быть способна на большие жертвы».
Но интересно, что она, похоже, соотносила материнство и творческую деятельность как почти равноценные варианты жизненного пути, которые требуют полной самоотдачи (во всяком случае, насколько это было возможно в условиях тех ценностей и норм, которые диктовала эпоха). Возможно, поэтому матери в её работах смотрят на своих детей — это визуальная репрезентация посвящения себя той жизни, которую эти женщины выбрали для себя и которую Мэри Кэссет изображает с исключительным уважением и восхищением.
Mary Cassat // Artvee [Электронный ресурс]. 2024. https://artvee.com/artist/mary-cassatt/ (дата обращения: 26.03.2025).
Мэри Кэссет // Импрессионизм в деталях [Электронный ресурс]. 2025. https://impressionism.su/cassatt/ (дата обращения: 26.03.2025).
Берта Моризо // Импрессионизм в деталях [Электронный ресурс]. 2025. https://impressionism.su/morisot/?ysclid=m8rcfoqzji672011739 (дата обращения: 26.03.2025).
Mary Cassat // The art story [Электронный ресурс]. 2008. https://www.theartstory.org/artist/cassatt-mary/ (дата обращения: 26.03.2025).
Berthe Morisot // The art story [Электронный ресурс]. 2008. https://www.theartstory.org/artist/morisot-berthe/ (дата обращения: 26.03.2025).
