Страх перед «чужим» в немецком экспрессионизме
Рубрикатор
— Концепция — Тиранический «чужой» — Внешний «чужой» — Внутренний «чужой» — Техногенный «чужой» — Стигматизированный «чужой» — Заключение — Библиография — Источники изображений
1. Концепция
Кинематограф редко рождается в вакууме, зачастую он является плодом коллективного сознания своей эпохи. Веймарская республика — период от Ноябрьской революции 1918 года до восхождения национал-социалистической диктатуры в 1933 году. Поражение в Первой мировой войне, унизительные условия Версальского договора, гиперинфляция, политический хаос и социальное разложение — всё это создало в Германии атмосферу тревоги, страха и неуверенности. Тяжелые эмоции людей сформировали травму, которая нашла выход в экспрессионистских фильмах. Немецкий кинематографический экспрессионизм (1919-1930-е гг.) черпает вдохновение из исторического «котла» и визуализирует коллективные страхи и травмы немецкого общества того периода, персонифицируя их в образ «чужого». Этот «чужой» выступал в нескольких ипостасях: манипулятор-узурпатор, иррациональное вторжение, внутреннее проклятье, обесчеловечивающая технология, стихийная женственность и социальное табу.
«Национальное кино отражает психологию своего народа более прямым путем, нежели другие искусства». [2]
Это визуальное исследование ставит своей целью проследить, как исторический контекст послевоенной Германии материализовался в конкретных кинематографических образах, породив архетипы, которые станут основой для жанров ужасов и нуара на десятилетия вперед. Для анализа каждого из «чужих» я отобрала 5 полнометражных фильмов: «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине, «Носферату. Симфония ужаса» Фридриха Вильгельма Мурнау, «Руки Орлака» Роберта Вине, «Метрополис» Фрица Ланга и «Ящик Пандоры» Георга Вильгельма Пабста. Рубрикация выстроена в хронологическом порядке, и каждый «чужой» отражает определенный страх истории. В каждом из разделов имеются подразделы, которые знакомят читателя с этим социальным страхом и визуальными приёмами, которые помогли его отразить. Исследование строится на рассуждениях Зигфрида Кракауэра, немецкого кинокритика, именно они помогают мне сделать точные выводы о влиянии истории на кинематограф тех времен. Также в использование были добавлены открытые и проверенные источники в электронном формате.
Каким образом социально-политическая травма и коллективные страхи Германии периода Веймарской республики нашли визуальное воплощение в кинематографе немецкого экспрессионизма через образ «чужого»? — ключевой вопрос визуального исследования.
Визуальный язык немецкого экспрессионизма служил не просто художественным приёмом, а прямым инструментом для объективизации коллективных тревог и переживаний. Страх эволюционировал от конкретных внешних угроз к более сложным, внутренним и социальным формам. Гипотеза утверждает, что через анализ выбранных фильмов можно увидеть, как немецкий экспрессионизм не просто отражал, но и диагностировал ключевые тревоги своей эпохи: от страха перед внешним хаосом к страху перед распадом традиционных гендерных ролей.
2. Тиранический «чужой»
Тиранический «чужой» в фильме Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари» — это страх перед иррациональной властью. Критики утверждают, что фильм является примером подчинения Германии власти, нежелания восставать и отстаивать и отражает подсознательную потребность немецкого общества в тиране. [1] Калигари использует гипнотическую власть для того, чтобы подчинить своей воле. Его методы предвосхищают то, что Гитлер провёл с народной душой в гигантском масштабе.
декорации
Тревожная, болезненная и сумасшедшая атмосфера создавалась благодаря надломленным, скошенным, деформированным декорациям и пустым улицам.
«Кабинет доктора Калигари» («Das Cabinet des Dr. Caligari», реж. Роберт Вине, 1920 г.)
«Кабинет доктора Калигари» («Das Cabinet des Dr. Caligari», реж. Роберт Вине, 1920 г.)
грим и пластика
Грим достаточно ярко выделяется на лицах, он графичен, как маска. Чезаре выглядит как кошмар, как орудие в руках сумасшедшего, его движения кукольные, скованные чужой волей. Грим Калигари подчеркивает его безумие, а его движение — резкие, нервные, прерывистые и крадущиеся.
