Голливудский Нью-Йорк: формирование образа Нью-Йорка в фильмах 1920-1930х.
Концепция
В фильмах, голливудских и не только, мы привыкли наблюдать игру актеров, которые становятся знаменитостями после одной успешной картины, представление режиссера, который имеет свой стиль съемки и этим запоминается, или даже выдающиеся музыкальные композиции, которые становятся символом и прямой ассоциацией с фильмом.
Однако не часто зритель запоминает место действия, если это не фантастическая работа художников-постановщиков или профессионалов компьютерной графики. Культовые места можно пересчитать по пальцам, но среди первых вспомнившихся точно будут улицы, забитые людьми и высотными зданиями, толпы в метро, граничащие с изобилием Уолл-стрит и яркостью Бродвея, перекус в Центральном парке или вид из окна на Эмпайр-Стейт-Билдинг.
Несмотря на то, что на рассвете кинематографа, Нью-Йорк и Лос-Анджелес «соперничали» за звание столицы развивающейся индустрии, и американские режиссеры часто выбирали Нью-Йорк в качестве места для съемок, после Первой Мировой войны множество киномагнатов, режиссеров, актеров, сценаристов и художников перебрались в Голливуд, а в 1920-х город уже окончательно оформлялся, как символ кинопроизводства: «и никто не мог утверждать, что Голливуд когда-либо утратил свое первенство. Но кинопроизводство и не покинуло Нью-Йорк полностью». [5]
«Кинг Конг» (King Kong, реж. М. Купер, 1933)
И все же Нью-Йорк возымел на голливудский кинематограф не меньшее влияние, но в качестве символа и архетипа. В своей книге «Целлулоидный горизонт» Джеймс Сандерс говорит о том, что в кино был создан новый «мифический» Нью-Йорк, который, конечно, появился под влиянием реального, но впоследствии сплелся с ним в одну архетипическую картину американского мегаполиса. [3]
В основу визуального исследования и положен интерес к тому, как в условиях расцвета Голливуда, как «киностолицы» на смену Нью-Йорку, в период между двумя мировыми войнами, на фоне «ревущих двадцатых» и Великой депрессии, Нью-Йорк в кино превратился из простой локации в сложный и многогранный символ, отражающий главные социальные тревоги и устремления американского общества, а главное — символ, сохранившийся по сей день и трансформирующийся на протяжении истории голливудского кино.
Под влиянием реальности и создаваемого Голливудом образа Нью-Йорка в 1920-1930е годы в кинематографе зародились многие привычные культурные черты этого мегаполиса, которые находят свое развитие и отражение и в последующих, современных фильмах.
Эта работа написана для изучения образа Нью-Йорка в фильмах 1920х-1930х годов, а также с целью отследить зарождающиеся ключевые роли и характеристики этого уникального города, отображенные в фильмах тех лет, которые трансформируются в дальнейшем голливудском кино и закрепятся, как ассоциации с американской культурой в целом.
В соответствии с этим, материал разделен по ключевым архетипам, которые Нью-Йорк воплощал на экране: город-мегаполис, город-сцена, город-свидание, город-порок, и город-символ. В этих архетипах наглядно раскрывается вся разносторонность и эволюция его кинематографического образа.
Рассмотренные фильмы: «Толпа» (The Crowd, 1928) К. Видор «Певец джаза» (The Jazz Singer, 1927) А. Кросланд «42-я улица» (42nd Street, 1933) Л. Бэкон «Любовный роман» (Love Affair, 1939) Л. МакКери «Манхэттенская мелодрама» (Manhattan Melodrama, 1934) В. С. Ван Дайк, Дж. Кьюкор «Кинг Конг» (King Kong, 1933) М. Купер
Город — мегаполис
«Толпа» (The Crowd, реж. К. Видор, 1928)
«Толпа» (The Crowd, реж. К. Видор, 1928)
В начале фильма, когда главный герой прибывает в Нью-Йорк, демонстрируются кадры с видами города: толпы людей, широкие улицы, заполненные автомобилями, железная дорога и производственные цеха, небоскребы и бесконечные офисные здания.
Эта подборка кадров существует не просто так и выполняет не декоративную функцию. Зритель сразу видит масштаб города и может наблюдать его хаотичную, всепоглощающую силу. Среди скоплений людей в одинаковой одежде, движения одинаковых машин между типизированными высотными зданиями нет места трагедии личности «маленького человека» — главного героя Джона.
«Толпа» (The Crowd, реж. К. Видор, 1928)
«Толпа» (The Crowd, реж. К. Видор, 1928)
Неспроста в фильме делается акцент на небоскребах, которыми знаменит Нью-Йорк. Благодаря съемке зданий снизу подчеркивается их гигантский размер, контрастирующий с ничтожностью человека-песчинки. Здания возвышаются над всеми, давят и при этом становятся основным пристанищем для человека — офисом и домом. Именно они доминируют в городе и будут заполонять собой пространство и дальше.
