Конструирование близости в дневниковых фильмах Наоми Кавасе
Концепция
Жанр дневникового кино как часть документальной практики подарила кинематографистам различные способы манифестации собственной самости и запечатлевания всего того, что происходит вокруг них. В качестве отдельной практики в этой связи можно выделить домашнюю этнографию — такой вид дневникового кино, в фокус которого попадает ближнее окружение автора, его повседневный мир, вмещающий в себя домашний быт. Иными словами, домашняя этнография, будучи полем особой уязвимости автора, предполагает несколько другой уровень его модальности в собственном фильме, поскольку предполагается, что здесь автор затрагивает свои личные отношения с кем бы то ни было, свою личную жизнь.
«Объятия» (1992, реж. Наоми Кавасе)
Кроме всего прочего здесь интересно, что автор находится одновременно в двух позициях: с одной стороны он выступает в качестве субъекта, который исследует в качестве объекта собственную близость, уязвимость и других близких к нему и уязвимых перед ним людей. С другой стороны, он превращает себя в часть своего же исследования, и таким образом его позиция становится амбивалентной. Это же подчёркивает в своей работе исследовательница Лена Голуб: «Чтобы обратиться к себе, нужен инструмент, позволяющий создать рефлексивную структуру субъект-объектной трансформации. Тогда субъективное „Я“ становится собственным объектом и обнаруживает в зазоре то самое „себя“» (Голуб, 2023).
«Увидев небо» (1995, реж. Наоми Кавасе)
Другая исследовательница кино Вероника Гафетулина отмечает, что многие кинематографисты, занимающиеся практиками документального кино, «собирают кинематографические нарративы о себе почти исключительно через работу с опытом слабости» (Гафетулина, 2025). Пожалуй, именно так можно было бы сформулировать принцип конструирования себя и собственной истории в работах японской режиссёрки Наоми Кавасе. Основными темами её фильмов становятся ощущения утраты и разрыва, попытки как минимум осмыслить и как максимум — преодолеть разрывы с близкими ей людьми.
В контексте этой оптики меня заинтересовало то, с помощью каких визуальных образов Кавасе осмысляет близость и эмоциональную дистанцию, и моей целью стала проверка гипотеза о том, действительно ли можно выделить подобный ряд визуальных нарративов в описанном объекте исследования. Структура данного визуального исследования разделена на несколько глав, в каждой из которых анализируется определённый образ, с помощью которого режиссёрка создаёт рефлексивный дискурс, связанный с её опытом близости и привязанности. В качестве анализируемого материала мной были отобраны несколько фильмов Наоми Кавасе, в которых она так или иначе затрагивает свои личные отношения, отношения внутри семьи. Теоретической базой исследования стали статьи исследовательниц, чьи академические интересы сосредоточены на практиках дневникого документального кино в целом и практике домашней этнографии в частности.
Предельная близость
Сквозным нарративом в фильмах Кавасе, которую когда-то удочерила двоюродная бабушка Уно, становится близость с ней. Довольно часто в кадре Наоми не просто снимает Уно — зачастую она выкручивает зум на максимум и подходит к бабушке настолько близко, насколько это возможно.
«Улитка» (1994, реж. Наоми Кавасе)
«Улитка» (1994, реж. Наоми Кавасе)
Подобный приём транслирует стремление авторки сократить дистанцию с человеком, который когда-то стал для неё значимым взрослым и заменил родителей: Кавасе снимала свои фильмы как раз в период, когда она активно стала заниматься кинематографом, из-за чего времени, которое она могла провести с бабушкой, стало очень мало, из-за чего в кадре Наоми довольно часто приблизиться к ней, зачастую настолько, что фокус размывается и черты лица любимой бабушки Наоми угадываются лишь отчасти, обрастая флёром мимолётного воспоминания, которое так стремится запечатлеть режиссёрка.
«Солнце на горизонте» (1996, реж. Наоми Кавасе)
«Небо, ветер, огонь, вода, земля» (1996, реж. Наоми Кавасе)
«Солнце на горизонте» (1996, реж. Наоми Кавасе)
Документация
Особое место в фильмах Кавасе занимают различные артефакт, документирующие жизнь её сеьми. Наоми с помощью камеры исследует воспоминания, которых, возможных, у неё самой никогда и не было.