«Кабинет доктора Калигари» («Das Cabinet des Dr. Caligari», реж. Роберт Вине, 1920 г.)
«Кабинет доктора Калигари» («Das Cabinet des Dr. Caligari», реж. Роберт Вине, 1920 г.)
Видеофрагменты из «Кабинет доктора Калигари» («Das Cabinet des Dr. Caligari», реж. Роберт Вине, 1920 г.)
свет и тень
Тени становятся отдельными персонажами и создают атмосферу паранойи. Они независимы. Тень показывает ужас, усиливает его и предвосхищает, а также является воплощением этого злого рока, от которого не скрыться.
«Кабинет доктора Калигари» («Das Cabinet des Dr. Caligari», реж. Роберт Вине, 1920 г.)
3. Внешний «чужой»
Образ архаического «чужого» на примере фильма «Носферату. Симфония ужаса» — страх перед потусторонним, внешним, болезненным. Дракула/Орлок как иностранец (или как возможная аллюзия на еврея в некоторых интерпретациях) и страх перед ним — это то чужеродное, что было заложено еще в романе Стокера.
декорации
В декорациях заметен контраст между солнечным и живым Визбургом и замком Орлока, де мы видим лишь темноту, контрастный лес с пугающими тенями деревьев, большие клиновидные арки замка и пустоту.
«Носферату, симфония ужаса» («Nosferatu — Eine Symphonie des Grauens», реж. Фридрих Мурнау, 1922 г.)
«Носферату, симфония ужаса» («Nosferatu — Eine Symphonie des Grauens», реж. Фридрих Мурнау, 1922 г.)
грим и пластика
Орлок не похож на человека, внешне он напоминает труп крысы, у него болезненный облик, который отторгает. Пластика подчеркивает его нечеловеческую природу. Его движения скованы и угловаты.
«Носферату, симфония ужаса» («Nosferatu — Eine Symphonie des Grauens», реж. Фридрих Мурнау, 1922 г.)
свет и тень
Образ вампира-убийцы символично возникает тенью на стенах. «Чужой» проникает в самое безапосное место — дом и спальню. Это метафора насилия, которое пришло извне и разрушило частную жизнь.
«Носферату, симфония ужаса» («Nosferatu — Eine Symphonie des Grauens», реж. Фридрих Мурнау, 1922 г.)
«Носферату, симфония ужаса» («Nosferatu — Eine Symphonie des Grauens», реж. Фридрих Мурнау, 1922 г.)
4. Внутренний «чужой»
«Чужой» в фильме Роберта Вине «Руки Орлака» — это страх перед собственным «я», перед генетическим кодом, потерей контроля и темным наследием, которые людям оставила война.
декорации
Готическая архитектура, пустая, острая, создающая дополнительное давление.
«Руки Орлака» («Orlac’s Hände», реж. Роберт Вине, 1924 г.)
грим и пластика
«Руки Орлака» («Orlac’s Hände», реж. Роберт Вине, 1924 г.)
«Руки Орлака» («Orlac’s Hände», реж. Роберт Вине, 1924 г.)
«Руки Орлака» («Orlac’s Hände», реж. Роберт Вине, 1924 г.)
«Причудливые движения извивающегося тела достигают невероятной интенсивности, экспрессионистская хореография затмевает все остальное.» [1] Руки же становятся отдельным персонажем, что символизирует внутреннего демона, временами неконтролируемого.
«Руки Орлака» («Orlac’s Hände», реж. Роберт Вине, 1924 г.)
свет и тень
Когда внимание концентрируется на руках, то сразу появляются тени. Иногда лицо скрывается в тени лишь на половину, что может символизировать раскол личности. Также руки всегда освещены, что помогает притянуть к ним еще больше зрительского внимания.
«Руки Орлака» («Orlac’s Hände», реж. Роберт Вине, 1924 г.)
«Руки Орлака» («Orlac’s Hände», реж. Роберт Вине, 1924 г.)
5. Техногенный «чужой»
В фильме «Метрополис» Фрица Ланга «чужой» предстает не в образе конкретного человека, а в виде обезличенной обесчеловечивающей системы.
декорации
Верхний город полон света, а нижний город состоит из однотипных геометричных частей, заводских цехов — это ад.