Таким образом, зритель наблюдает две важные характеристики Нью-Йорка, которые отразятся на дальнейшем сюжете: он массивен и гнетущ и в нем нет места личным переживаниям одного человека.
Город — сцена
«Певец джаза» (The Jazz Singer, реж. А. Кросланд 1927)
Несмотря на то, что Голливуд является столицей американского кинематографа, многие режиссеры театра и кино все еще остаются верны Нью-Йорку как месту студийных съемок, но чаще — постановок и премьер. Бродвей становится синонимом театрального искусства и гламура. Во многом отделение киноиндустрии от Нью-Йорка способствовало тому, чтобы голливудские режиссеры стремились воспеть образ «Большого яблока» как столицы роскоши и развлечений. [3]
В фильме «Певец Джаза» Нью-Йорк показан разносторонним и сложным, не абсолютно счастливым идеалом молодого талантливого человека, но все равно предстает мечтой и пиком карьеры джазового певца.
«Певец джаза» (The Jazz Singer, реж. А. Кросланд 1927)
«Певец джаза» (The Jazz Singer, реж. А. Кросланд 1927)
«Певец джаза» (The Jazz Singer, реж. А. Кросланд 1927)
В фильме искусно показан контраст религиозного и строгого еврейского общества и роскошная индустрия развлечений в Нью-Йорке. Вместе с тем, как две эти противоположности сливаются в главном герое, они так же способны расположиться «по-соседству» в этом большом городе, будто и не замечая существования друг друга. И все же в фильме делается акцент на масштабности и серьезности театра в Нью-Йорке. Это не просто развлечение и потеха для публики, но индустрия со своими правилами, построенная на уникальных талантах и стратегии продюсеров. Главное в театре — быть исключительным и не упустить свой шанс, о втором главному герою регулярно напоминают коллеги. Однако именно талант позволяет ему быть признанным и принятым и в синагоге и на Бродвее.
«Певец джаза» (The Jazz Singer, реж. А. Кросланд 1927)
«Нью-Йорк!», «Бродвей!», «Дом!», «Мама!» — так восклицает главный герой. Эти реплики за несколько секунд демонстрируют двойственность города. Для актера, певца Бродвей — величайшее стремление и вершина карьеры. Но также Нью-Йорк — это теплота родного дома, далекого от мечты о сцене, но неизбежно принимающего ее.
В своей книге Джеймс Сандерс отмечает, что «42 улица» — один из показательных примеров создания Голливудом образа «мифического» Нью-Йорка, особенно в контексте возрождения жанра бэкстейдж-мюзиклов, и называет фильм «метафорой самого кино-города». [3]
«42-я улица» (42nd Street, реж. Л. Бэйкон, 1933)
Вся суть театра и гламурной жизни Бродвея изображены в культовом фильме-мюзикле «42 улица». Индустрия, в которой царит конкуренция и влияние «важных людей», а успех зависит от красоты длинных ног и умения появиться «в нужном месте в нужное время» — такой показана 42 улица в «реальности» фильма. Несмотря на романтизацию идеала театрального Нью-Йорка, он не лишен проблем масс актеров и личных драм героев, вынужденных подстраиваться под правила индустрии нравственными и безнравственными способами.
Образ Нью-Йорка здесь — смешение реальности с постановкой, конфликтов и неудач со смехом и драмой. Вместе с ожидаемой всеми ценителями театра премьерой и праздными вечеринками труппы в дорогих отелях, индустрия состоит из тягот изнурительных тренировок, зависимости от продюсеров и незамечаемой болезни режиссера, который до последнего посвящает свою жизнь Бродвею.
«42-я улица» (42nd Street, реж. Л. Бэйкон, 1933)
«42-я улица» (42nd Street, реж. Л. Бэйкон, 1933)
«42-я улица» (42nd Street, реж. Л. Бэйкон, 1933)
В финале картины зритель наконец видит постановку, к которой шли приготовления на протяжении фильма. Показана шумная, заполненная людьми, машинами и высотками улица, где каждый человек занят своим делом, но все они образуют собой такую разнообразную 42 улицу, символизирующую целый город, приторный и сценический.
Сама постановка словно так и говорит: «Нью-Йорк— это театр, в котором хочет сыграть каждый».
«42-я улица» (42nd Street, реж. Л. Бэйкон, 1933)
Интересно отметить, как после торжественного финала постановки с блистательной новой звездой в главной роли, показываются удовлетворенные зрители, которые, в отличие от улыбчивых и ярких актеров мюзикла, обязательно стараются найти изъян в работе режиссера даже после успешной премьеры.