«Объятия» (1992, реж. Наоми Кавасе)
«Объятия» (1992, реж. Наоми Кавасе)/ «Солнце на горизонте» (1996, реж. Наоми Кавасе)
Можно предположить, что с помощью взаимодействия с фотографиями в кадре Наоми пытается выстроить ощутимую связь с периодом, когда она была рядом с родителями и которое на момент создания фильма могло казаться эфемерным и призрачным.
«Объятия» (1992, реж. Наоми Кавасе)
«Небо, ветер, огонь, вода, земля» (2001, реж. Наоми Кавасе)
Руки
Ещё одним визуальным нарративом фильмов Кавасе становятся руки, причем в кадр попадают руки не только её любимой бабушки — с помощью ручного взаимодействия с окружающим её миром Наоми не только помещает себя в пространство фильма, но и использует руки как инструмент соприкосновения с тем, с чем она преодолевает разрыв больше всего — с близким человеком, занятым своими делами, а также светом, которого ей так не хватает.
«Улитка» (1994, реж. Наоми Кавасе).
1. «Улитка» (1994, реж. Наоми Кавасе). 2. «Солнце на горизонте» (1996, реж. Наоми Кавасе). 3. «Улитка» (1994, реж. Наоми Кавасе).
Ощущение особого трепета в себя вобрали кадры, на которых Уно занимается своим садом — их на протяжении фильмов Кавасе встречается довольно много, и режиссёрка документирует то, как её бабушка занимается садом, со всей скрупулёзностью.
1. «Солнце на горизонте» (1996, реж. Наоми Кавасе). 2. «Улитка» (1994, реж. Наоми Кавасе). 3. «Солнце на горизонте» (1996, реж. Наоми Кавасе)
Домашняя пища и процесс трапезы
«Солнце на горизонте» (1996, реж. Наоми Кавасе)
Также часто в объектив Кавасе попадает еда, которую она запечатлевает в доме своей бабушки. Как правило, видеоряды, фиксирующие еду — фрукты или же яства, приготовленные бабушкой Наоми, сопровождают рассказы Уно о своей довольно непростой жизни, о Наоми и её родителях. В данном контексте образ тёплой домашней трапезы на контрасте с некоторой горечью в рассказе Уно создают ощущение ещё большего эмоционального раздрая и стремления его преодолеть за счёт разницы смыслового и визуального.
«Объятия» (1992, реж. Наоми Кавасе)
1. «Объятия» (1992, реж. Наоми Кавасе). 2. «Улитка» (1994, реж. Наоми Кавасе)
Но иногда в таком «домашнем» и уютном нарративе встречаются моменты, когда тарелки опустошены, а пища напоминает о доме лишь в ключе неизбывной тоски по теплу.
«Небо, ветер, огонь, вода, земля» (2001, реж. Наоми Кавасе)
Образы природы
«Увидев небо» (1995, реж. Наоми Кавасе)
Большая часть фильмов Кавасе, в которых запечатлена её бабушка, снята в обстановке природных ландшафтов, которыми, как правило, становится сад Уно. Этот сад, как уже было упомянуто выше, превращается в пространство диалога бабушки и внучки, пространство, где Уно вкладывает во взращиваемые ею растения свою заботу, как когда-то она вложила в Наоми много нежности, любви и поддержки.
«Небо, ветер, огонь, вода, земля» (2001, реж. Наоми Кавасе)
«Улитка» (1994, реж. Наоми Кавасе)
Вид самих растений в кадре словно становится отражением самой Наоми — с одной стороны, она молодой, постепенно раскрывающийся цветок, с другой стороны — стихийно разросшийся, оставленный и не лелеемый своими родителями вьюн, съёмка которого сопровождает монолог матери Наоми о том, как она хотела появления дочери на свет.
«Солнце на горизонте» (1996, реж. Наоми Кавасе)
«Небо, ветер, огонь, вода, земля» (2001, реж. Наоми Кавасе)
И, конечно, как символ надежды и светлой грусти Наоми фиксирует небо, наполненное проблесками солнца и контрастные, ослепительно оранжевые всполохи закатов, словно — одна из поддерживающих её вещей, в которой она находит успокоение.