«Метрополис» («Metropolis», реж. Фриц Ланг, 1927 г.)
«Метрополис» («Metropolis», реж. Фриц Ланг, 1927 г.)
Машина Молох — метафора индустриального капитализма, требующая человеческих жертв. Технология в глазах людей не слуга, а убийца.
«Метрополис» («Metropolis», реж. Фриц Ланг, 1927 г.)
грим и пластика
Рабочие показаны как единый организм. Это пластика винтиков системы или зомби, у которых нет собственного сознания и воли.
«Метрополис» («Metropolis», реж. Фриц Ланг, 1927 г.)
Видеофрагмент из фильма «Метрополис» («Metropolis», реж. Фриц Ланг, 1927 г.)
Лже-Мария предстает в образе Вавилонской блудницы. Эти неслучайные элементы в повествовании означают надвигающийся апокалипсис. [4] Движения героини лишены естественности, она чужеродна и искусствена. Грим создает образ демонической куклы в руках системы. Лже-Мария танцует для мужчин Метрополиса, чтобы покорить их и заставить подчиниться. Чтобы вызвать у зрителя ощущение головокружения и паники, Ланг применяет быструю смену кадров: танец — лица мужчин — танец. И так по кругу.
«Метрополис» («Metropolis», реж. Фриц Ланг, 1927 г.)
«Метрополис» («Metropolis», реж. Фриц Ланг, 1927 г.)
Механический двойник Марии ведет рабочих к бунту, что является аллегорией тоталитарной пропаганды. А также символизирует страх «механизирования» всего духовного.
свет и тень
Жесткая геометрия прослеживается не только в архитектуре, но и в свете. Здесь все подчиняется определенным правилам. Мог бы город быть более расслабленным и живописным? Ответ: нет, не мог. Именно такой четкий город породил и продолжает поддерживать столь безжалостную систему.
«Метрополис» («Metropolis», реж. Фриц Ланг, 1927 г.)
«Метрополис» («Metropolis», реж. Фриц Ланг, 1927 г.)
Мария всегда находится в свету. 1й кадр — Мария произносит перед рабочими речь про возможность обретения свободы. Свет подчеркивает то, что она является надеждой для многих. 2й кадр — робот-Мария провоцирует забастовку, к ней тянутся руки, но здесь она не символ чистоты и надежды, а символ зла.
6. Стигматизированный «чужой»
«Чужой» окончательно перемещается внутрь общества и человеческой природы в фильме «Ящик пандоры» Георга Вильгельма Пабста. Лулу — героиня, которая воплощает все страхи общества перед новой женщиной, сексуальностью, которую невозможно контролировать, и распадом традиций. Первая мировая война изменила жизнь женщин в Германии. Им приходилось выполнять всю «мужскую» работу в обществе и профессиональном мире. За это время «Новая Женщина» определила для себя новый вид самоопределения, особенно в вопросах выбора партнера и сексуальности. В начале существования Веймарской республики вырос уровень разводов в Германии. [6]
декорации
Интерьеры роскошные, но давящие. Геометрия, решетки и драпировки — все это создает ощущение клетки, где героиня является лишь «диким животным» для привлечения внимания публики.
«Ящик Пандоры» («Die Büchse der Pandora», реж. Георг Вильгельм Пабст, 1929 г.)
«Ящик Пандоры» («Die Büchse der Pandora», реж. Георг Вильгельм Пабст, 1929 г.)
грим и пластика
На героине отсутствует тяжелый грим, она носит челку бубикопф и имеет идеальные, почти кукольные черты лица. Ее движения грациозны и полны энергии. Она открыта и активна, что контрастирует со скованностью мужчин.
«Ящик Пандоры» («Die Büchse der Pandora», реж. Георг Вильгельм Пабст, 1929 г.)
Видеофрагмент из фильма «Ящик Пандоры» («Die Büchse der Pandora», реж. Георг Вильгельм Пабст, 1929 г.)
свет и тень
Героиня почти всегда ярко освещена, что делает ее мишенью и выставляет напоказ. Это подчеркивает инаковость. Смерть Лулу в темноте — логичный финал для «чужого», а точнее для «чужой», которую общество не желало видеть.