Нью-йоркский театр и мюзикл — неотъемлемая и глубоко романтизированная часть американской культуры. Дальше будет показан и культивирован разный театр, от бешеного темпа и софитов в фильме «Вся эта суета» (All That Jazz, 1979) до трагичного слома личности в «Чёрном лебеде» (Black Swan, 2010).
Город — свидание
«Любовный роман» (Love Affair, реж. Л. МакКери, 1939)
«Любовный роман» (Love Affair, реж. Л. МакКери, 1939)
Сейчас Нью-Йорк, особенно его предрождественский вид, часто ассоциируется с любовной прогулкой под падающим снегом или с праздничным чудом в виде первого свидания. В 1939 году в фильме «Любовный роман» показывается город не просто как место действия, он становится участником романтической истории, а Эмпайр-Стейт-Билдинг — символом официального начала долгожданной любви. Именно на 102-м этаже самого высокого здания герои договариваются встретиться спустя полгода разлуки и именно стремление к месту встречи разделяет их трагедией на долгие месяцы. Оба в нетерпении мечтают друг о друге, глядя на Эмпайр-Стейт-Билдинг и не раз упоминают, что это здание «ближе всего к небесам».
«Любовный роман» (Love Affair, реж. Л. МакКери, 1939)
«Любовный роман» (Love Affair, реж. Л. МакКери, 1939)
Несмотря на уже привычные толпы и высотные здания, контраст роскоши и бедняков на улицах, «Любовный роман» показывает город камерным, будто выстроенным только для того, чтобы стать символом личной истории героев, не сосредотачиваясь на социальном неравенстве или бездушной массовости большого города.
Мы видим схожие с рассмотренным фильмом «Толпа» кадры небоскребов, снятые снизу. Однако, в отличие от давящей атмосферы мегаполиса, передаваемой Видором, здесь похожие ракурсы отражают тоску и одиночество и появляются в драматические моменты фильма. Здесь есть разница с явлением Эмпайр-Стейт-Билдинг, возвышающейся белоснежной башни любви и томительного ожидания.
«Были ли герои хористками, журналистками, банкирами или офисными трутнями, Нью-Йорк был тем местом, где их можно было найти, и то, как город регулярно сводил вместе богатых и бедных, мужчин и женщин, делало его страной романтических возможностей». — говорится в статье для New York Times о дальнейших фильмах с фокусом на любовной истории внутри этого мегаполиса.[4]
Сводя и разделяя людей, в драмах и в романтических комедиях, в реальности и в кино Нью-Йорк стал дополнением идеальной, чувственной и эмоциональной любовной мечты. Этот образ, намеренно и успешно созданный режиссерами и продюсерами, практически встает наравне с Парижем и Лондоном.
Такой Нью-Йорк в современном мире является классикой не только благодаря множеству романтических комедий, но главным образом благодаря «Завтраку у Тиффани» (Breakfast at Tiffany’s, 1961) или любовной и трагичной истории Питера Паркера и Мэри Джейн или Гвен Стейси, происходящей в Нью-Йорке как в многочисленных комиксах, так и в фильмах.
Город — порок
«Манхэттенская мелодрама» (Manhattan Melodrama, реж. В. С. Ван Дайк, Джордж Кьюкор, 1934)
Город предстает как система безличных правил: Нью-Йорк в фильме «Манхэттенская мелодрама» — это система, которая работает по своим жестким законам. Дружба, любовь, личные обязательства в конечном счете сталкиваются с безличным порядком, который олицетворяет город. Трагедия в том, что Джим, став частью этой системы, вынужден преследовать своего лучшего друга, а Блэки, будучи продуктом улиц, не может вырваться из их власти.
«Манхэттенская мелодрама» (Manhattan Melodrama, реж. В. С. Ван Дайк, Джордж Кьюкор, 1934)
«Манхэттенская мелодрама» (Manhattan Melodrama, реж. В. С. Ван Дайк, Джордж Кьюкор, 1934)
Образ Нью-Йорка в «Манхэттенской мелодраме» — это образ могущественной и безжалостной силы закона, противостоящей криминальной составляющей мегаполиса. Несмотря на честность и справедливость предложенного фильмом государственного аппарата, он все равно тесно связан с криминальной элитой города, хотя губернатор и закрывает глаза на то, что его лучший друг — авторитет преступного мира, лишь пока не появляются прямые доказательства этому.