«Небо, ветер, огонь, вода, земля» (2001, реж. Наоми Кавасе)
«Небо, ветер, огонь, вода, земля» (2001, реж. Наоми Кавасе)
Автор в кадре
«Небо, ветер, огонь, вода, земля» (2001, реж. Наоми Кавасе)
Регулярной практикой в фильмах Наоми становится ситуация, где Кавасе передаёт камеру и место негласного оператора своей бабушке. Благодаря этой объективно-субъективной перестановке у зрителя получается увидеть авторку глазами её близкого человека, что создаёт дополнительную оптику внутри фильма. Иногда камера в руках Уно сама сильно приближается к Кавасе, как это делала уже Наоми с бабушкой, то сама внучка подходит к бабушке, заглядывая в объектив, и здесь сокращение дистанции приобретает буквальное значение.
«Солнце на горизонте» (1996, реж. Наоми Кавасе)
«Улитка» (1994, реж. Наоми Кавасе)
«Солнце на горизонте» (1996, реж. Наоми Кавасе)
В фильмах Кавасе, тем не менее, существует несколько моментов, где она снимает сама себя с помощью отражающих поверхностей или других людей, таким образом помещая себя в кадр либо с саморефлексивной точки зрения, либо с точки зрения, лишённой субъективности.
«Объятия» (1992, реж. Наоми Кавасе)
«Объятия» (1992, реж. Наоми Кавасе)
Также в фильмах Кавасе можно найти несколько моментов, где зазор между её взглядом и предкамерной реальностью максимально сокращается, и происходит это за счёт субъективизации камеры — мы словно становимся самой Наоми, смотрящей через линзы очков или выпивающей стакан воды, что позволяет создать эффект сближения со зрителем.
1. «Объятия» (1992, реж. Наоми Кавасе) 2. «Небо, ветер, огонь, вода, земля» (2001, реж. Наоми Кавасе)
«Небо, ветер, огонь, вода, земля» (2001, реж. Наоми Кавасе)
Ещё одним интересным моментом является документирование телесных практик самой авторки внутри кадра. В одном из фильмов Наоми приходит на сеанс татуировки — у отца Кавасе они также были, и этот сеанс приносит ей довольно сильную боль, которая словно перекликается с той болью, которую режиссёрка испытала, находясь в отрыве от отца. При этом кажется, что физическая боль, испытанная ею внутри кадра, дарует ей то, чего она хотела больше всего — свободу от груза невыплеснутых эмоций.
«Небо, ветер, огонь, вода, земля» (2001, реж. Наоми Кавасе)
Прощание
Пожалуй, наибольшую тоску у зрителя могут вызывать кадры, на которых Наоми снимает то, как Уно прощается с ней. Прощание каждый раз словно становится отправной точкой для того, чтобы возвращаться к акту сближения внутри кадра вновь и вновь.
«Солнце на горизонте» (1996, реж. Наоми Кавасе)
«Увидев небо» (1995, реж. Наоми Кавасе)
Выводы
Таким образом, в своих фильмах Наоми Кавасе конструирует близость, которой ей не хватает, с помощью визуальных нарративов, связанных с её домом и близкими людьми: там, где она непосредственно не может задокументировать недостающие ей фрагменты реальности, она заполняет смысловые лакуны с помощью сопоставления разных временных пластов и визуальных метафор, при этом балансируя на грани светлых чувств и постоянной эмоциональной опустошённости и сохраняя надежду когда-нибудь заполнить эту пустоту.
Голуб Е. Сеансы кинотерапии: дневниковый фильм как практика собирания себя. // Журнал «К!» (https://syg.ma/@lena-holub/seansy-kinoterapii-dnevnikovyy-film-kak-praktika-sobiraniya-sebya)
Гафетулина В. Слабость на экране: заметки о дневниковом кино. // Журнал «Пилигрим» (https://piligrim.fund/articles/slabost-na-ekrane-zametki-o-dnevnikovom-kino)
«Солнце на горизонте» (1996, реж. Наоми Кавасе)
«Объятия» (1992, реж. Наоми Кавасе)
«Улитка» (1994, реж. Наоми Кавасе)
«Увидев небо» (1995, реж. Наоми Кавасе)
«Небо, Ветер, Огонь, Вода, Земля» (2001, реж. Наоми Кавасе)