«Ящик Пандоры» («Die Büchse der Pandora», реж. Георг Вильгельм Пабст, 1929 г.)
Видеофрагмент из фильма «Ящик Пандоры» («Die Büchse der Pandora», реж. Георг Вильгельм Пабст, 1929 г.)
7. Заключение
Визуальный ряд немецкого экспрессионизма последовательно документирует эволюцию коллективных страхов в Германии периода Веймарской республики. Прослеживается развитие страхов от внешних к внутренним. Люди боялись власти, манипуляций, подавления воли, безумия.
Визуальный язык — это инструмент объективизации тревог. Гипотеза о том, что язык служил не просто эстетической составляющей, полностью подтверждается. Декорации формировали общее настроение — безумие, как в «Кабинете доктора Калигари», пустоту и обреченность, как в фильме «Руки Орлока». Грим и пластика актеров выпускали внутренних демонов. Светотень выступала ключевым драматургическим средством, подчеркивая важные детали: так, тень вампира-убийцы была метафорой неотвратимой судьбы, а контрастное освещение в «Метрополисе» передавало контроль всего живого.
Таким образом, немецкий экспрессионистский кинематограф не просто фиксировал страхи, он разбирал их на составные части, чтобы показать, как травма от войны и кризис трансформируются в поиск внешнего врага, а затем — в осознание собственных внутренних проблем.
1.Айснер, Л. Демонический экран / Лотте Айснер; [пер. с нем. К. Тимофеевой]. — М.: Rosebud Publishing; Пост Модерн Текнолоджи, 2010. — с. 77
Кракауэр З. От Калигари до Гитлера: психологическая история немецкого кино [Текст] //Кракауэр З. — 1 изд. —: Искусство, 1977
Статья «Кабинет доктора Калигари» // Википедия, свободная энциклопедия [онлайн] URL: https://translated.turbopages.org/proxy_u/en-ru.ru.7f8a469f-6910bd8e-3cdf4be1-74722d776562/https/en.wikipedia.org/wiki/The_Cabinet_of_Dr._Caligari (дата обращения 09.11.2025)
Статья «Как фильм „Метрополис“ изменил мир кино» // Art For Introvert [Электронный ресурс] URL: https://artforintrovert.ru/magazine/tpost/0bxa49bii1-kak-film-metropolis-izmenil-mir-kino (дата обращения 17.11.2025)
Статья «Кинематограф Германии» // Википедия, свободная энциклопедия [онлайн] URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Кинематограф_Германии (дата обращения 09.11.2025, 11.11.2025, 13.11.2025, 15.11.2025, 18.11.2025)
Статья «Новая женщина (феминизм)» // Википедия, свободная энциклопедия [онлайн] URL: https://de.wikipedia.org/wiki/Neue_Frau_(Feminismus)#cite_note-5 (дата обращения 17.11.2025, 18.11.2025)
Обложка сгенерирована с помощью нейросети Recraft (https://www.recraft.ai/?ysclid=mi5tu3ih8h783884593) Промт: A scene from a German Expressionist film: A lone figure, seen from a low angle, is dwarfed by a monstrous, distorted shadow of a Guard or Watcher on a stark, geometric wall. The visual style features high-contrast black and white cinematography, jagged angles, exaggerated perspectives, and chiaroscuro lighting. The atmosphere is thick with paranoia and dread of the unknown. Cinematic, film noir, 1920s.
«Кабинет доктора Калигари» («The Cabinet of Dr. Caligari», реж. Роберт Вине, 1920 г.) — https://vkvideo.ru/video-125080648_456239100
«Носферату, симфония ужаса» («Nosferatu — Eine Symphonie des Grauens», реж. Фридрих Мурнау, 1922 г.) — https://vkvideo.ru/video-181216366_456239104
«Руки Орлака» («Orlac’s Hände», реж. Роберт Вине, 1924 г.) — https://vkvideo.ru/video-167819049_456239412
«Метрополис» («Metropolis», реж. Фриц Ланг, 1927 г.) — https://vkvideo.ru/video-167819049_456239284
«Ящик Пандоры» («Die Büchse der Pandora», реж. Георг Вильгельм Пабст, 1929 г.) —https://vkvideo.ru/video29154082_456243567