В фильме продемонстрировано обилие ночных и мрачных сцен города и интерьеров, отношения между героями лишены всяческой комедии, а в воздухе витает драматичная недосказанность и неозвученные договоренности между «властью» и «злом» в лице преступников. Несмотря на то, что напрямую раскрытия всей подноготной преступной реальности не происходит, во многом из-за принятия «Кодекса Хейса», благодаря этим элементам уже формируется криминальный миф внутри Нью-Йорка. Мафиозные войны и правила ведения черного бизнеса «под носом» у закона в Нью-Йорке будут показаны в таких фильмах, как «Крестный отец» (The Godfather, 1972), «Славные парни» (Goodfellas, 1990), а вершиной развития образа криминального города станет вымышленный мрачный Готэм-сити, одним из прототипов которого стал именно Нью-Йорк.
«Манхэттенская мелодрама» (Manhattan Melodrama, реж. В. С. Ван Дайк, Джордж Кьюкор, 1934)
Город — символ
«Кинг Конг» (King Kong, реж. М. Купер, 1933)
«Кинг Конг» (King Kong, реж. М. Купер, 1933)
Именно Нью-Йорк становится символом индустриального прогресса и технологического триумфа Америки благодаря культовому фильму «Кинг Конг». Эмпайр-стейт-билдинг, как самое высокое на тот момент здание, предстает здесь как апофеоз человеческой цивилизации — торжество безграничных возможностей, успеха человека в способности покорить и приручить саму природу. События в городе занимают куда меньше экранного времени, чем путешествие в джунгли, однако демонстрируют сразу несколько характеристик этого мегаполиса, закрепившихся в культуре: в Нью-Йорке господствует бизнес и капитализм, Нью-Йорк театрален и жаждет представлений, Нью-Йорк прогрессивен и символизирует будущее. Однако, также, в этом городе люди всегда могут подвергнуться опасности, зато «дама в беде» обязательно найдет свою настоящую любовь.
«…Нью-Йорк — город-метонимия мира в целом. Не зря действие многих фильмов катастроф („Кинг-Конг“, „Послезавтра“ и др.) происходит как раз в Нью-Йорке. Картина апокалипсиса в рамках одного локуса наиболее правдоподобна в том локусе, в котором семантика „всемирности“ (впрочем, как и апокалиптичности) заложена изначально."[1]
«Кинг Конг» (King Kong, реж. М. Купер, 1933)
В кульминации картины показан одинокий гигант на вершине Эмпайр-Стейт-Билдинга, окруженного атакующими самолетами. Финальная сцена становится метафорой самого города — технологически совершенного, но безжалостного к тому, что не вписывается в его законы.
Заключение
На примере американских фильмов 1920-1930х годов разных режиссеров были рассмотрены важные, на мой взгляд, характерные черты города, во все времена символизирующего саму Америку. В дальнейшем его романтический, драматический, гнетущий облик будет использован в совершенно разных жанрах.
Нью-Йорк — культовый культурный символ, который сложно спутать с каким-либо другим городом, и эта индивидуальности формировалась долго разными средствами медиа. Мы же проследили и убедились в том, как создание этого «идеального Нью-Йорка» происходило в непростые для кинематографа, страны и мира времена. Снятые в рассмотренные годы картины не раз переснимались или становились вдохновением для следующих фильмов во многом благодаря устойчивости обрамляющего действие фильма и вступающего в него, как полноценный, обладающий своим характером, герой, образа города Нью-Йорк.
Источники
Волошин П. А. Нью-йоркский текст современного англоязычного кино // XLV Международная филологическая научная конференция. СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2016. С. 579-580 (URL: https://www.conference-spbu.ru/files/local/CMS_File/h0000/2465/2465.pdf#page=1) просмотрено 17.11.2025
Садуль Жорж Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929. М.: Искусство, 1982.
James Sanders. Celluloid Skyline: New York and the Movies. London: Bloomsbury UK, 2002.
Michael Pollak. The First Film Shot in New York City (2015)// Сайт The New York Times (URL: https://www.nytimes.com/2015/04/19/nyregion/the-first-film-shot-in-new-york-city.html) просмотрено 17.11.2025
Richard Koszarski. Hollywood on the Hudson: Film and Television in New York from Griffith to Sarnoff. New Brunswick, N.J. : Rutgers University Press, 2008.
«Толпа» (The Crowd, реж. К. Видор, 1928)
«Певец джаза» (The Jazz Singer, реж. А. Кросланд 1927)
«42-я улица» (42nd Street, реж. Л. Бэйкон, 1933)
«Любовный роман» (Love Affair, реж. Л. МакКери, 1939)
«Манхэттенская мелодрама» (Manhattan Melodrama, реж. В. С. Ван Дайк, Джордж Кьюкор, 1934)
«Кинг Конг» (King Kong, реж. М. Купер, 1933)
https://www.kinopoisk.ru/film/15457/stills/page/1/ (дата обращения: 19.11.2025)
